Introdução

 

O Teatro Nacional D. Maria II, símbolo da vitória do Romantismo e do Liberalismo vigentes no século XIX, do qual o sectarismo da burguesia deste período permitiu arquitectar acções de desenvolvimento da Cultura Portuguesa, pobre até esse momento.

Manuel da Silva Passos (5.1.1801 para uns, 1805 para outros – 16.1.1862), o principal obreiro da Revolução de Setembro e eternizado com a sua célebre declaração de princípios – A Rainha é o chefe da nação toda. E antes de eu ser de esquerda já era da Pátria. A Pátria é a minha política. – seria um dos responsáveis pelo nascimento deste centro cultural que destinou-se a “iluminar” o povo português.

No entanto, o responsável directo pela sua construção foi o então deputado e homem de letras, Almeida Garrett. Após a vitória e subida ao Governo de Silva Passos em 1836, este encarregou, e com clara pressa, o deputado de ser o homem da fundação e organização do novo Teatro. Em 1842, dar-se-ia o início das obras do imóvel exactamente no topo norte da Praça do Rossio, onde antes da tragédia de 1755 se situava o Palácio da Inquisição, mas que também foi o Paço dos Estaus e por fim o Palácio da Regência, como se pode contemplar num quadro a óleo do tempo das invasões napoleónicas, pertencente à família dos Viscondes de Benagazil.

Na noite de 13 de Abril de 1846, exactamente consagrada aos anos da Rainha D. Maria II (cumpridos no dia 4), (1) veria a luz da inauguração este belo imóvel arquitectado pelo italiano Fortunato Lodi, sendo modelada e esculpida toda a fachada e frontão pelo insigne discípulo de Machado de Castro, Francisco Assis Rodrigues, este em colaboração com António Manuel da Fonseca, ambos professores da Academia de Belas Artes.

A fachada principal do edifício sugere um templo grego, sendo guarnecida dum nobre peristilo classicizante sustentado por seis grandes colunas jónicas que haviam pertencido à fachada da desaparecida igreja de S. Francisco da Cidade, e o seu frontão que ostentava o Escudo Real foi substituído depois pelo grupo Apolo (ou Zeus) e as Musas, e encimado com as estátuas de Gil Vicente, de Tália e de Melpomene. O conjunto é equilibrado, harmonioso na sua elegância simples e fecha o Rossio com um fundo de romântica claridade, na luz marinha da manhã lisboeta.

Teatro, sofredor de dois incêndios em 1964 e 1978, com uma linguagem caracteristicamente neoclássica, influência vigente na intelectualidade desse período Oitocentista, com uma estrutura de templo romano, uma divisão tripartida e uso de silharia de junta fendida. Apresenta várias figuras da Mitologia greco-romana, terminando no frontão da fachada a estátua do “pai” do Teatro Português, Gil Vicente (1465? – 1536?).

Inaugurado levando a cena a peça Álvaro Gonçalves, o Magriço, ou os Doze de Inglaterra, da autoria de Jacinto Heliodoro de Faria Aguiar de Loureiro, desde que abriu portas o Teatro identificou-se com a oposição anticlerical que já vinha do Período Iluminista marcado pela regência de D. José I e o carisma forte do seu Ministro Sebastião José de Carvalho e Melo, mais conhecido por Marquês de Pombal. No entanto e aparte as contingências políticas da época, esta Casa Mãe do Teatro Nacional não está isenta de uma arquitectura sagrada, que vem completar harmoniosamente todo o quadro hermético, geo-gnóstico, portanto, sagrado, da Lisboa reconstruída após 1755.

A arquitectura neoclássica da fachada deste Teatro, para a maioria dos estudiosos e observadores reduz-se única e exclusivamente a um mero sentido estético próprio do “iluminismo esclarecido” do tempo, pelo que não passará de mera recreação lúdica dos seus autores!… Contudo, essas assertivas são desmentidas pelo notório da imagética mítica e mitológica que a fachada contém, toda ela encerrando uma linguagem simbólica embebida de vasto e profundo significado que se compreende pela variada iconografia esculpida, assumindo-se numa projecção global totalmente integrada.

O Período Iluminista foi bastante influenciado pelo Revivalismo Clássico que se expressou largamente pelos estudos das religiões dessa época (2). Tal facto parece não ter sido esquecido na reconstrução de Lisboa e, mais tarde, na construção do Teatro D. Maria II.

O culto aos Deuses no Período Clássico animou ou revigorou o impulsor psicossocial, com destaque para as Artes, sendo uma delas o Teatro. Contudo e a despeito dos acidentes político-sociais que percorreram quase todo o século XIX, surpreendentemente esse factor não foi esquecido neste imóvel, onde a transposição da Mitologia e dos Deuses cultuados remete-nos aos Mistérios Eleusinos do Período Helénico, mais concretamente ao Orfismo, de cunho altamente iniciático.

 

Orfeu e o Orfismo

 

Ao falarmos de Orfeu, o mito e a realidade desta personagem confundem-se constantemente, sendo difícil saber-se ao certo o que é verdade e o que é fictício justificando o cepticismo com que tem sido abordada, contrariamente ao que as recentes descobertas têm apurado.

A personagem de Orfeu é relatada pela primeira vez pelo lírico coral grego Íbico (grego Ibykos), no século VI a.C. mencionando-o como “o célebre Orfeu” e descrevendo-o como o principal poeta e músico da Época Heróica, ficando ao lado de Homero e Hesíodo (3). 

Contudo, já no século V a.C. o grego Onomácrito (compilador de oráculos) tinha compilado e interpretado versos atribuídos a Orfeu, reconhecendo aí um Movimento espiritualista inspirado nessa sua figura (4).

No entanto, seria através de Platão que se encontraria fortes indícios dessa Corrente espiritual, na sua obra magna República, entendendo tal facto como algo influenciador do pensamento clássico do mundo grego, e posteriormente, com os neoplatónicos, do mundo cristão. Todavia, parece que a maior influência que esta Corrente exerceu terá sido exactamente durante o Período Helénico, como está descrito no rolo de papiro (datado do século V a.C.) descoberto em 1962 em Dervani, região perto de Tessalónica (localizada na periferia da Macedónia Central, Grécia).

Debruçando-nos sobre a personagem, o relato que nos chega descreve Orfeu como um poeta e um músico magnífico, filho da Musa Calíope e de Oeagro (de acordo com outra versão, filho do próprio Apolo), a quem todos os poetas e músicos celebravam a sua cítara e lira de três cordas (tricórdio), esta que inclusive teria sido alterada pelo próprio Orfeu no número de cordas, de três para sete e depois para nove, diz-se que em homenagem às Musas de Zeus ou Apolo: Clio, Erato, Euterpe, Melpomene, Polímnia, Tália, Terpsícore, Urânia e Calíope, mãe de Orfeu. As notas saídas desse instrumento produziam maravilhas tanto nos homens como animais, transformando-os do mais feroz e atroz no mais calmo e pacífico dos seres.

