Florença oculta (de Dante aos Templários, Alquimistas e Maçons) – Por Vitor Manuel Adrião Terça-feira, Nov 16 2010 

 

 
 
Dante, Fidelli d´Amore

 

Dante Alighieri (Florença, 1.6.1265 – Ravenna, 13 ou 14.9.1321) foi o escritor e político considerado o primeiro e maior poeta da língua italiana, definido como il sommo poeta (“o sumo poeta”).

O seu nome, segundo o testemunho do seu filho Jacopo Alighieri, era um hipocorístico de “Durante”, seguido nos documentos do patronímico “Alagherii”, ou do gentílico “de Alagheriis”, enquanto a variante “Alighieri” afirmou-se com o advento de Boccaccio.

Tendo vivido numa época fortemente marcada pela decadência militar da Ordem dos Templários no Ultramar e sobretudo pela perseguição, prisão, condenação e abolição dos mesmos cavaleiros monges pelo rei de França, Filipe IV, manipulando o papa Clemente V, esses factos marcaram fortemente Dante que, possuído dum bom senso de justiça e sabedor como todo o mundo civilizado do carácter ambíguo o monarca francês, revoltou-se contra essas injustiças, denunciou-as junto do poder político e até mesmo terá marcado presença política num episódio turbulento ocorrido em Florença com o papa Bonifácio VIII: em 1302 Filipe IV convocou Estados Gerais para acusar o sumo pontífice de heresia, e em 1303 enviou um grupo armado a Florença, ao Palácio de Anagni, onde reteve o papa prisioneiro por três dias, até que a Guarda Papal, os Templários apoiados pela burguesia local, em cujo número possivelmente se contaria Dante, libertaram Bonifácio VIII, que viria a falecer um mês depois por causas pouco explicadas, chegando até a levantar a suspeita de não terem sido naturais e sim por envenenamento, portanto, assassinado.

O facto é que praticamente Filipe IV apoiou a nomeação imediata de Clemente V e rapidamente começou a perseguir os Templários até conseguir acabar com a Ordem. Tudo isso revoltou Dante, amigo do Templo florentino que inclusive fizera parte de uma embaixada que em 1307 foi a Roma junto do papa reclamar debalde a inocência dos Templários.

Dante teria conhecimento privilegiado do ideal religioso e social dos Templários com quem teria privado na sua sede florentina em San Jacopo, no Campo Corbolini, sendo atribuída a eles a construção primitiva da igreja da igreja de San Jacopo Sopr´Arno. O ideal de perfeição espiritual e justiça temporal que os Templários pretenderiam transmitir à cristandade em particular e à sociedade em geral, abruptamente interrompido pelo vício da ganância humana, era divulgado pela poesia e canto, prosa e trova da Confraria dos Trovadores, homens de livre pensamento, dotados de capacidades artísticas, que eram adeptos da Filosofia do Amor espiritual constantemente opondo-o ao domínio da Roma temporal. Por isso eram chamados Fidelli d´Amore (“Fiéis do Amor”). Dante contava-se entre estes.

A Confraria dos Trovadores e Jograis estava espalhada por toda a Europa e os primeiros ecos da existência da mesma aparecem na poesia dos séculos X-XI composta de louvores à Mãe de Deus e bendizendo da Humanidade. No seu papel de vates e bardos, os Trovadores, por meio dos seus cantos amorosos e satíricos, espalharam muitas verdades iniciáticas seguindo as ordens recebidas dos grandes Mestres Espirituais que dirigiam a sua acção. Eles eram, por assim dizer, os “correios” ou “porta-vozes” entre os Iniciados europeus e as respectivas Ordens Iniciáticas da época, havendo nisto uma relação profunda e indivisível entre eles e o Espiritual do Templo.

Quando, nos séculos XIII e XIV, Dante testemunhou impotente a extinção sangrenta da Ordem dos Templários, revoltado quis deixar aos vindouros as crónicas das verdadeiras e imaculadas intenções do Templo. E fê-lo de forma magistral em obra que marca para sempre a literatura universal: La Divina Commedia (“A Divina Comédia”).

Primeiro que tudo, como revolta contra Roma, em oposição aberta ao latim como língua dominante, Dante Alighieri escreveu A Divina Comédia no seu dialecto local: o toscano (muito aproximado do que hoje é conhecido com língua italiana ou língua vulgar), considerando-o como o mais elevado tipo de expressão e o dialecto padrão do italiano. É o primeiro sinal do seu apartamento de Roma e aproximamento do Amor concebido como a mais alta e divina Sabedoria.

A Divina Comédia (não por ser engraçada mas porque termina bem para os seus personagens, no Céu) está estruturada em 100 cantos, totalizando 14.233 versos. Cada uma das suas três partes (Céu, Purgatório e Inferno) apresenta 33 cantos com cerca de 40 a 50 tercetos. O Inferno conta, ainda, com um canto introdutório, formando o número 100, múltiplo de 10, número simbólico da Perfeição Absoluta (100 = a Perfeição do Perfeito) marcada pelos 100 Nomes de Deus no Islão, por exemplo. Cada canto é composto de 130 a 140 versos em terça rima (versos repartidos em grupos de três). Na harmonia com os números 3, 7, 10 e seus múltiplos, aparecem os indícios de forte simbolismo da cultura medieval ou da devoção do autor à Santíssima Trindade, tal qual os Templários também era devotos da mesma. Essa harmonia determina a métrica adoptada, com versos hendecassílabos (11 sílabas) e rimas no esquema ABA, BCB, CDC, VZV (o verso central rima com os 1.º e 3.º do grupo seguinte). Esta estrutura deu origem ao chamado Terceto Dantesco, assim denominado por ter sido Dante o primeiro a empregá-la. Os três livros rimam no último verso, pois terminam com a mesma palavra: Stella, “Estrela”, significando que estão postos sob o padroado da Mãe Divina, a quem a ladainha mariana aclama como Stella Maris.

Obra começada a escrever na primeira década do século XIV, o primeiro livro de A Divina Comédia é o Inferno, que Dante descreve como nove círculos de sofrimento, três vales, dez fossos e quatro esferas, localizando-os no interior da Terra, não física mas psíquica onde as ideias e imagens dantescas que o Homem criou em vida vive-as após a morte. Significativamente, no oitavo círculo a que chama Maleboge (“Fraude”), Dante instala aí dois papas: Bonifácio VIII, prevendo a sua condenação por simonia ou venda de “favores divinos”, e Clemente V, um papa ainda mais corrupto.

Segue-se o Purgatório, que Dante dispõe como espaço intermediário entre o Inferno e o Paraíso e localiza na porção austral, sul, do planeta, onde existe uma única ilha com uma montanha composta por sete círculos ascendentes, reservados àqueles que se arrependeram em vida dos seus pecados e estão em processo de expiação dos mesmos. Quem guia Dante através do Inferno e do Purgatório é a alma imortal do poeta Virgílio.

No fim do Purgatório, Dante despede-se de Virgílio por este não ter acesso ao Paraíso. Começa a seguir o terceiro livro: Paraíso. Este é retratado como um conjunto de esferas concêntricas que cercam a Terra, sendo a Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, as Estrelas Fixas, o Primum Mobile e o Empíreo, ao todo, dez céus. A partir do terceiro céu São Bernardo de Claraval – o Pai ou Mentor espiritual da Ordem dos Templários – aparece a guiar Dante através dos vários mundos celestes. É esse Santo quem mostra a visão de Deus a Dante, revelado como três círculos concêntricos, e quem intercede junto à Virgem Maria para que Ela inscreva Dante no número dos eleitos celestes. No céu mais elevado, o poeta encontra Beatriz, a sua Alma amada, expressão da Graça Divina, e tem a visão de uma rosa branca com um triângulo no centro, expressão do Amor da Santíssima Trindade que, muito significativamente, os Fidelli d´Amore também adoptaram a rosa como seu símbolo. Através do Amor absoluto de Deus, Dante tem a experiência de unir-se com Ele e assim como todas as coisas, confessando no final da sua obra: “Mas já o meu desejo e vontade era ser transformado pelo Amor que move o Sol e as estrelas”.