No fundo, Orfeu era um Deus e Guia Educador da Humanidade, então desorientada numa civilização desvairada em declínio. Viajado, teria completado os seus estudos religiosos no Oriente e no Médio Oriente, e no seu retorno do Egipto trouxera consigo para a Grécia os Mistérios do Culto de Dionísio (Baco), por ele reformados e que deram lugar aos Mistérios Órficos. Respondeu ao apelo de Jasão, fazendo parte da tripulação da nau Argos que navegou ao Mar das Hespérides em demanda do Velo de Ouro, destacando-se um elemento bastante significativo durante essa viagem marítima ocorrido com ele: com o toque divino da sua lira permitiu acalmar os desentendimentos entre os Argonautas; dava a cadência musical aos remadores; entorpecia o Dragão da Cólquida, guardião do Tosão de Ouro; e superiorizava com a sua música o canto maléfico das sereias que levavam os marinheiros à morte. Após a expedição Argonauta, casou com a ninfa Eurídice, o seu grande amor que acabou por lhe dar tormentos e amarguras. Segundo o mito, Aristeu (filho de Apolo com a ninfa Cirene e que foi, segundo a Mitologia Grega, um pastor) tenta seduzir Eurídice, no entanto, esta não cede e inicia a sua fuga. Cirene, mãe de Aristeu, que assistia a tudo transmuta-se numa serpente e morde Eurídice, acabando por leva-la à morte. Amargurado com tal facto, Orfeu deixa de tocar e cantar velando-se num silêncio soturno. Resolve, então, descer ao Submundo para pedir a Hades que lhe devolva a sua Musa ao mundo dos vivos. Nesta descida, com o seu canto e lira encanta por completo o Submundo, conseguindo passar pelas dificuldades e perigos deste. Convenceu o barqueiro Caronte a levá-lo ao rio Estige, adormeceu Cérbero que vigiava os portões do Hades, encantou os vários monstros e aliviou os tormentos dos condenados. No final, chega ao trono de Hades, comovendo-o com a sua música. Desta forma, Hades e Perséfone concedem-lhe o seu desejo, porém, impondo-lhe uma condição: a de que não deveria de olhar para trás, para a sua amada, até que chegassem na face da Terra. Orfeu assim fez, subindo continuamente na companhia da sua música e cânticos até à luz que se avizinhava no fim do túnel. Já no final do trajecto, de forma a certificar-se que Eurídice estava atrás de si e saía segura das trevas, Orfeu olha uma única vez para trás. Ao dar-se esta acção, o que havia prometido acaba traído, acabando por ver a sua amada perder-se na escuridão para sempre. Orfeu tornou-se, após a segunda perda da mesma amada, um homem amargurado e frio não olhando mais para outra mulher. Mais tarde, o seu fim seria traçado com a sua morte tecida pelas Ménades (seguidoras de Dionísio ou Baco, que ficaram conhecidas como bacantes), esquartejando-o aos pedaços e lançando-os ao Rio Hebro. Ao longo deste a sua cabeça viria ao de cima, continuando a cantar eternamente, no movimento das águas, o nome de sua amada: “Eurídice”! A razão desta morte varia consoante as diferentes versões apresentadas do mito, contudo, em todas elas justifica-se pelo ciúme criado a Orfeu após a sua vinda do Submundo1 (5).

Contudo, para além do mito e doutrina órfica, convém analisar a situação religiosa antes de esta ganhar relevo no seio da sociedade grega. Anteriores ao aparecimento do culto de Dionísio na Grécia, as duas grandes religiões influentes eram a de Apolo e a de Deméter. Enquanto a primeira exprimia um carácter cívico, a segunda tinha uma essência iniciática, devocionada à Grande Mãe com os seus Mistérios Maiores e Menores.

Hoje, através dos testemunhos de Platão e do próprio Virgílio, podemos analisar a influência rica que este culto teve, nomeadamente nas fontes dionisíacas, pitagóricas, apolíneas e orientais, tornando-o num movimento religioso complexo.

O aparecimento do culto de Dionísio, viria trazer uma nova forma ritual influenciando as duas religiões existentes. Sendo a religião de Deméter apenas para alguns indivíduos, pois obrigava a uma iniciação, a religião oficial em grande parte da Grécia era a de Apolo. Assim, este novo culto báquico, de espírito selvagem ou belicoso, entrou naturalmente em conflito com a serenidade olímpica de Apolo.

Segundo o próprio mito de Orfeu, o culto de Dionísio teria sido trazido por este na sua viagem por terras do Egipto (6), no entanto outros autores defendem a sua origem proveniente da Trácia (2). Para além disso, Orfeu também está ligado mitologicamente a Apolo, pois havia ganho deste a sua lira. Neste sentido, e anterior ao culto de Dionísio, antes, de Baco, aspecto inferior daquele superior, a leitura que eventualmente se pode fazer baseia-se na crença que Orfeu havia sido um devoto ou sacerdote de Apolo, adoptando posteriormente a religião de Dionísio com o fim de renovar a religião oficial, resultando daí a associação de duas correntes de pensamento divergentes, a qual se nomeou de Orfismo.

No entanto, o Dionisismo, antes, Baquismo numa fase inicial caracterizava-se por práticas bárbaras e selvagens, acabando por civilizar-se (7). Com o nascimento do Orfismo, as suas diferenças acabaram por surgir. Enquanto no Baquismo o contacto com a Divindade seria através do consumo da carne crua e do vinho em abundância, o Orfismo defendia coisa totalmente diferente, entendendo o contacto com a Divindade exterior como desnecessário, visto entender o Homem como Ser cujo interior transporta a própria Centelha Divina. Este facto fica claro com a análise das lamelas que apresentam a inscrição “eimi Bakkos”, ou seja, “eu sou Baco” (8), justificando a diferença ritual entre ambas as correntes.

Como vimos, a teologia Órfica assumia a Divindade de Baco, no entanto opunha-se firmemente aos ritos selvagens do consumo imediato da carne e do sangue, transpostos para o tráfico sexual e a luxúria báquica, praticados pelos seguidores degenerados do mesmo Deus Baco. O Orfismo assumia o consumo da carne e do vinho como destinados exclusivamente aos homens, e não aos deuses, justificando o seu discurso com largas referências aos sacrifícios rituais sem excessos de carne e vinho como estavam expostos no panteão da Mitologia Grega, assim demarcando a superioridade dos deuses naturais sobre os homens recorrendo a artifícios inaturais. Este aspecto também justificava a prática vegetariana no seio da comunidade dos Órficos, como um dos meios de afastamento da condição humana e aproximação ao Divino. Além deste aspecto escatológico e soteriológico, o Orfismo opunham-se também ao colectivismo extasiado ou sensorialmente alterado dos ritos da religião de Baco, diferenciando-se desta através de um princípio individual e consciente, inalterado. Socialmente, a doutrina rejeitava todo o sistema religioso e político ditatoriais, tal como o mundo e a visão dominante do mesmo, opressora e conformista, nesse período (4).