 

Tumba de Beatriz, a amada de Dante

 

A igreja de Santa Margarida de Florença, localizada à esquerda da via do Corso, é sobretudo famosa por estar nela o túmulo de Beatriz Portinari, a musa adorável dos amores de Dante. Por isto é que esta sede paroquial é mais conhecida como “igreja de Dante”, vizinha da Casa do mesmo.

Segundo o próprio Dante, ele conheceu Beatriz quando ainda era um jovem de 18 anos, apesar de a ter fixado na memória quando a viu pela primeira vez com nove anos de idade, tendo ela oito. Mas há quem diga que Dante só a viu uma vez e nunca falou com ela. Não há elementos biográficos que comprovem tudo isto.

Beatriz Portinari, em italiano Beatrice (Bice) Portinari, segundo as informações biográficas fornecidas exclusivamente por Dante na Vita Nuova, teria nascido entre 1265-66 e falecido em 8 de Junho de 1290. A tradição identifica-a à filha do banqueiro Folco Portinari, de Portico di Romagna, em cujo testamento, datado de 1287, deixou à filha uma avultada soma de dinheiro. Ela casou-se com o fidalgo florentino Simone de Bardi, teve seis filhas e viveu em Florença numa casa vizinha da de Dante. Fundou aquele que é hoje o hospital central de Florença, o Ospedale di Santa Maria Nuova.

Por sua caridade cristã, pelos encómios apologéticos que Dante Alighieri lhe transmite, esta sua musa ou alma gémea ficaria imortalizada em Florença como Beata Beatriz, e assim a pintou Gabriel Rossetti em 1864, num quadro em que lhe aparece a Pomba do Espírito Santo trazendo no bico uma rosa.

A rosa era o distintivo dos Fidelli d´Amore, e como flor mística assinalava Maria a quem o Divino Espírito Santo se revelara. Era a flor da Iluminação espiritual, da Revelação ou Epifania e é por isto que na ladainha mariana se evoca a Rosa Mística.

No amor cortês ou galante dos séculos XII-XV, pela primeira vez desde os gnósticos dos séculos II e III, eram exaltadas a dignidade espiritual e a mais-valia religiosa da Mulher, sendo que muitos textos gnósticos exaltam a Mãe Divina bem como o “Silêncio místico”, o Espírito Santo, a Sabedoria Divina. A devoção à Virgem, que dominou essa época medieval, santificava indirectamente a Mulher. Mas Dante irá ainda mais longe: ele diviniza Beatriz. Proclama-a superior aos Anjos e aos Santos, imune ao pecado, quase ou mesmo comparável à Santa Virgem. Quando Beatriz está prestes a aparecer no Paraíso terrestre, alguém exclama: “Veni, sponsa, del Líbano” (Purgatório, XXX, 11), que é o famoso trecho do Cântico dos Cânticos (IV, oito) adoptado pela Igreja para louvar a Mãe Divina. Noutro passo (Purgatório, XXXIII, 10 s.), Beatriz aplica a si própria as palavras de Cristo: “Um pouco, e não mais me vereis; outra vez um pouco, e ver-me-eis” (João, 16, 16). Aparte a Virgem Maria, não se conhece outro exemplo tão esplêndido da divinização de uma mulher. Evidentemente, Beatriz representava a Sabedoria e, portanto, o Mistério da Salvação. É assim que Dante, através das três viagens iniciáticas pelo Inferno, Purgatório e Céu, propõe Beatriz, idealização do Eterno Feminino, como um meio privilegiado de comunicação de uma Metafísica destinada a despertar e salvar o Homem.

A função soteriológica ou da salvação da alma humana pelo Amor e a Mulher portadora do mesmo, sendo proclamada pelo movimento “literário” dos Fidelli d´Amore, comportava sobretudo uma gnose ocultada e uma estrutura iniciática, como se apercebe na Vita Nuova (“Vida Nova”) que Dante dedicou à mesma Beatriz.

Nessa obra, escrita entre 1292 e 1293, é apresentada a Iniciação pelo Amor espiritual, apresentando a Mulher como símbolo do Intellectus illuminatio, da Mente transcendente, da Sabedoria de Deus destinada a despertar o mundo cristão da letargia em que mergulhara por causa das indignidades espirituais papais. É assim que nos escritos medievais dos Fidelli d´Amore acham-se alusões a uma “viúva que não é viúva”: é a Madonna Intelligenza, que foi convertida em viúva porque o seu esposo, o papa, morreu para a vida espiritual ao dedicar-se por completo aos assuntos e corrupções temporais.

O culto da “Mulher única” e a Iniciação no Mistério do Amor, faziam dos Fiéis do Amor um Milícia espiritual secreta que utilizava uma “linguagem oculta” (parlar cruz, “falar cruzado ou encriptado”), para que a sua doutrina não fosse acessível “a gente grossa” (grosseira, profana), como afirma Francesco da Barberino (1264-1348), um dos seus membros mais ilustres, adiantando um outro Fidelli d´Amore, Jacques de Baisieux, que “não se devem revelar os conselhos do Amor, e sim guardá-los com muito cuidado”. Espalhados por toda a Europa e ligados aos Trovadores e Jograis, os Fiéis do Amor expressavam o ideal do Eterno Feminino como Dom supremo do Espírito Santo a quem chamavam Santo Amor e sendo a hipertúlia ou difusão do culto mariano a sua maneira de afirmarem a presença do Paráclito ou “Consolador” entre os povos aonde chegavam e se instalavam, não havendo corte real que não lhes abrisse as portas para logo depois aparecerem também elas convertidas em “cortes de amor”, como aconteceu com Afonso X, o Sábio, de Leão e Castela, e D. Dinis, o Rei Trovador, de Portugal.

Não se tratava, propriamente, de um movimento herético, mas de uma agremiação de livres-pensadores, escritores e artistas que contestava a corrupção na Igreja e não reconhecia aos papas o prestígio de chefes espirituais da Cristandade, contestação cerrada que aumentou consideravelmente depois do extermínio sangrento da Ordem dos Templários, perpetrada pelo rei de França, Filipe IV, e seu “capataz” o papa Clemente V. De resto, desde o século XII que os segredos e a arte de os encobrir impõem-se em meios muito diversos, sabendo-se que tanto os enamorados como as seitas religiosas têm a sua linguagem secreta, e até hoje os membros de pequenos círculos esotéricos dão-se a conhecer através de sinais e símbolos, cores e senhas.

Aparte as contingências biográficas imediatas, Beatriz é para a lírica de Dante sobretudo o símbolo da Mulher Perfeita, da Graça Divina como a Alma amorosa garante da sua imortalidade espiritual. Pragmática de um caminho de purificação mística a seguir, Beatriz representa o despertar interior de Dante depois do seu desterro, da sua purificação em que teve de peregrinar por muitas e tortuosas sendas como viajante perdido até encontrar-se consigo mesmo, com a sua Alma imortal, ou seja, Beatriz.

 

Presença dos Templários em Florença

 

Há diversos testemunhos da presença da antiga Ordem do Templo (1128-1312) em Florença. Um deles é a igreja da Santa Cruz onde, num muro da via onde está localizada, pode ler-se a tabuleta: “Gia Via del Tempio”, memória toponímica deste quarteirão ter sido dos Templários. Em 1343 fundou-se nesta igreja a Compagnia di Santa Maria Vergine della Croce ao Tempio, e desde então ficou conhecida como Santa Maria Virgem da Cruz [do Templo].

Deu-se esse nome não só porque estava colocada vizinha ao patíbulo e assistia aos condenados, mas sobretudo porque os Templários possuíam perto daí um hospital, cujos enfermos e moribundos eram encomendados à protecção misericordiosa e milagrosa de Santa Maria e a Cruz Santíssima que o Templo adoptou como sua insígnia oficial, ou seja, o Lignum Crucis de toda a Cristandade.

A Cruz Templária, originalmente chamada Phalus, era considerada a mais milagrosa de todas por ser crença geral que expressava o próprio Santo Lenho do Calvário irradiando para as quatro direcções do mundo a presença de Cristo, que após morto ressuscitou e deixou a Palavra da Salvação transmitida pelos Apóstolos mas recebida por Maria ao pé da Cruz, como que dizendo que a Obra do Filho seria perpetuada pela Mãe agraciada pelo Espírito Santo.

É assim que essa é também a Cruz da Consagração quando se apresenta fechada numa rodela ou círculo, e como o acto de consagrar é exclusivo das mais altas dignidades só o Mestre do Templo podia assinar os documentos consagradores de lugares ou pessoas com o símbolo da Cruz inscrita dentro do círculo, ou então ostentá-lo no topo do seu báculo de mando, chamado abacus.

Acerca da Companhia ou Confraria do Oratório da Santa Virgem da Cruz do Templo, fundada 31 anos após a abolição da Ordem Templária, os seus confrades tinham o hábito insólito de se reunirem complemente vestidos de negros e encapuçados, de maneira que ninguém reconhecesse alguém, como se ainda perdurasse o terror de serem presos e acusados de Templários, cuja forma cultual certamente mantiveram pelo menos no culto à Santa Cruz que assim sobreviveu até hoje.

 

Santa Maria da Cruz ao Tempio

Dentro desta igreja-oratório, entre o arco e a ogiva da parede do fundo, há um grande fresco muito maltatado devido ao aluvião de 1966. Pintura quinhentista de Bicci de Lorenzo (Florença, 1373 – 1452) e Stefano d´Antonio, seu contemporâneo, apresenta a Senhora em glória com o Menino no regaço. Ladeiam-na dois Anjos. Abaixo, S. Francisco indica a Virgem a Jerónimo Savonarola enquanto o Papa Eugénio IV (que foi membro desta Companhia) fala com S. João Baptista. Interessa aqui sobretudo o significado da de S. Francisco indicando ou iniciando ao Espiritual Mariano a Savoranola, que foi a consciência acusadora dos pecados temporais da Igreja no seu tempo, o que remete para a primitiva pureza do ideal cristão vivido pelos Templários, e também o Papa Eugénio IV (1343-1447) a guisa de Baptista na função de anunciador da reforma moral da Igreja Ocidental e sendo quem decretou em Florença a reunificação com a Igreja Oriental. Morreu envenenado. Também nisto há similitude com a intenção original dos Templários em unir social e espiritualmente o Oriente com o Ocidente. Morreram assassinados. Papa e Templários de destino igual ao S. João Baptista, degolado.

Um outro espaço que pertenceu à Ordem dos Templários em Florença está no actual centro histórico da cidade, não longe da Ponte Vecchio. Trata-se da igreja de San Jacopo in Campo Corbolini (nome derivado de uma família, a Corbolini, que tinha casa na piazeta ou campo, hoje chamada Madonna degli Aldobrandini), e que a Ordem teria a sua sede provincial. Da igreja sabe-se que foi fundada em 3 de Maio de 1206 e que pertencia à Ordem Templária em 1256, a qual em 1284 construiu uma cerca nova que englobou San Jacopo nos muros da cidade. Quando esta foi suprimida a igreja passou para a posse da Ordem de S. João do Hospital, da qual resta uma cruz no capitel do pequeno pórtico. Originalmente, este templo destinava-se a acolher os peregrinos vindos da Ligúria para o Norte de Itália, mas também aqueles que desembarcavam e embarcavam tanto para a Terra Santa, no Ultramar, como em peregrinação marítima a Santiago de Compostela, na Galiza dos primitivos gallo-portugueses.

San Jacopo di Vecchio

No interior desta igreja de San Jocopo (“São Tiago”), podem ver-se uma série de frescos bizantinos medievais de que se destacam dois por sua relação directa com a teologia heterodoxa dos Templários: a pintura de Jesus Morto saindo do sepulcro, acontecimento apontado ou anunciado pela Madonna que não se sabe se é Maria de Nazaré ou Maria Madalena, talvez uma mistura inextrincável de ambas como Mãe e Mulher, ou seja, como progenitora divina e genitora humana.

A outra pintura retrata S. Miguel, abençoado por Cristo pairando acima envolto num esplendor de glória, à frente de 11 Santos Apóstolos representado a Mílícia Celeste, em luta com o dragão atrás do qual dispõem-se demónios representando as Forças do Mal. Se por um lado representa o conceito ortodoxo do embate da Fé com a heresia, por outro também assinala a ideia heterodoxa do encontro do conhecimento desvelado ou exotérico (representado por S. Miguel) com a sabedoria velada ou esotérica (assinalada no dragão). Nisto, os Templários eram rigorosamente ortodoxos na Fé, e amplamente heterodoxos no Entendimento da mesma, permitindo-se a interpretações gnoseológicas certamente hieráticas mas jamais sendo heréticas.

Quando os Templários de San Jacopo di Vecchio foram detidos e interrogados sob coacção da tortura para lhes arrancar as confissões de práticas hereges e imorais, processo que teve início em 30 de Setembro de 1311 e foi dirigido por Antonio Orsi, bispo de Cremona e Florença, e por Pietro Giudici, arcebispo de Pisa e Ravenna, o mais que conseguiram saber dos monges cavaleiros aprisionados e maltratados foi que adoravam uma “cabeça branca de cabelos negros” a quem chamavam Maginat, isto é, imaginação. Certamente foi a maneira que encontraram para chamar imaginosos e fantasistas aos seus carcereiros, havendo até Templários que depois de lhes terem mostrado a visão tenebrosa das câmaras de tortura, disseram que “para não sofrerem os tormentos, estavam dispostos a jurar ter sido eles próprios a trair Jesus Cristo em pessoa”.

A Comenda Templária florentina, de relações aprofundadadas com o Movimento Fidelli d´Amore nesta cidade, era das mais ricas de Itália, e por isso era das mais cobiçadas pelo rei de França, Filipe IV. Com efeito, a sua jurisdição territorial estendia-se a Pisa, Siena e Lucca. Segundo um documento de 1255, esta Comenda de Florença foi durante todo o século XIII o centro administrativo da Toscana inteira.

 

Jerónimo Savonarola: o Profeta de Florença

 

Jerónimo Savonarola (Ferrara, 21.9.1452 – Florença, 23.5.1498) foi o mais controverso reformador dominicano que chegou a governar Florença por um curto período de tempo. Provindo de uma antiga e tradicional família de Ferrara, revelou-se um intelectual muito talentoso devotado aos seus estudos, especialmente à Filosofia e à Medicina. Em 1474, quando de uma viagem a Faenza e após ouvir um sermão inflamado por um padre agostinho, resolveu abraçar a vida religiosa e incorporou-se à Ordem Dominicana em Bolonha, sem o conhecimento dos seus pais.

Sentindo profundamente a perda de valores espirituais trazida pelo ideal do Renascimento, mostrando-se incapaz de compreender e aceitar a nova sociedade, como evidencia no seu poema No declínio da Igreja que escreveu no primeiro ano de sua vida monástica, começou a escrever tratados religiosos baseados em Aristóteles e S. Tomás de Aquino. Em 1481 o seu superior designou-o para pregar em Florença. Neste centro do Renascimento, de imediato opôs-se energicamente à vida profana e pagã (com que via o culto estético das figuras mitológicas greco-romanas por parte dos artistas florentinos) e acusou a imoralidade prevalente nas classes sociais, especialmente na corte de Lorenzo de Médici.

Em 1489 voltou a Florença, e foi em Agosto de 1490 que Savoranola começou os seus sermões inflamados e proféticos no púlpito da catedral de S. Marcos, com a sua interpretação furiosa do Apocalipse. Ninguém escapava ao seu dedo acusador: pobres, ricos, nobres, vilãos, artistas clérigos e até o próprio Papa eram apontados pelo zelo intenso deste dominicano. O seu sucesso foi total: toda a cidade de Florença ia ouvir os seus sermões na catedral, crescendo a sua influência sobre o povo a quem era reclamado que voltasse à vida da virtude cristã. Os seus sermões e a sua personalidade causaram um profundo impacto em toda a sociedade florentina.

O que levou Savonarola às leituras e comentários do Apocalipse, foi o episódio seguinte acontecido em Florença: certo dia, ao dirigir-se a uma feira, viu repentinamente, em visão, os Céus abrirem-se e passarem diante dos seus olhos todos as calamidades apocalípticas destinadas à sociedade em geral e à Igreja em particular. Então, ouviu uma voz do Céu ordenando-lhe que anunciasse essas coisas ao povo. Convicto de que tivera uma visão do Senhor, aumentou a intensidade furiosa dos seus sermões condenando tudo e todos os ímpios pecadores.