A nova religião, o Orfismo, abraça a Catarsis apolínea (obtenção da Purificação). Contudo, não é com um sentido de purificação homicida, mas sim de purificação desta e da outra vida, ou seja, visando quebrar os ciclos das existências humanas, que o mesmo é dizer superar o ciclo das reencarnações, que os orientais chamam “Roda de Samsara”. Enquanto a religião apolínea ou solar tratava do “Bem Viver”, EUBIOTIKUS, a órfica ou mercuriana tratava do “Bem Morrer”, EUTANATOS (9).

A sua metapsicose ou metempsicose (transmigração da alma) assumia, dentro de uma visão dualista, a imortalidade da alma do homem presa num corpo reflector das culpas cometidas em vidas passadas. Portanto, o Orfismo assumia já a reencarnação, onde a morte física libertaria a alma imortal sendo reconduzida a um novo ciclo de vida superior, caso o indivíduo tivesse praticado toda a iniciação e purificação necessárias na vida passada. Neste sentido, a Filosofia Órfica distanciava-se bastante da religião oficial, mas aproximava-se muitíssimo do Pitagorismo (contudo, menos elitista), que também visava uma aproximação do homem ao Divino focando a importância da sua alma, e não apenas do corpo (4).

O corpus magisterial do Orfismo caracterizou-se pelo secreto, reservado apenas aos iniciados através dos Orfeotelestaí, os Sacerdotes que detinham os segredos órficos e viviam de forma marginal e mendicante. Era composto de uma moral, uma mística, uma liturgia e uma ascese. Era proibido o assassinato, a alimentação da carne, não podiam ser sepultados com vestes de lã, não podiam entrar em contacto com cadáveres ou em contacto com o “mundo da morte”, e eram obrigados a vestir-se de branco. Incluía não só a participação nos ritos e cerimónias, mas também penitências, jejuns e preces com vista a uma prática moral ascética (4).

No entanto, nesse período da História da Grécia o Movimento Órfico foi considerado pouco mais que uma seita, pelo seu carácter e carisma original de síntese das duas correntes opostas do pensamento religioso helénico, no que foi a maior influência na sua Arte, Filosofia e Literatura, e assim entraria no mundo helénico como a Religião dos Mistérios, a principal característica deste período. Além disso, na sua teogonia estabeleceu-se como um culto monoteísta, em tudo diferente dos mitos olímpicos vigentes, reformando o sistema religioso com a crença em um só Deus. Facto comprovado num papiro encontrado em 1962, afirmando o seguinte: “Zeus é o começo, o meio e o fim de todas as coisas”. A sua escatologia (ciência dos fins últimos do Homem) assume-se inalterável na aceitação da vida após a morte, simbolizada pela descida ao Hades (ou Amenti, Duat, etc., a que se chega após transpor o Rio Letes, que em Portugal é o Lima…) definindo a imortalidade da alma e a sua grandeza crescente pela evolução cíclica exigindo reencarnações, reforçada pela purificação do próprio corpo (9).

Os Mistérios Órficos não morreriam na Grécia Antiga, mas seriam perpetuados com novas reinterpretações teológicas tanto por judeus como por cristãos, fundando as novas fés monoteístas. Disso temos as evidências nos frescos das catacumbas romanas, representando Orfeu e Cristo; nos mosaicos do mausoléu de Gala Placídia, em Ravena; na própria Bíblia, o pecado original de Adão e Eva representam uma alegoria flagrante do crime primordial dos Titãs ou Raça rebelada contra Deus a quem sacrificam nessa Parelha Original do Género Humano; a consumação do Corpo de Cristo, na Eucaristia, associa-se simbolicamente à ideia do culto de Baco (donde Kristus-Baal); e tal como Cristo é o Filho de Deus, Apolo é o Filho de Zeus, é o próprio Zeus, etc. (9)

Posto tudo isso, cabe agora analisarmos por esse prisma helenístico a iconografia predisposta no Teatro Nacional D. Maria II, identificando a relação existente entre as diversas figuras mitológicas e percebendo o seu significado.

 

O Palco dos Deuses

 

A análise e compreensão deste Teatro tem partida numa base dualista que se exprime na conjugação dos opostos, e progressivamente toma a direcção da estrutura tripartida em que foi arquitectado o imóvel.

Quando olhamos para o frontão da fachada apresentam-se duas esculturas, da autoria de Francisco Assis Rodrigues, baseadas nas pinturas de António Manuel da Fonseca, o magnifico pintor do tecto inicial do Teatro (tendo também quadros expostos no Convento de Mafra) e que posteriormente, em 1894, Columbano Bordalo Pinheiro substituiu. Estas são representações de duas Musas de Apolo ou Zeus, Melpomene e Tália (10), caracterizando no conjunto significados opostos mas que no fim completam-se numa dicotomia harmonizada pela figura de Gil Vicente, como veremos mais à frente.

Melpomene apresenta-se como a Tragédia, e Tália como a Comédia, duas expressões fundamentais do Teatro, opostas na sua essência e representação. A Tragédia, em termos iconográficos, normalmente é acompanhada de uma faca, uma coroa de cipreste, coturnos e uma máscara trágica ou um tirso. É também a Deusa do Canto, como inicialmente foi cultuada, sendo a própria etimologia grega notória de tal: melpô ou melpomai, “celebrar com a dança e o canto”. No entanto, no caso em estudo, apresenta-se sem a dita máscara tendo no seu lugar uma taça. O interessante é esta máscara trágica encontrar-se no lugar contrário ao que seria suposto, ou seja, na mão da Comédia, Tália. Desta forma, verificamos que está aqui patente um significado e uma relação sub-reptícia entre as duas Musas. Do lado contrário, a Musa Tália – sendo também uma das três Graças seguidoras de Vénus (Aglaia, Tália e Eufrosina) – representa, como foi afirmado anteriormente, a Comédia, apresentando na sua iconografia uma máscara cómica (mas não sendo este o caso) e uma grinalda de hera.

No entanto, esse dualismo não está apenas nas duas esculturas mas também nos relevos da fachada, que estão maravilhosamente impregnados de mitologia clássica, e mais do que isso: têm o mesmo padrão relacional, ou seja, uma dicotomia que se completa na apreensão da globalidade iconográfica dos Deuses do Teatro. Além disso, os Deuses não estão isolados uns dos outros e o dualismo imposto não é o término do método de análise, mas sim o princípio da relação íntima e associativa entre todos eles, completando por fim a unidade de representação como um verdadeiro Palco dos Deuses. Analisemos.

 

A relação dos Deuses

 

As quatro figuras representadas na fachada do Teatro personificam a Noite e o Dia (10). Da esquerda para a direita, temos uma figura feminina com asas de morcego retendo no seu leito uma criança; na segunda, uma figura masculina também com o mesmo tipo de asas na companhia de um pequeno morcego pousado entre os dedos da sua mão direita. Todas as figuras têm algo em comum: ou estão a dormir ou possuem asas de morcego. Mesmo recorrendo à iconografia mitológica greco-romana, não é fácil identificar que figuras são essas aí representadas, no entanto, tudo leva a supor que a Noite, as Trevas ou o Submundo é algo com que temos de abordar em tal iconografia. Por um lado, a figura feminina na Mitologia Grega pode-se associar com Nyx, a Deusa da Noite, a qual teve vários rebentos, dentre eles Urano (Deus dos Céus). Quanto à figura masculina, podemos associá-la simplesmente ao Deus do Submundo, Hades, ou à figura de Thanatos (Deus da Morte), irmão de Hipno (Deus do Sono), justificando o facto de todas as personagens estarem a dormir, como também a Érebo (Deus das Trevas Primordiais), pai tanto de Thanatos como de Hipno.