As suas críticas públicas foram particularmente dirigidas contra os abusos na vida eclesiástica, contra a imoralidade de grande parte do clero, sobretudo a vida imoral de muitos membros da Cúria romana, assim como príncipes, cortesãos e artistas, o que desagradou a todos os acusados, cogitando-se até que Leonardo da Vinci teria retratado Savonarola, na sua famosa pintura A Última Ceia, no rosto de Judas Iscariotes.

Nessa altura, Jerónimo Savonarola profetizou que Lorenzo de Médici, o Papa e o rei de Nápoles morreriam dentro de um ano, o que de facto aconteceu. Mas logo depois da morte Lorenzo, o rei de França, Carlos VIII, invadiu a Itália e avançou sobre Florença, e logo o profeta florentino passou a anunciar o dia próximo do Juízo Final, numa alusão ao monarca invasor. Então, Savonarola elegeu Cristo rei de Florença e protector das suas liberdades. Um grande conselho, com representantes de todas as classes, passou a governar a República e a lei de Cristo veio a ser a base da vida política e social. Apesar de Savonarola não interferir directamente na política, interferia indirectamente com as suas predicações radicais, que até chegaram a levar muitas pessoas abastadas a queimar publicamente os seus artigos de luxo. Uma irmandade fundada pelo controverso profeta, encarregava-se de incentivar e obrigar os seus membros e demais cidadãos a uma vida piedosa, despegada dos bens materiais e vivendo à letra o Cristianismo.

Esses esforços de Savonarola geraram conflito com o Papa Alexandre VI, e como o pregador dominicano falava com violência crescente contra o Papa e a Cúria, deu-se a exigência papal que ele pregasse a obediência e fosse a Roma retratar-se, mas Savonarola recusou alegando não puder viajar por estar doente. Então, ele foi proibido de fazer pregações e o mosteiro de S. Marcos que fosse devolvido à congregação do Geral da Ordem na Lombardia, e ele justificou-se que sempre se submetera ao julgamento da Igreja e que não havia razão para tal exigência papal. Com isso, o mosteiro foi retirado da congregação da Lombardia e tornou-se ilegal, sendo a conduta de Savonarola julgada suavemente e mantendo-se a proibição de pregar.

Neste ponto, Savonarola assumiu-se publicamente um profeta que recebia revelações directas de Deus, assumia-se mandatado pelo próprio Deus e proferiu profecias de forma incontrolável, demonstrando um comportamento mais característico do fanatismo que de uma mente equilibrada. “Arrependei-vos”! “O julgamento de Deus não tarda”! “Uma espada está suspensa sobre as vossas cabeças”! Foi assim que aumentou e alimentou as paixões em Florença, quando prosseguiu as suas pregações mais violentas do que nunca acusando os crimes do Vaticano e desafiando a autoridade papal. Prefigurou-se um cisma obrigando o Papa a agir novamente. Foi excomungado em 12 de Maio de 1497.

Jerónimo Savonarola terminou preso por ordem papal, sofreu a tortura e foi condenado à morte em 1498. Em 25 de Maio desse ano, morreu queimado em praça pública (Piazza della Signoria) em Florença, juntamente com dois outros frades dominicanos seus discípulos, Fra Silvestro e Fra Domenico da Pescia. As suas últimas palavras foram: “O Senhor sofreu tanto por mim”!

O aspecto profético do ministério e vida de Savonarola, principal característica da sua pregação, a despeito de todos os exageros não desviam o enfoque do seu maior mérito de religioso: a denúncia dos males da Igreja Católica Romana e as suas reformas políticas moralizadoras locais. Com isso ensinava que todos os que são realmente crentes ou vivenciam intransigentemente o Catolicismo, não deixavam de estar na verdadeira Igreja. Essas ideias foram anotadas profusamente nas margens das páginas da sua Bíblia pessoal, e reiterou-as nos seus livros sobre A Humildade, A Oração, O Amor, etc. Não deixou de ser o precursor da Grande Reforma Protestante que seria iniciada por Martinho Lutero (1483-1546), a qual dividiria a Igreja do Ocidente entre os católicos romanos, reconhecendo a autoridade absoluta do Papa, e os reformados ou protestantes, os que protestavam ou contestavam essa mesma autoridade absoluta do Papa.

Jerónimo Savonarola ficou para ser como o pré-reformador profeta e clarividente que muitos reconheceram ser, a ponto do próprio Pico della Mirandola afirmar: “Savonarola pode ler o futuro tão claramente quanto uma pessoa qualquer pode identificar que um pedaço é menor que a totalidade de uma coisa”.

 

Fórmulas cabalísticas no Batistério de San Giovanni

 

O Batistério de San Giovanni (São Jão), padroeiro de Florença, é considerado o edifício mais antigo desta cidade sendo famoso pelas suas magníficas portas de bronze. Fica na Piazza del Duomo, a oeste da igreja de Santa Maria del Fiore.

Consta que esta igreja foi construída no lugar onde havia um templo romano dedicado ao deus Marte, sendo incerta a data da sua fundação: possivelmente no IV-V século d.C., sendo aumentado no século VII durante o domínio lombardo após a conversão ao Cristianismo da rainha Teodolinda. A primeira citação documentada a este edifício data do ano 897, apontando a “basílica de San Giovanni Battista” (São João Baptista), a qual o Papa florentino Nicolau II reconsagrou em 1059, então catedral desta cidade, tornando-se oficialmente o Batistério de Florença a partir de 1128.

Herdando nas suas formas a tradição da geometria sagrada possuída pelos primitivos colégios de arquitectos e artífices romanos – collegiam fabrorum – que viriam a estar na origem da arte românica e depois a gótica, o Batistério é um edifício de planta octogonal com um diâmetro de 25,60 metros, e cujo significado associa-o de imediato ao sacramento do baptismo. Com efeito, na Idade Média as pias baptismais tinham frequentemente a base de forma octogonal, ou eram erigidas sobre uma rotunda de oito pilares. Para Santo Ambrósio, a forma octogonal simbolizava a ressusrreição, por o octógono evocar a vida eterna que se alcançava ao imergir o neófito nas águas das pias baptismais, obtendo o estado de graça. Os ritos do baptismo cristão incluem dois gestos ou fases de notável alcance simbólico: a imersão e a emersão. A imersão, hoje reduzida à aspersão, indica o desaparecimento do ser pecador nas águas da morte, a purificação através da água lustral, o retorno do ser à fonte de origem da vida. A emersão revela a aparição do ser em estado de graça, purificado, reconciliado com a fonte divina de vida nova. A pia baptismal medieval ocupava o centro deste espaço e era feita de mármore tendo à volta os signos do Zodíaco, além de estar decorada com motivos geométricos orientais, dizendo-se que a sua feitura fora inspirada na Divina Comédia de Dante Alighieri. Essa pia foi modificada em 1576 pelo artífice Bernardo Buontaleni a mando de Francisco I de Médici, e é a que hoje se pode ver.

 

 Planta do Batistério

É assim que este Batistério octogonal representa o oitavo dia (octava dies), o tempo da Ascensão de Cristo, tal qual o neófito ascende ou se torna parte reconhecida do corpo místico de fiéis da Igreja pelo sacramento do baptismo. Para reforçar este sentido sacramental, em 1150 foi adicionada ao tecto do pavilhão uma lanterna octogonal.

De maneira a reflectir todo o universo espiritual e assim mesmo conter no seu interior a teologia do Céu, Purgatório e Inferno – inspiração danteana – a partir de 1270 a cúpula do Batistério foi revestida a mosaico com fundo dourado, e decorada com oito segmentos em octógono numa série de 6, numa perfeita disposição cabalística donde sobressai o número 48 (8×6), que Rábano Mauro (784-856), abade de Fulda, Germânia, dá como o número dos profetas bíblicos, dos ministérios divinos e das revelações espirituais. No topo deste esquema retrata-se a Hierarquia dos Anjos, a seguir a representação do Juízo Final, dominado pela grande figura do Cristo, e aos seus pés a ressurreição dos mortos, estando à sua direita os justos recebidos no Céu pelos patriarcas bíblicos, e à sua esquerda está o Inferno com os demónios e pecadores.

 

Para que houvesse por onde passar simbolicamente à salvação divina, foram construídas três portas de bronze: a Porta Sul obra de Andrea Pisano finalizada em 1336; a Porta Norte obra de Lorenzo Ghiberti finalizada em 1422, tendo em 1425 iniciado a execução da Porta Leste. Três portais reflectindo as Três Pessoas da Santíssima Trindade e igualmente os Novo e Antigos Testamentos cujo intermediário entre os antigos Patriarcas e os novos Apóstolos foi S. João Baptista.