Contudo, e independentemente das figuras mitológicas serem estas ou não, podemos concluir que todos estes elementos iconográficos frisam bem a Noite, no sentido do morcego ser um animal nocturno e a função de dormir surgir predominantemente neste período do tempo.

Do lado oposto, da direita para a esquerda, temos uma figura feminina com uma tocha na sua mão direita e na oposta acompanhada de uma caixa. Entre estas duas um arranjo serpenteante de flores. Além disso, a figura é acompanhada de um conjunto de asas de borboleta, prolongando-se estas com um rodopiar de vento e sobre a sua cabeça uma estrela de oito pontas. Por outro lado, a figura masculina detém na mão direita um par de setas, e na contrária um conjunto de flores. Apresenta um par de asas de anjo e a sua face direcciona-se para o lado da figura feminina.

Essas duas figuras transpõem o mito de Eros2 (esquerda) e Psikê3 (direita). Segundo a Mitologia, Psikê havia ficado destinada, pelo Oráculo de Apolo, a casar com um ser monstruoso, oposto à sua magnífica beleza. O Oráculo, que tinha sido influenciado por Eros, enviou Psikê a um belo palácio através dos ventos de Zéfiro (justificando o vento prolongado nas asas de borboleta) no qual estaria o seu futuro esposo. No entanto, coberto para não deixar revelar a sua aparência, o desconhecido esposo, Eros, mostrar-lhe-ia as maravilhas do amor dando-lhe prazeres incalculáveis, contudo, impunha-lhe a promessa de nunca lhe retirar o capuz que escondia a sua identidade. Mas a inveja humana cedo se revelaria no seio da relação, e ganharia ímpeto quando da visita das irmãs de Psikê ao seu palácio. Constatando a felicidade da sua irmã e o belo local em que vivia, começaram a conjurar sobre a aparência de seu esposo estimulando-a a querer saber a verdade. Isso levou esta a quebrar o seu pacto com Eros, onde durante uma noite, acompanhada de uma lanterna (simbolizada pela tocha) e de uma faca, para iluminar o seu rosto e em caso de ser um monstro o matar, acabou por ser surpreendida pela sua infinita beleza. Nesse momento e acordando de surpresa, Eros, irado pela traição que a sua amada acabava de fazer, vocifera repetidamente: O amor não sobrevive sem confiança! E afastando-se pelos ares da desilusão com um bater violento das suas asas de anjo, deixa Psikê na solidão e desespero do erro cometido.

É nesse momento que se inicia a demanda de Psikê na reconquista do amor perdido, Eros, a qual o artista transpõe, e muito bem, na fachada deste Teatro Nacional. O elemento iconográfico que elucida o início da traição é exactamente a tocha que iluminou o rosto de Eros, contudo a dita demanda só é transposta através da caixa que Psikê contém na sua mão esquerda. Na continuação da sua história mitológica, o desespero levou-a a pedir ajuda à Deusa do Amor, Vénus ou Afrodite, mãe de Eros, contudo, antes a beleza da mortal rivalizando com a sua imortal, enciumada dita-lhe quatro trabalhos que supostamente Psikê não teria sucesso em realizá-los, sendo esta uma malícia da Deusa com o intuito de a desgastar e apagar a sua beleza. No entanto, os Deuses ajudariam a mortal na sua reconquista, levando Vénus a ficar cada vez mais furiosa com tais sucessos, e tentou por cobro à pobre alma numa última tarefa: buscar a beleza de Perséfone (Rainha do Submundo) e trazê-la numa caixa.

Portanto, todo o conjunto Noite – Dia transpõe a lei do dualismo universal mas que no fundo apresentam uma relação mitológica que os unifica e dinamiza como opostos. Inclusivamente, as duas figuras femininas parecem ser o elo de ligação de tal relação, pois Nyx (Deusa da Noite) unida ao seu filho num sono tranquilo, exterioriza uma sensação de pureza divina e intocável, acabando por encobrir uma alegoria à alma humana adormecida, e que por fim se manifesta livre e imortal no romper de um novo dia, como o bater das asas da borboleta que se liberta do casulo na chegada de uma nova Primavera.

Relacionando ainda com os Mitos Órficos, não deixa de ser interessante que o seu culto apresentava exactamente os hinos de afirmação de Úrano (Deus dos Céus) como filho de Nyx, completando e relacionando-se mais uma vez aos Mistérios Helénicos de descensão e ascensão da alma, que a mitologia transpôs tanto em Orfeu como Dionísio ou Perséfone, e neste caso especifico, na própria Psikê, que após a sua descensão e cumprimento das tarefas é levada por Mercúrio (ou Hermes) à Assembleia Celestial onde é consagrada imortal.

Mas existirá alguma relação entre as quatro figuras que personificam a Noite e o Dia com Melpomene e Tália?

Sem dúvida que sim, pois Melpomene (Tragédia) com a sua faca simboliza a Morte, tanto física como simbólica, e está intimamente associada às Trevas, ao Obscuro, aos Infernos, ao Oculto, logo, à Noite, tornando-se a síntese de todo esse percurso interior, onde a Morte está sempre presente, como símbolo vivo ou realidade, no sentido de desprendimento ou falecimento de algo anterior já desnecessário, e portanto, morto para o interesse imediato. Pelo contrário, Tália (Comédia) está do mesmo lado que Eros e Psikê. Sendo esta última a detentora da tocha acesa, da luz, adquire um significado próprio, pois representa a Luz que o indivíduo penetra com o renascimento ou ressurreição do seu Ser após a morte corporal, encontrando a sua verdadeira Individualidade, a sua Alma até então adormecida (simbolizada pelo bebé a dormir). Desta forma, justifica a iconografia que a escultura da Tália detém: uma máscara na mão esquerda (sendo a máscara que retirou da face) e uma grinalda de hera (símbolo da vitória) na mão direita.