Cada uma dessas portas foi concebida segundo um jogo numérico cabalístico. É assim que a Porta Sul consiste em 28 painéis quadrangulares representando cenas da vida de S. João Baptista e as virtudes, estando dispostos em filas de 7 verticais por 4 horizontais, enquadrados por uma moldura em losango lobado (também conhecida como “compasso gótico”). Os primeiros 20 painéis narram episódios da vida do Baptista, começando na ala esquerda (1-10) e depois ao longo da direita (11-20), seguindo-se as personificações das três virtudes teologais (21-23), Esperança – Fé – Caridade, com a adição da Humildade (24), e por fim as virtudes cardeais (25-28), Fortaleza – Temperança – Justiça – Prudência.

Na Porta Norte são novamente 28 painéis, agora com cenas do Novo Testamento, mostrando as duas últimas fileiras 8 santos: S. João, S. Mateus, S. Lucas, São Marcos (Apóstolos sinópticos), St.º Ambósio, S. Jerónimo, S. Gregório, St.º Agostinho (Doutores da Igreja). Antonio Paolucci descreveu esta Porta Norte como “o mais importante evento da História da Arte de Florença no primeiro quartel do século XV”. O significado cabalístico do valor 28 é o de reflexão, tal qual como a Lua em seu ciclo de 28 dias reflecte a luz do Sol, e essa reflexão é aqui a do devoto contemplando as figuras das portas para que apreenda o seu sentido último, conscientiza as virtudes que retratam e assim puder transpô-las rumo à perfeição do Paraíso.

A Porta Leste constitui-se de 10 painéis com cenas do Velho Testamento, tendo sido utilizada a nova técnica da perspectiva para que eles adquirissem profundidade, adquirindo um valor artístico próprio até então desconhecido. Michelangelo referiu-se a esta como a Porta do Paraíso, nome que permanece até hoje.

O significado cabalístico do número 10 remete para as escrituras judaicas informando que Deus criou o Mundo com 10 Atributos (Sephirots) e 10 era o número do Reino que primeiro fundou como Paraíso ou Éden, onde postou a primeira parelha humana. Quando o Homem caiu no pecado original, o da corrupção sexual, Deus deu-lhe os 10 Mandamentos para que por eles pudesse reger a sua vida e assim retornar ao estado edénico desse mesmo Paraíso original. Dez é o número do Todo, é o resumo da Criação Divina.

No topo da Porta do Paraíso está um grupo de estátuas reproduz o Baptismo de Cristo, obra de Andrea Sansovino que foi finalizada por Vincenzo Danti e Innocenzo Spinazzi.

As três portas do Batistério são hoje cópias das originais que foram removidas em 1990 porque estavam entrando em estado de deterioração. As portas originais estão no Museo dell´Opera del Duomo, preservadas em contentores cheios de nitrogénio.

É também muito significativo que no Batistério jaza o Antipapa João XXIII, falecido em Florença em 22 de Dezembro de 1419, que se distinguiu em 1408 por tentar conciliar o Cisma do Ocidente, no que fracassou como intermediário nas negociações entre o novo Papa romano Gregório XII e o de Avignon, Papa Bento XIII, a quem sucedeu mas depois acabou preso e excomungado. Foi sepultado, como pedira, neste Batistério de San Giovanni e o seu belo túmulo, construído entre 1425 e 1430, é obra monumental de Donatello e Michelozzo.

 

Tumba hermética de Lorenzo II de Médici

 

Poucos dos que visitam o túmulo monumental de Lorenzo II, duque de Urbino (12.9.1492 – 4.5.1519), filho de Piero di Lorenzo de Médici e neto de Lorenzo de Médici, o Magnífico, na capela Medicea da igreja de S. Lorenzo em Florença, imaginam sequer que ele é o descendente do maior patrono do Ocultismo florentino e que o compósito artístico do próprio túmulo encerra mensagem oculta.

Com efeito, Lorenzo de Médici (Florença, 1.1.1449 – Careggi, 9.4.1492), apelidado o Magnífico, estadista, diplomata e político soberano de facto da República Florentina durante o Renascimento italiano, foi também o patrono protector de académicos, escritores, poetas, artistas e ocultistas, sendo o impulsor das primeiras imprensas italianas. Iniciou o movimento renascentista que rejeitava a ciência escolástica e teológica e valorizava a pesquisa e cogitação do sentido da vida, colocando o Homem no centro do Universo, ou seja, como centro das atenções aos movimentos da evolução universal em que o mesmo estava envolvido e era o seu pomo. O seu palácio tornou-se um centro cultural que, partindo da redescoberta da Antiguidade greco-latina, levou a um extraordinário florescimento das artes e das letras. A sua vida coincidiu com os pontos altos do início da Renascença em Itália, e a sua morte marcou o fim da chamada Idade de Ouro de Florença.

A corte artístico-cultural florentina patrocionada por Lorenzo de Médici ficou conhecida como Movimento Neoplatónico, e está provada a sua relação com o pensamento ocultista da época. Sempre sob a protecção do Magnífico, Marsílio Ficino traduziu do grego ao latim o Corpus Hermeticum (editado em Florença em 1471), o Oracoli Caldaici e o Inni Orfici. Pico della Mirandola dedicou-se profundamente à cristianização da Kaballah hebraica, sendo inicialmente condenado pela Igreja e só salvo da acusação de heresia graças à intervenção de Lorenzo il Magnifico, alegando que muitas Ordens monásticas europeias também contribuíam para o estudo da Astrologia e da Magia e que a sua intenção era puramente cultural. A Igreja temia o príncipe florentino e teve que aceitar a alegação da defesa, ficando o assunto por aí. Também os poetas Pulci e Poliziano e os grandes artistas como Botticelli e Ghirlandio, faziam parte do Movimento Neoplatónico, e o próprio Michelangelo iniciou os seus estudos num atelier patrocionado por Lorenzo de Médici.

Foi Michelangelo quem desenhou e esculpiu a capela Medicea da igreja de San Lorenzo de Florença, e assim mesmo o túmulo do seu protector Lorenzo de Médici e também este de Lorenzo II. Começou a trabalhar na capela em 1519 e prosseguiu a obra enquanto não se transferiu definitivamente para Roma em 1534, deixando incompleta parte do projecto original.

A formação cultural de Michelangelo foi caracterizada em sua juventude pelo estudo da Alquimia, logo conhecendo a sua simbologia o que deixou testemunhado nos versos seguintes: “I sto rinchiuso… como spirto in un´ampolla…”, e ainda “Sol pur col foco il fabbro il ferro stende / al concetto suo caro e bel avoro / né senza foco alcun artista l´oro / al sommo grado suo raffina e rende”. A ideia da alma contida numa ampola é uma alusão evidente ao vaso alquímico onde se realiza a obra de transformação e subtilização da matéria, desde o estado mais grosseiro até conseguir o fino ouro filosófico, símbolo da Sabedoria conquistada e com ela retornando à Harmonia Universal, ou seja, a do Homem e da Natureza harmonizados entre si.

Michelangelo representou esse retorno eterno no túmulo de Lorenzo de Urbino em pose meditativa sobre as estátuas laterais da Aurora e do Crepúsculo, do Dia e da Noite, da Mulher e do Homem, marcando o início e o fim da Grande Obra Hermética e com isto o retorno ao estado primodial de Andrógino ou Ser Perfeito.

Foi essa Perfeição que o artista deixou esculpida na sua obra magnífica e que vem a ser assinalada pelo simbolismo do Dia e da Noite, do Sol e da Lua, do Ouro e da Prata que o Pensador por cima (no túmulo) vai cogitando da sua fábrica. Por isso as três figuras estão dispostas a configurarem entre elas um triângulo perfeito, expressando a perfeição do Corpo presente (Lorenzo de Urbino), a perfeição da Alma ausente (Crepúsculo) e a perfeição do Espírito livre (Aurora).

Tem-se assim os dois períodos universais de actividade e repouso que animam toda a vida regulando os ciclos existenciais do ser, o que hindus chamam de manvantara (acção) e pralaya (inércia) e é representado pelo Dia e a Noite.