A imagem escultórica da Tragédia está muito bem relacionada com aquilo que Aristóteles, na sua Poética,  denominava de katharsis trágica, ou seja, a “purificação” ou “purgação” das emoções do espectador através da experiência de piedade e terror. No entanto, esta haveria sido já preconizada por uma katharsis ritual de carácter comunitário, com o sentido de “purificar” os venenos do ano anterior, pertencendo aos Mistérios do Deus Touro desmembrado de Dionísio que se tornaria o mesmo Mitra, cujo Mito é o mesmo de Cristo (11). Neste sentido, associando esta escultura ao culto de Baco ela não é apenas única e exclusivamente a Tragédia personificada, mas também, e principalmente, a katharsis trágica da purificação do corpo, da capa ou até da máscara que desvela a essência vital do sujeito. Incluindo o facto que esta está do lado da Noite, o seu significado vai de encontro aos Mistérios Helénicos cujos de rituais iniciáticos eram celebrados à meia-noite pelos discípulos de Orfeu na Grécia Antiga:

Meu tempo passou, o de servo: eu sou agora Iniciado de Júpiter Ideu. Onde os zagreus (ou devotos de Baco) da meia-noite erram, eu errei. Eu suportei o seu grito tempestuoso; frequentei os seus festins rubros e sangrentos; segurei a chama da montanha da Grande Mãe. Eu sou Liberto e chamado pelo nome “Um Baco” pelos Poderosos Sacerdotes. (12)

A questão que neste momento se coloca, prende-se com o facto de perceber que relação estas duas esculturas estabelecem na dinâmica da arte teatral e que significado filosófico resumem. Nesse sentido, passo a citar Joseph Campell e a sua magnífica meditação sobre tal:

Comparadas a isso, nossas pequeninas histórias de realização se afiguram dignas de pena. Conhecemos bem demais o amargor do fracasso, da perda, da desilusão e da não-realização irónica que corre até mesmo nas veias daqueles que o mundo inveja! Daí por que não estamos dispostos a atribuir à comédia o alto posto da tragédia. A comédia como sátira é aceitável. (11)

Debruçando nessas palavras, passamos a perceber a relação conceptual desta tríade de figuras e como estão relacionadas entre si. As figuras da Tragédia e da Comédia constituem termos de uma única realidade e experiência mitológica, apesar de opostas e antagónicas.  No fundo, são a queda e a ascensão (kathodos e anodos) que juntas constituem a revelação que é a Vida (11). Neste sentido, a figura de Gil Vicente é o meio-termo, o terceiro elemento moderador das duas realidades extremas e opostas, impondo-se no alto como a revelação de tal relação, sendo a sua magnífica Sátira o método de tal casamento.

Além disso, o génio que foi Gil Vicente na Cultura Portuguesa parece estar aqui transposto pelas obras que o imortalizaram e que também partilham desta visão tripartida, pois escreveu uma das mais famosas trilogias nacionais retratando exactamente as questões do Inferno, Purgatório e Paraíso. Refiro-me aos Autos da Barca do Inferno, Barca do Purgatório e Barca da Glória. No fim, tudo completa-se:

Por conseguinte, todas as figuras levam-nos à representação do Culto de Dionísio (Baco) que se encontra nas origens do desenvolvimento do Teatro Grego, sendo Melpomene os Coros (filologicamente, como vimos, Melpomene significa “coro”), Tália o Actor ou discípulo de Baco e Gil Vicente o Sátiro (companheiro de Baco). Nesta representação clássica do culto, todos os actores dispunham de máscaras colocadas nas suas faces, simbolizando a perda de individualidade, como também no coro, que canta em uníssono reforçando a mesma ideia de colectivo simplesmente como uma parte insignificante do todo, sem vontade individualizada. A individualidade só é atingida quando o Deus Baco assim o deseja (13), sendo esta vontade disposta nos elementos iconográficos que as figuras apresentam. Melpomene, com a faca e o copo, Tália, com a máscara retirada e a grinalda de Hera. A taça e a faca, interpretamos como o líquido de Baco (vinho) que adormece os sentidos para se mergulhar nas trevas interiores, na morte, para o encontro com a verdadeira Individualidade, alcançando-se a Luz (retirada da máscara da face) de forma vitoriosa (grinalda de hera), eliminando definitivamente a máscara profana e aparente. Gil Vicente é no fundo a síntese deste processo, caracterizando-se como Ser Iluminado e Divino que resulta de tal produto.

No entanto, sobra-nos ainda as restantes figuras que se completam e interligam com as anteriormente descritas. No conjunto das oito figuras que se encontram no interior do triângulo da fachada, a figura que se situa no centro é, sem sombra para dúvidas, o Deus Apolo, acompanhado do ícone que o caracteriza, a Lira, assumindo-se assim o Filho de Zeus, Deus dos Deuses, Deus Sol e Deus da Música.

A questão seguinte prende-se com a identificação das sete figuras femininas, segundo a sua iconografia particular. No entanto, a anterior descrição das figuras femininas Melpomene e Tália leva-nos a alguma elucidação. Sendo essas duas figuras mitológicas como duas das Musas de Zeus, percebemos que o conjunto de todas as figuras femininas constitui o número total das Musas protectoras das Artes e Ciências, regidas harmonicamente pelo Deus Apolo. Todo este quadro ganha vida na fachada.

As 9 Musas de Zeus ou Apolo, e Mnemósines (protectoras das Artes e Ciências) com as suas representações iconográficas, são:

Clio (“A proclamadora”, História) – Pergaminho parcialmente aberto.

Erato (“A amável”, Poesia Lírica) – Pequena Lira.

Euterpe (“A doadora de prazeres”, Música) – Flauta.

Melpomene (“A poetisa”, Tragédia) – Máscara trágica, uma grinalda e uma clava.

Polímnia (“A de muitos Hinos”, Música Cerimonial, Sacra) – Figura velada.

Tália (“A que faz brotar flores”, Comédia) – Máscara cómica e coroa de hera ou um bastão.

Terpsícore (“A rodopiante”, Dança) – Lira e plectro.

Urânia (“A celestial”, Astronomia) – Globo celestial e compasso.

Calíope (“Bela voz”, Eloquência) – Tabuleta e buril.

O problema da identificação é o facto da iconografia não ser sempre a mesma do ponto de vista escultórico ou artístico, variando de artista para artista, o que por sua vez limita a nossa aferição das figuras. Seja como for, se o observador ficar única e exclusivamente “agarrado” à descrição e identificação delas, poderá não “ver” ou compreender o que pretendem retratar ou transmitir, “silenciosamente”. A chave para tal está no Deus Apolo, pois sendo este o Deus da Música, o “véu” começa a levantar-se, conduzindo-nos à Matemática maravilhosa de que a Música é detentora.

Se o caro leitor olhar atentamente para um teclado de piano, verificará que este detém várias teclas brancas e negras, estabelecendo-se sob uma determinada ordem ao longo do espaço. Respectivamente, estas teclas são designadas de naturais (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si) e de acidente (Dó #, Ré #, Fá #, Sol # e Lá # e Ré b, Mi b, Sol b, Lá b e Si b), e constituem os tons4 e os meio-tons (sustenidos, #, e bemóis, b,) da escala musical. No entanto, se repararmos na escala verificamos que existe uma falha entre um tom e um meio-tom, nomeadamente entre nas notas Mi e Fá, fazendo a ordem estabelecida ficar com uma “ligeira imperfeição”. Qual a razão misteriosa que leva a escala musical a não possuir um meio-tom? Independentemente do mistério, o que realmente interessa neste momento analisar é o conjunto escultórico e a sua relação com a escala musical. Há no fundo uma correspondência entre as Musas de Zeus e as notas da escala musical.

Quando contamos da direita para a esquerda (ou o contrário, analisando em espelho), temos 3 Musas, correspondendo às três primeiras notas antes da ausência do meio-tom, ou seja, Dó, Ré e Mi, e após o Deus Apolo quatro Musas como o Fá, Sol, Lá, Si. Por fim, o Deus Apolo constitui a própria oitava como síntese de todas as Musas ou notas. Revela-se assim, através da pedra branca, uma verdadeira “música silenciosa” audível (antes, visível) apenas às almas mais atentas.

E porque ser a Música a forma de Revelação? Para essa resposta faço uso das palavras de Beethoven:

A Música é uma Revelação muito mais sublime do que toda a Sabedoria ou Filosofia. Ela é a única introdução incorpórea no Mundo Superior do Saber, esse Mundo que rodeia o Homem, cujo significado interior não se percebe por conceitos reais; a parte formal daquela é simplesmente o veículo necessário que revela, por meio dos nossos sentidos, a vida espiritual. (14)

Assim, mais uma vez, as peças de todo o imóvel interligam-se e ficamos a perceber a razão do autor escolher as sete Musas em conjunto com o Deus Apolo representando a Música como a síntese de todas as Artes e Ciências, revelando-se como a Sabedoria Suprema na condução sublime do indivíduo aos estados superiores de Consciência.

Contudo, não esquecendo que Apolo também é o Filho de Zeus, o Absoluto cujo Primogénito é esse Deus Sol, este conjunto está inevitavelmente associado ao espectro da luz e às suas sete cores constituintes. Estas assumem-se primeiro como uma tríade, amarela, vermelho e azul, e posteriormente como um séptuplo com mais quatro cores: laranja, verde, índigo e violeta. Portanto, temos no geral um duplo significado que se assume tanto cromaticamente como musicalmente. Além disso, a relação luz e som é evidente no próprio termo – escala cromática – utilizado tanto nas referências à cor como nas doze cores do círculo cromático, definindo assim cores frias e quentes, como na soma das sete teclas naturais com as cinco acidentais.

 

Teatro e o Acto do(s) Deus(es)

 

Toda esta relação é dada pela origem da palavra Teatro, derivada do grego theaomai, que significa “olhar com atenção, perceber, contemplar” (15), e não ver apenas no sentido superficial e comum, mas sim como uma experiência intensa, envolvente, meditativa, inquiridora com o fim de descobrir o significado mais profundo do objecto ou cena que se observa.

Inclusivamente, sendo no Teatro a plateia o espaço atribuído ao espectador, a sua relação com o palco e o acto constituem uma dinâmica entre o representado e o imaginado, sob outras formas, pelo espectador, acabando por se exprimir sob uma tríade teatral – quem vê, o que se vê, e que se imagina (16). Neste sentido, ganha ímpeto a tríade anteriormente referenciada com a Tragédia, a Comédia e a Sátira, expressivas das origens litúrgicas dionisíacas do Teatro.

A música e a representação de palco são a união perfeita no reforço de toda a intensidade do acto transposto ao espectador. Neste palco de pedra, neste frontão acaba-se por unificar os actos divinos dos Deuses oriundos dos Mistérios Helénicos, nomeadamente Baco e Apolo, sendo a sua síntese o próprio Deus Orfeu, o Deus dos Mistérios do “Sol da Meia-Noite”, ou seja, o Sol Mercuriano que assiste desde o Centro do Mundo a toda a Criação. Orfeu é o próprio Deus Mercúrio (a quem, de certa forma, é consagrada a Sé Patriarcal de Lisboa). No entanto, esta síntese transpõe um acto único conciliador de todo o imóvel e de todos os Deuses numa síntese perfeita de alegorias mitológicas, materializando-se aos olhos do observador a Omnipresença, a Omnisciência e a Omnipotência de Deus, ou antes, o ACTO DE DEUS, sob os conjuntos do TEATRO, a TRÍADE TEATRAL (TRAGÉDIA/SÁTIRA/COMÉDIA), e as SETE MUSAS&APOLO, reflectindo-se assim através do número cabalístico 137 (que lido anagramaticamente como letras, dá a palavra LEI). Podemos analisar da seguinte forma:

Reflectindo um pouco sobre este número, verificamos que toda a Lisboa, especificamente a Baixa Pombalina, está construída numa disposição concreta em que nada foi posto ao acaso. Na minha humilde e simples opinião, o Teatro Nacional D. Maria II está relacionado geo-gnosiologicamente com as Praças do Rossio, Figueira, Terreiro do Paço e as Ruas da Baixa Pombalina.

O número cabalístico de Deus, segundo a Tradição Judaica, pode ser analisado perfeitamente através do candelabro de 7 luzes, mais conhecido por Menorah. Esta simboliza o ideal da Iluminação Universal, transpondo mais uma vez a noção de Luz e Iluminação à cidade de Lisboa, não só fisicamente mas também gnosiologicamente, para que o símbolo valha como expressivo de realidade viva, e não coisa morta à mercê mil e mais interpretações segunda entenda cada um e cada qual. Quando olhamos de perto para o candelabro verificamos um (1) pé com três (3) braços, cada um terminando com um luzeiro, perfazendo no total sete (7) luzeiros, completando assim o 137.

A relação existente entre as Praças e a Menorah, baseia-se na figura geométrica estabelecida entre as Praças do Rossio e da Figueira, unidas no cumprimento maçónico esculpido na esquina da Rua do Amparo, com o Cais da Colunas Tágides, no Terreiro do Paço indo dar um triângulo invertido, o qual interliga com um triângulo vertido no mesmo Terreiro cujos ângulos estão nos dois Torreões laterais e na rosácea no topo interno do Arco da Rua Augusta. O conjunto esquissa exactamente o Hexagrama (17). Ora, este símbolo representa a união dos opostos, o Celeste com o Terrestre, o Espírito com a Matéria, o Activo com o Passivo, etc. No fundo, traduz a grande “deixa” hermética – O que está em cima é como o que está em baixo – de Hermes Trimesgisto, para que se cumpra o milagre da unidade, ou seja, a união do Homem com o Divino, expressando a sua Iluminação Interior após se transformar de Vida-Energia em Vida-Consciência, tornando-se assim num Indivíduo mais Justo e Perfeito, um verdadeiro Actor sem máscara no palco cénico da Vida Universal.

Na complementaridade do hexagrama formado no Terreiro do Paço e do simbolismo do candelabro, transpostos às alegorias mitológicas na fachada do Teatro D. Maria II, temos no plano intermédio as ruas da Baixa Pombalina. Estas, na sua disposição tipicamente medieval (18), estando os ofícios cruzados com os santos, em sete ruas horizontais e verticais demarca através das Ruas Augusta, do Ouro e da Prata um símbolo, a que Olímpio Neves na sua Lisboa à luz dos seus Arcanos, revelou tratar-se de um caduceu. Tradicionalmente, este apresenta-se com duas serpentes, branca e negra (Sol e Lua, Ouro e Prata), entrelaçadas ascensionalmente ao longo de um bastão (o bastão de Hermes), terminando viradas uma para outra em sentido oposto e com duas asas de anjos no seu topo. Este signo mercuriano representa o Deus Hermes da Grécia Antiga, o Mensageiro dos Deuses, o Portador do Verbo, o Anjo da Palavra com que liga (e desliga) o Céu e a Terra, sendo a referência mais importante da linguagem hermética e que inclusive caracterizou a aparição da figura do Patrono da Alquimia, já anteriormente referido, Hermes Trimesgisto, o “três vezes Grande”.