No simbolismo tradicional referente ao Dia, segundo o pensamento judeu a duração da Criação é representada por seis dias. O sétimo tem por significado representar a vida eterna. No quarto Livro de Esdras, dito também a Ascensão de Isaías, a alma libertada da servidão do corpo empreende uma viagem que corresponde aos seis dias da Criação do Mundo, e ao sétimo que simboliza o repouso de Deus. A alma deve assim passar por sete céus. Experimenta a criação do seu Eu através das diferentes criações de Deus na sucessão dos dias. Assim, o dia vem a simbolizar uma etapa da ascensão espiritual.

Uma outra exegese rabínica interpreta o sétimo dia não como o dia do repouso do Senhor depois das suas actividades de Criador – Deus não pode conhecer a fadiga – mas como o instante em que Deus cessa voluntariamente de intervir no Mundo, o instante em que Ele abandona ao Homem a condução e a responsabilidade do Universo, para que faça a sua manutenção, acabamento, tornando-o Humano e digno de receber, um dia, o seu Criador, que viveria então na companhia das suas criaturas; correlativamente, investido dessa missão co-criadora, o Homem é chamado a tornar-se digno de viver com o seu Deus. O sétimo dia simboliza, assim, o tempo da acção reservado a uma Humanidade entregue a si mesma, o tempo da responsabilidade e da cultura; por oposição à Natureza, criada em seis dias e dada aos homens para nela desenvolverem a sua actividade própria, e por oposição ao oitavo dia, que será o da Renovação, quando Criador e criatura ficarão reunidos num Universo de perfeita Harmonia.

O simbolismo tradicional da Noite expressa o tempo das gestações, das germinações, das conspirações que vão desabrochar em pleno dia como manifestações de vida. Ela é rica em todas as virtualidades da existência. Entrar na noite é voltar ao indeterminado, ao indefinido, à pré-existência. Como todo o símbolo, a noite apresenta um duplo aspecto: o das trevas onde fermenta o vir a ser, e o da preparação do dia, de onde brotará a luz da vida.

No misticismo teológico, a noite simboliza o desaparecimento de todo o conhecimento distinto, analítico, exprímivel; mais ainda, a privação de toda a evidência física e de todo o suporte sensorial. Em outras palavras, como obscuridade ou subjectividade, a noite convém à purificação da mente, posto que vazio e despojamento dizem respeito à purificação e revitalização da memória, sendo o sono uma purga, e aridez e secura referem-se à purificação dos desejos e afectos sensíveis, até mesmo das aspirações mais elevadas, e também nisto o sono é uma purga e um revigor.

A noite é o tempo imanifestado, e o dia é o espaço manifestado. Sobre eles, tem-se o génio cogitando em secretos pensamentos de alma evolada, e é tudo isto que está na tumba hermética de Lorenzo II neto do homónimo iluminado.

 

O estúdio alquímico de Francisco I

 

A vida de Francisco I de Médici (Florença, 25.3.1541 – Florença, 19.10.1587) foi caracterizada por uma dicotomia em que ora se afirmava o tirano, ora o intelectual. Neste último aspecto, mostrou-se pouco interessado na política e dedicou-se mais às Ciências, à Alquimia, à Arquitectura e à decoração. Fundou a fábrica de porcelana e faiança, que não prosperou até depois da sua morte. Deu continuidade ao patrocínio do seu pai – Cosme I – aos artistas, tendo fundado a Academia della Cusca. Iniciou a construção de uma galeria de pinturas e artesanato a que chamou Studiolo, e também ampliou e embelezou a Villa Medici.

O Studiolo (“estúdio”) é um pequeno espaço do Palazzo Vecchio (“Palácio Velho”) de Florença, que Francisco I empreendeu como ambicioso plano decorativo em que participou o mais famoso pintor maneirista da época, Giorgio Vasari, que se encarregou da direcção do projecto (1570-1572) ajudado pelos humanistas Giovanni Battista Adriani e Vicenzo Borghini.

O Studiolo em parte era gabinete de despacho, em parte era laboratório alquímico, refúgio de Francisco I e sala de curiosidades. Aqui o príncipe praticava a Alquimia e desfrutava da sua colecção de objectos raros, rodeado de uma série de telas temáticas de grande tamanho que faziam parte das peças que a colecção abarcava. As paredes estão decoradas com 34 quadros com pinturas de temas mitológicos, religiosos e representativas das diversas actividades humanas. Mirabello Cavalori contribuiu com a sua Fábrica de Lãs, e Giovanni Battista Naldini pintou uma Mansão dos Sonhos, possivelmente relacionada com o dormitório adjacente de Francisco I. Um retrato da mãe do duque, Leonor de Toledo, obra de Bronzino, presidia neste espaço.

Apesar da sua má fortuna posterior, o Studiolo representa a culminação do que se chamou Alta Maniera, não tanto em qualidade mas sobretudo em representatividade do que significou esse estilo, que pouco depois entrou em franca decadência superado pelo movimento contramaneirista e o posterior barroco.

Refúgio secreto de Francisco I, personagem de carácter complicado e taciturno, depois da sua morte o Studiolo foi desmantelado em 1590 pelo novo governante, o seu irmão Fernando I, e esquecido durante séculos, inclusive perdendo-se a memória da sua localização dentro do palácio. Só seria reconstruído no século XX como uma raridade digna de visitar. Com efeito, em 1910 Giovanni Poggi, superintendente dos Bens Culturais da Toscania, e Alfredo Lensi, chefe do gabinete para as Arte da Comuna de Florença, redescobriram o paradeiro da sala perdida graças ao reconhecimento dos frescos sobreviventes no tecto. Milagrosamente, foi possível recuperar as 34 telas que originalmente decoravam as suas paredes, bem como as oito esculturas de bronze.

Neste seu Studiolo Francisco I encomendou a Vasari as pinturas representando os quatro elementos (Terra, Água, Fogo e Ar), para com os mesmos expressar a Natureza sobre quem opera o alquimista nas suas operações filosóficas no seu laboratório, representativo do universo alquímico, como o lugar do ora et labora, donde laboratorium e laboratório.

Não é muito crível que Francisco I se desse a operações químicas neste espaço mas sobretudo a leituras apaixonadas de textos alquímicos, pelo que não terá ido mais longe que uma alquimia livresca, intelectual ou teórica, mesmo assim deixando uma colecção valiosíssima de pinturas a ver com o tema, de que se destaca a que está ao centro do tecto: La Natura e Prometeo (1570), de Francesco Poppi. Neste quadro a Natureza entrega a Prometeu a quintessência necessária à fábrica da Pedra Filosofal, neste caso sendo a criação do Homem Perfeito dotado da Mente Iluminada pelo Fogo da Razão cujo archote Prometeu ou Lúcifer carrega consigo.

Um outro quadro de Vaseri retrata Perseu e Andrómeda, mito grego que os alquimistas transpuseram para o simbolismo do Adepto (Perseu) triunfando sobre as vicissitudes da sua natureza inferior, principalmente a vaidade, e assim, com o gládio da verdade justiça, poder finalmente libertar ou revelar a natureza superior e imortal de sua Alma (Andrómeda).

Também merece menção a pintura Atalanta e Hipomenes (1572), de Sebastiano Marsili, figurando o Adepto perseguindo a Matéria-Prima da Grande Obra Alquímica. Este tema deu origem a que o alquimista alemão Michael Maier (1568-1622) escrevesse e publicasse em 1617 o seu tratado alquímico precisamente com o título Atalanta fugiens, em latim, e que se tornou o maior ícone da literatura hermética da Renascença. O título completo da obra é Atalanta fugiens, hoc est, emblemata Nova de Secretis chymica naturae. É composta por 50 secções, cada uma com um emblema gravado e tendo um verso e um epigrama associados ao mesmo, além de um discurso em prosa curta que elabora uma interpretação alquímica do simbolismo do emblema, incluindo igualmente um pequeno cânone musical.