Assim, no conjunto temos o Deus Hermes unido à Menorah acabando por guiar, sob o silêncio místico da pedra, as almas no regresso à sua Mónada Divina, que é a Divina Morada Final de um, de todos e de tudo. Desta forma, todo este quadro é um verdadeiro Symbolicarum Quaestionum, obra do século XVI a qual assume o Deus Hermes como Harpócrates (Deus do Silêncio), assim o retratando como Mistagogo, “aquele que inicia o neófito no propósito dos Mistérios”, neste caso, nos Mistérios da cidade de Lisboa. E de facto toda a Lisboa é um Corpus Hermeticum que se manifesta numa verdadeira Arte Real, que labora sob a retorta silenciosa da pedra branca, culminando na transmutação metálica que completa o magistério da Opus Magnum Olisiponense, em todo o seu esplendor universal de Caput Mundi, a “Cabeça do Mundo”, a Cara da Europa, a Capital do Quinto Império.

 

Os Mestres da Obra

 

O caro leitor neste momento estará a questionar de que forma é que toda esta iconografia e significado implicado no imóvel estarão relacionados com a Tradição Cabalística judaica?

Nesse sentido, a resposta pode orientar-se hipoteticamente para a Sociedade Tradicional, com enorme influência na Sociedade Portuguesa no decorrer do século XIX, designada de Maçonaria. Esta, de espírito tradicional e fraterno, cuja simbólica é sempre e só de fundo cabalístico e alquímico, com base na Sabedoria Iniciática das Idades aplicada como Teurgia (Theos+Ergon, em grego, “Obra de Deus”) e ministrada como Teosofia (Theos+Sophia, em grego, “Sabedoria Divina”), aplica-a para o exercício espiritual com o intuito de levar o adepto à transformação da sua “pedra bruta” em “pedra cúbica pontiaguda”, designando-a assim de Arte Real. Desta forma, a simbólica cabalística em si permite-nos compreender o porquê da sua existência, e neste caso específico, a sua presença no Teatro D. Maria II.

Analisando os personagens que foram os responsáveis pela motivação e construção do imóvel, verificamos que as suas assumidas ligações à Maçonaria, e tal facto possibilita-nos a suposição da influência do espírito tradicional desta que eles transpuseram na ornamentação arquitectónica e escultural do edifício. Inclusivamente, a ligação de membros maçónicos às Artes já é pública e conhecida, principalmente nesse século XIX, tendo como exemplos Eça de Queiroz e Rafael Bordalo Pinheiro, este o impulsionador do Teatro da Trindade (ver o meu estudo já publicado na Lusophia: Um Rito Oculto numa Colina Sagrada).

O setembrista Manuel da Silva Passos, homem formado em Direito na Universidade de Coimbra, político de reputação esquerdista e combatente a favor da regência de D. Pedro IV, toma a Pasta do Reino em 1836 em consequência da sua liderança na Revolução de Setembro, durante a qual estabelece uma reforma abundante em termos legislativos e educacionais, terminando o seu cargo em 1837. No entanto, foi também iniciado na Maçonaria, numa Loja de Coimbra, sob o nome simbólico Howard, iniciando aí um percurso que o levaria a Grão-Mestre no Norte, no Porto, entre 1834 e 1852 (19).

João Baptista da Silva Leitão de Almeida Garrett (Porto, 4.2.1799 – Lisboa, 9.12.1854), escritor afamado, político e orador, distinguiu-se sobretudo pela primazia no Teatro dramático em Portugal. É o “pai” ou promotor do Teatro dramático português. Liberal perseguido pelos absolutistas, tornou-se deputado em 1851-52, chegando a Ministro dos Negócios Estrangeiros em 1852. Foi, de facto, iniciado na Maçonaria (Rito Escocês Antigo e Aceito) nos fins de 1817 ou inícios de 1818, possivelmente na Loja coimbrã Sapiência, com o nome simbólico de Múcio Cévola. Em 3 de Fevereiro de 1821 funda em Coimbra a Loja Keporática ou Sociedade dos Jardineiros, do REAA mas com ligações à Carbonária. Contudo, mais tarde, Almeida Garrett ter-se-á afastado da prática maçónica, adoptando um ponto de vista bastante crítico sobre ela (20).

Francisco de Assis Rodrigues (1801-1877), filho de Faustino José Rodrigues e D. Febronia Rosa do Carmo, teria um talento nato para as Artes, o que levou aos 11 anos de idade ser matriculado em Lisboa como discípulo na Aula e Laboratório de Escultura, na altura adicionada à Repartição de Obras Públicas, no Convento dos Caetanos. Nesta formação, viria a conhecer o insigne Joaquim Machado de Castro, substituto de seu pai naquele período. Completaria os seus estudos de Desenho e Escultura, como também de Línguas Francesa e Italiana, aos 22 anos de idade, passando a 30 de Dezembro de 1823 a ajudante da referida Aula. Tornar-se-ia professor proprietário da Academia de Belas Artes, em 25 de Outubro de 1836, por decreto-lei da fundação da instituição, e em 7 de Maio de 1845 seria elevado a Director Geral da Academia, por falecimento do doutor Francisco de Sousa Loureiro (21).

Acabaria por nutrir uma excelente admiração por Machado Castro, a ponto de escrever em 17 de Novembro de 1842 uma breve biografia (22) do mestre na famosa Revista Universal Lisbonense, dirigida pelo seu amigo António Feliciano Castilho. Semanário generalista no qual figuras ilustres da sociedade portuguesa deixaram o seu registo, como Camilo Castelo Branco (Maçom), Alexandre Herculano (Maçom), José da Silva Mendes Leal (Maçom?), Bulhão Pato (Maçom), e também Almeida Garrett (Maçom). Por conseguinte, o interessante e curioso foca-se na data de início das obras do Teatro, 1842, sendo o ano de edição do primeiro volume da revista, 1841, portanto, bastante próximos um do outro, levando à dedução de como essa edição poderia constituir um importante ponto de encontro, do ponto de vista cultural e intelectual, inclusivamente em 1842 a revista disponibilizando aos seus assinantes, gratuitamente, uma sala de leitura, onde se encontravam “todos os jornaes portuguezes, e grande numero de inglezes, francezes, hespanhoes, e allemães, entre os quaes muitos litterarios e scientificos” (23). Portanto seria, sem sombra de dúvida, foco cultural importante para a camada intelectual do século XIX lisboeta, apesar da sua ideologia ser a da abstenção total em assuntos políticos (partidários e governamentais).

Relativamente ao seu trabalho no Teatro D. Maria II, as estátuas da Tragédia, Comédia, as quatro fases do Dia e Noite, Apolo e as Musas são do seu modelo e direcção, baseadas nos desenhos de António Manuel da Fonseca. Esta escolha do pintor é justificada, em parte, pelo facto da Pintura Portuguesa estar já marcada por várias correntes estéticas, levando ao abandono progressivo de temas relacionados com a religião e a mitologia, abordando temáticas como a Revolução Francesa, associada ao Liberalismo e Laicismo, partindo para outras sensibilidades estéticas, demarcando assim ainda mais a importância das suas obras (24). A estátua de Gil Vicente, seria a única e exclusiva de sua invenção e composição.

As evidências encontradas relativamente à ligação entre os principais intervenientes do Teatro Nacional D. Maria II, mostra-nos como a influência da Tradição Cabalística judaica apresenta um senso e uma lógica de existir em termos simbólicos e artísticos. Assim, todo o imóvel teve o sincretismo perfeito para ser concebido de tal modo, aliado à capacidade de liderança e poder politico de Manuel Passos, ao excelente génio e culto das Artes e Letras de Garrett, que foi quem propôs a edificação deste Teatro Nacional, que em seu tempo era o Teatro Normal, associados à arquitectura italiana de Fortunato Lodi e aos homens orquestradores da Pintura, António Manuel da Fonseca, e da Escultura portuguesas, Francisco de Assis Rodrigues, resultando por fim um “palco” teatral comandado pelos Deuses transpostos num só acto silencioso de pedra.

 

NOTAS

 

1 Uma das versões descreve que após perder Eurídice, Orfeu desinteressa-se por mulheres e volta-se para a homossexualidade (aspecto mitológico explorado dramaticamente pelas interpretações psicanalistas, indiscriminadoras inveteradas da profundidade e significado da própria Tradição de quem são anti-tradicionais e contra-iniciáticas), as Ménades enciumadas, para se vingarem assassinam-no. Outra versão, afirma que esta tragédia dá-se porque após a sua vinda do Submundo Orfeu revolta-se contra Boco/Dionísio, recaindo novamente no culto de Apolo. O deus do vinho e das bacanais, enciumado com essa transgressão, incita as bacantes a assassiná-lo. A verdade é que os Mistérios Órficos são ritos solares e o que Orfeu fez foi rectificar o Culto Dionísico fazendo-o volver à pureza original, e com ele restituir a pureza e sabedoria às suas apolíneas virgens sacerdotisas que entretanto se fizeram feiticeiras decadentes apóstolas da “prostituição sagrada”. O culto bacante revoltou-se contra o culto solar e assassinou o seu líder, Orfeu, fundador da Escola dos Mistérios Órficos.

2 Eros, em grego significa “Amor”, “Espírito”. Segundo a Mitologia Grega, era o Deus do Amor que mais tarde ficou transposto pelos Romanos para Cupido, mantendo o tanto elemento iconográfico da seta como das asas, sendo adicionado o arco.

3 Psikê, em grego, significa “Alma”, mas também “Borboleta”. Transpondo o conjunto, a imortalidade da Alma alcançada após a “morte”, igualando-se à borboleta que após uma vida rastejante como lagarta liberta-se na fluidez dos ventos anunciadores da Primavera.

4 Tom: corresponde à diferença de altura entre duas teclas brancas do piano quando há uma tecla preta entre elas ou ainda entre duas teclas pretas.

 

BIBLIOGRAFIA

 

(1) História do Teatro Nacional D. Maria II / Gustavo de Matos Sequeira. Lisboa [s.n.], 1955.

(2) Von Glasenapp, Helmuth (1978), Religiões não-cristãs. Tradução Mariano Marques e Sebastião Ayres. Editora Meridiano.

(3) Lourenço, Frederico; vários. Poesia grega – de Álcman a Teócrito. Lisboa, Ed. Cotovia, 2006.

(4) Oliveira, A. C. (2004), Orfismo, uma nova dimensão do homem grego. Revista Ágora Filosófica. Ano 4 • n. 2 • Jul./Dez.

(5) Joël Schmidt; trad. João Domingos; rev. José Ribeiro Ferreira (1994). Dicionário de mitologia grega e romana. Lisboa, Edições 70.

(6) Rogério Sousa (2009), Iniciação e Mistério no Antigo Egipto. Ésquilo Edições e Multimédia Lda.

(7) Jean-Pierre Vernant, Mito e religião na Grécia Antiga, p. 82. Trad. de Constança Marcondes César. Campinas, Ed. Papirus, 1992.

(8) Jacyntho José Lins Brandão, O orfismo no mundo helenístico. In Carvalho, Silvia Maria S. (org.), Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos. São Paulo, Ed. Universidade Estadual Paulista, 1990.

(9) Brandão, Junito de Souza (1987), Mitologia Grega, 3 vols., Ed. Vozes, Petropólis.

(10) Laborde Ferreira e V. M. Lopes Vieira, Estatuária de Lisboa. Ed. Língua Portuguesa, 1985.

 (11) Joseph Campell, Herói das Mil Faces. Pantheon Books, Princeton University Press, 1949.

(12) Eurípides, The Cretans, frag. 475, apud Porfírio, De abstinentia, IV, 19, tradução de Gilbert Murray.

(13) Larry Alderink, Creation and Salvation in Ancient Orphism. American Classical Studies 8, Scholars Press, 1981.

(14) Vitor Manuel Adrião, Portugal, os Mestres e a Iniciação. Via Occidentalis Editora Ltda, Lisboa, 2008.

(15) Enciclopédia Britannica, 1990, vol. 28:515.

(16) Robson Camargo, O Espetáculo do Melodrama. ECA/USP 2005, tese de doutorado, 2005.

(17) Vitor Manuel Adrião, Lisboa Secreta (Capital do Quinto Império). Via Occidentalis Editora Ltda, Lisboa, 2007.

(18) Dejanirah Couto, História de Lisboa. Ed. Gótica, Lisboa, 2008.

(19) Maria Fátima Bonifácio, “Passos, Manuel da Silva (1801-1862)”, in Dicionário Biográfico Parlamentar 1834-1910; Maria Filomena Mónica (coord.), Volume 3, Imprensa de Ciências Sociais, Assembleia da República, Lisboa, 2006, pp. 184-187.

(20)  A. H. de Oliveira Marques, Dicionário de Maçonaria Portuguesa, I, p. 632. Editorial Delta, Lisboa, 1986.

(21) Diccionario bibliographico portuguez. Estudos de Innocencio Francisco da Silva, aplicaveis a Portugal e ao Brazil. Lisboa, Imprensa Nacional, 1858-1923. A Imprensa Nacional – Casa da Moeda publicou em 2000-2005 uma edição fac-similada da princeps.

(22) Commemoração, ou breve biographia do insigne professor Joaquim Machado de Castro. Inserta na Rev. Universal Lisbonense, n.º 9 de 17 de Novembro de 1842.

(23) Rita Correia, Revista Universal Lisbonense. Câmara Municipal de Lisboa, 2006.

(24) Tiago Alexandre & Asseiceira Moita, O Mistério do Natal na Pintura Portuguesa. Editora Paulus, 2009.

 

Créditos fotográficos: Hugo M. D. Martins.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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