Essencialmente, a Alquimia representa a própria evolução do Homem de um estado em que predomina a matéria grosseira para outro em que domina o espírito subtil: transformar em ouro os metais é o equivalente a transformar o Homem em puro Espírito. A Alquimia implica, com efeito, o conhecimento da matéria, segundo aplicada segundo uma química oculta que desconcerta os cientistas académicos que, não a entendendo, remetem-na para o plano do empírico. A Alquimia material (laboratorial) e a Alquimia espiritual (mística) supõem um conhecimento dos princípios de ordem tradicional, baseando-se muito mais nos princípios das proporções e relações químicas que na análise e comparação académica físico-química, ou seja, importa-lhe muito mais a quintessência ou “espírito” dos elementos que estes só por si. Por isso, quando se fala em ouro alquímico, subentende-se a filosofia inerente ao mesmo como estado mais elevado de realização espiritual.

Uma das práticas mais interessante das Alquimia era chamada, na Idade Média, de Arte Real. Partindo da ideia da imperfeição e decadência dos seres da Natureza, a Suprema Grande Obra (Obra Mística, Obra da Fénix, Via do Absoluto) era a reintegração do Homem na sua dignidade primordial, divina. Encontrar a Pedra Filosofal era descobrir o Absoluto, era possuir o Conhecimento Perfeito (Gnose). Esta via principal devia conduzir a uma vida mística na qual, uma vez extirpadas as raízes do pecado, o homem se tornaria generoso, doce, piedoso, crente e temente a Deus.

Por essa razão a Arte Real era “Arte de Guerra” (simbolizada, na Idade Média e chegando à Renascença, por artes venatórias como a montaria e a falcoaria) própria de Reis e Príncipes que guerreavam a sua própria natureza inferior cultivando as maiores virtualidades de justiça e perfeição que exerciam junto dos povos sob o seu domínio. Mas também se associava constantemente à Arte Sacerdotal exercida por religiosos alguns dos quais subiram aos altares de santidade, como, por exemplo, Santo Alberto Magno, reconhecido Alquimista.

Não reza a fama que Francisco I detivesse todos esses predicados de virtude que caracterizam o verdadeiro Adepto Filosofal, muito pelo contrário, ficou como um governante déspota. Enquanto Cosmo I (que também se interessou pela Alquimia) havia conseguido manter a independência de Florença, Francisco agiu mais como um vassalo do Sacro Império dos Habsburgo, cobrando pesados impostos dos seus súbditos para pagar somas avultadas ao imperador habsburgo. Diz-se que morreu envenenado.

 

Alquimia e Hermetismo no Palazzo Pitti

 

O Palácio Pitti (Palazzo Pitti) é actualmente o maior complexo museológico de Florença, ocupando uma superfície de 32.000 metros quadrados repartindo-se em sete secções. Protótipo do estilo palaciano renascentista, o seu aspecto actual data do século XVII mas recua a 1458, quando o banqueiro florentino Luca Pitti o mandou construir sob projecto de Brunelleschi, ou do seu aprendiz Luca Fancelli. Em 1539 foi comprado pela família Médici para servir de residência oficial dos Duques da Toscana. Posteriormente albergou outras famílias importantes, como os Lorena, os Sabóia, os Bourbon e os Bonaparte.

No início do século XX o Palácio Pitti, juntamente com o seu recheio, foi doado ao povo italiano pelo rei Vitor Emanuel III, e por esse motivo as suas portas foram abertas ao público e converteu-se na maior galeria de arte de Florença. Actualmente, mantém-se como museu público e as suas colecções iniciais foram ampliadas.

Sabe-se que tanto Cosme como Francisco de Médici interessaram-se profundamente pela Alquimia e Hermetismo, e inclusive deixaram sinais destas ciências esotéricas tanto neste edíficio como nas várias das obras de artes que ele contém. Sendo impossível apontar todos esses indícios presentes aqui em vários milhares de obras de arte escultórica e pictórica, resta indicar uns poucos exemplares à vista do grande público despercebido do significado oculto dos símbolos tradicionais que as peças carregam.

No passadiço elevado que ligava desde a antiga residência real, o Palazzo Vecchio, a este Palazzo Pitti, obra encomendada por Cosme Médici a Vasari, aparece o leão coroado, com a flor-de-lis na frente da coroa, possuído de duplo significado: se por um lado é emblemático da nobreza ducal florentina e toscana, por outro o seu simbolismo tradicional é dos mais interessantes: poderoso, soberano, símbolo solar e luminoso ao extremo, o leão, rei dos animais, representa a própria incarnação do Poder, da Sabedoria e da Justiça. É por esta última qualificação, garantia do Poder Temporal suportando a Autoridade Espiritual, que o leão aparece ornamentando tanto o trono do rei Salomão como o dos reis de França, de Itália e doutros países, inclusive os tronos dos bispos medievais. Foi feito o símbolo do Cristo-Juiz e do Cristo-Doutor, de quem ele carrega o livro ou rolo. Na iconografia medieval, a cabeça e a parte anterior do leão correspondem à natureza divina de Cristo, enquanto a parte posterior corresponde à natureza humana de Jesus. Essas duas naturezas representavam-se por uma ponte que ligava ambas, ora indo do humano ao divino, ora vice-versa. Na Alquimia, o leão coroado representa o ouro, metal solar e o mais nobre ou puro de todos, com isso designando o Astro-Rei que no signo do Leão constitui o coração do Zodíaco.

No jardim do Palácio uma coluna apresenta vários répteis, que uns chamam lagartos e outros dragões. Dois deles enroscam-se um no outro e parecem combater-se, formando um círculo indicativo tradicional da eternidade, ao qual os hermetistas chamam ouroboros (a serpente mordendo a própria cauda), palavra que em hebraico significa “serpente” (ob) mas em copta quer dizer “rei” (ouro). Esta realeza hermética indica aquele que ressuscitou, o que renasceu para uma nova vida espiritual após solver ou dissolver a sua condição de homem profano mortal e coagular ou fixar essa nova de homem espiritual imortal, donde o sentido de ressurreição e também aquele outro da dupla natureza de Jesus Cristo.

Ainda no jardim, uma curiosa fonte mostra um gordo deus Baco montado numa tartaruga. Além do seu aspecto burlesco e lúdico imediato, próprio da arquitectura maneirista e renascentista florentina, há um significado oculto na mesma que a inscreve no contexto do simbolismo tradicional. Baco entre os greco-romanos era o deus das libações (aqui representadas pela água da fonte) popularmente associadas às orgias vinícolas. Mas essas libações são sobretudo as da Sabedoria que embriaga ou extasia quem bebe dela, o que veio a ser representado pela vide e o seu suco, o vinho, e por isto desde os primeiros séculos do Cristianismo o vinho era sinónimo simbólico de Gnose, a Sabedoria Divina. Por isto Baco é frequentemente associado ao deus proto-grego, fenício, Baal, que quer dizer “Senhor Supremo”, e o seu outro nome greco-romano, Dionísio, tão-só significa “Deus connosco”. Trata-se da Divindade Suprema, do Deus da Sabedoria ou Ganesha hindu a quem os gnósticos cristãos dos séculos III-V chamaram de Christus-Baal, mas que posteriormente, com a corrupção dos símbolos tradicionais acompanhando o desvirtuamento das que eram sociedades tradicionais, ficou exclusivamente como o deus das orgias bacanais, facto que aconteceu numa sociedade decadente mas que no auge da cultura e civilização grega as bacantes eram exclusivamente sacerdotisas virgens castas adoradoras do Deus da Sabedoria. A corrupção só veio muito depois…

O facto de Baco apresentar-se aqui cavalgando a tartaruga, significa que o Deus Supremo dirige a sua Criação, o Universo. Com efeito, para os antigos clássicos greco-romanos a tartaruga era a representação simbólica do Universo manifestado por acção da Força do Espírito, a quem os hindus chamam Purusha, e assim era o suporte simbólico do Trono Divino. Por isso, nesta fonte Baco é figurado cavalgando a tartaruga, a mesma na qual os antigos Alquimistas viam uma figuração simbólica da Grande Obra Hermética tomando por base a essência dos três elementos químicos principais da mesma: Enxofre – Mercúrio – Sal. Ao Enxofre associavam a cabeça da tartaruga, para com isso figurar o Céu ou Plano Superior; ao Mercúrio ligavam a carapaça do animal, configurando simbolicamente a Terra ou Plano Intermédio; ao Sal indicavam o ventre da tartaruga, emblemático do Inferno ou Plano Inferior, Intraterreno.

O simbolismo greco-romano de Baco montado na tartaruga tinha por lema festina lente, “apressa-te lentamente”, que o escritor romano Caio Suetónio Tranquilo (70-126 d. C.) atribui ao imperador Caio Júlio César Augusto. O humanista italiano que foi o primeiro impressor da Renascença, Aldus Manutius (1449-1515), adoptou esse lema para si dispondo-o sob uma tartaruga com uma vela de navio sobre o casco, que não é só alegoria à frota marítima de Médici Cosimo I, famosa por suas empresas ponderadas, mas sobretudo indicativa de prudência e ponderação, assinalada na lentidão da tartaruga, cuja vela por cima torna-se sinónima de força de acção inflada pelo sopro do Criador, donde o sentido tradicional de Deus criando lentamente o Universo.

Também no jardim dianteiro ao palácio ergue-se um obelisco encostado a um tanque em forma de pira ou prato adiante. O obelisco é a forma apurada dos primitivos menires celtas e a expressão simplificada das antigas pirâmides egípcias. Tem a função de catalizador da Energia celeste e condensador da Energia Terrestre, o que os orientais chamam de Fohat e Kundalini e os ocidentais de telurismo sideral e telurismo planetário. Portanto, o obelisco serve aqui de ponto nódulo central enceando ambos os tipos energéticos e assim dando revigor ao espaço em volta e aos seres que nele circulam. Esse revigor está representado no tanque circular cujo simbolismo indica o Oceano da Vida, as águas vitais da Criação sobre que se move o Espírito Divino assinalado pelas Energias Primordiais encadeadas pelo obelisco. Este, em Alquimia, representava as fases da Grande Obra que ligavam a Terra e o Céu, o espesso e o subtil, a Matéria e o Espírito, enfim, a passagem gradual do estado de ser imperfeito ao elevado estado de Ser Perfeito, verdadeiro Filósofo do Fogo.

Esse estado de Perfeição está representado dentro do palácio, na Fonte da Taça, em cujo topo está um menino tendo aos pés uma ave parecida à fénix mítica. Trata-se da antropomorfização do divino Delfim que na Obra Hermética corresponde à Pedra Filosofal, meta última da Alquimia cujo símbolo é precisamente a fénix.

O Palazzo Pitti revela-se assim sob um olhar distante do comum dos que passeiam pelas suas salas, um olhar sagrado encoberto pela fala muda dos símbolos mas que falam fundo após desvelados. Visitá-lo com intenção diversa da vulgar, revela-se uma viagem maravilhosa aos arquétipos interiores do próprio Homem.

 

Carlo Collodi, o maçom que criou Pinóquio

 

Carlo Collodi é o pseudónimo de Carlos Lorenzini (Florença, 2411.1826 – Florença, 26.10.1890), jornalista e escritor que se tornou mundialmente famoso por ter criado o personagem Pinóquio.

Lorenzini iniciou a sua carreira escrevendo os catálogos de uma livraria florentina. Veio a tornar-se jornalista de sucesso e em breve escrevia para jornais de toda a Itália. Fundou um jornal próprio que acabou fechado pela Censura em 1848, tendo reaberto onze anos depois por ocasião do plebiscito em que se votou a anexação da cidade-estado ao Piemonte. Voluntário na Guerra da Independência italiana entre 1848 e 1860, antes havia sido comediante. Em 1856, adoptou o pseudónimo de “Carlo Collodi” que o tornaria famoso.

Publicou as obras Gli amici di casa e Um ramnzo in vapore. De Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica, cerca de 1856. O seu primeiro livro infantil, intitulado Racconti delle fate, foi editado em 1876, no ano seguinte escreveu Giannettino e em 1878, Minuzzolo. Em 1881 iniciou a publicação do Giornale per i bambini (“Jornal para as Crianças”), o primeiro periódico italiano voltado para o público infantil. Foi ali que, em curtos capítulos, publicou originalmente a Storia di un burattino (“História de um Boneco”), o primeiro título das Aventuras de Pinóquio. Publicou ainda outros contos, como a Storia allegre, de 1887, mas nenhum deles alcançou o sucesso da sua obra-prima. Pinóquio é, sem dúvida, a criatura que engoliu o criador: o mais famoso personagem da literatura infantil conhecido em todo o planeta, tendo o seu efectivo criador, Lorenzini, falecido repentinamente em 1890 na sua cidade natal, onde foi sepultado.

A condição de maçom de Carlo Collodi, apesar de não estar confirmada por nenhum documento oficial, é indisputadamente reconhecida. Aldo Molla, reconhecido historiador oficial da Maçonaria em Itália, manifesta essa certeza ao servir-se de elementos biográficos de Carlo Collodi que parecem confirmá-la: a criação em 1848 do seu jornal chamado Il Lampione, que, como ele dizia, devia “iluminar todos aqueles que vagueiam nas trevas”; a sua participação militar nos voluntários toscanos ao lado de Joseph Garibaldi, afamado carbonário e possivelmente maçom; e, finalmente, a sua extrema proximidade ao reconhecido maçom Mazzini, de quem se declarava “discípulo apaixonado”.

Além disso, os princípios fundamentais da Maçonaria, contidos na trilogia Liberdade – Igualdade – Fraternidade, estão expressos nas Aventuras de Pinóquio: a Liberdade, porque Pinóquio é um ser livre e ama a Liberdade; a Igualdade, porque a única aspiração de Pinóquio é ser igual aos outros, e quando nasce nenhuma pessoa é superior às demais por estar em igualdade de princípios; a Fraternidade, esta que é o sentimento principal que faz agir as personagens do enredo nas diferentes situações.

Tem-se, pois, presente nas Aventuras de Pinóquio (história imortalizada pelo cineasta norte-americano Walt Disney nos meados do século XX, ele que também era maçom de alto grau templário) as três colunas simbólicas da Maçonaria Universal: Liberdade de pensar ou livre-arbítrio; Igualdade de princípios psicossociais; Fraternidade entre todos os seres, resultando na Concórdia Universal.

No conto infantil de Pinóquio o seu criador Collodi ocultou uma mensagem profundamente espiritual, iniciática, de desenvolvimento do aperfeiçoamento intelectual e moral individual e colectivo, apontando como caminho para o mesmo a via maçónica.

O enredo novelístico começa com o velho e bondoso carpinteiro Gepetto construindo um boneco de madeira de pinho cujo resultado final agradou-o muito. O nome Gepetto poderá ser uma adaptação ficcionada de Ghetto, “reunião de pessoas”, muito possivelmente aludindo à Fraternidade Maçónica e aos seus bons trabalhos. O boneco inanimado, marioneta movida por fios (semelhante ao fio da trama do destino que subjuga o ser humano enquanto não ganha a consciência de que ele próprio pode determinar o seu futuro por seus pensamentos, emoções e actos presentes), a quem Gepetto baptizara de Pinóquio (Pinocchio), ganhou vida quando a Fada Azul deu-lhe o condão da animação. Esta Fada será alegoria encantadora da própria Maçonaria Azul, nome dado aos três primeiros graus maçónicos – Aprendiz, Companheiro, Mestre – e que primitivamente eram os únicos existentes, tendo a ver com três profissões básicas de construtores: Pedreiro, Carpinteiro, Arquitecto.

Tendo a Maçonaria Azul através do Grau de Companheiro/Carpinteiro dado nascimento iniciático ao Homem Novo (dotado de padrões superiores de educação intelectual e moral), no romance ele ficou conhecido como Pinocchio, palavra típica italiana falada na Toscana e que significa pinhão (em italiano padrão, pinolo). Ora o pinhão provém do pinho, e o pinheiro é tradicionalmente a árvore do Natal, aqui, do nascimento espiritual ou iniciático que acontece quando se recebe a Luz da Iniciação.

Pinóquio é dotado de vida mas não de perfeição, e se mentir ou prevaricar o nariz cresce-lhe automaticamente, ou seja, exagera até à fantasia as suas intenções e altera ou perverte a realidade dos factos. Isto acontece com muitos aspirantes ainda dando os primeiros passos no Caminho da Verdadeira Iniciação que é a da Vida com os seus Mistérios constantes, confundindo o real com o irreal a ponto de substituir a verdade pela mentira convencendo-se e querendo convencer da mesma. Para que Pinóquio não caia na ilusão da mentira irreal, acompanha-o sempre a sua Consciência Superior figurada no Grilo Falante, que admoesta-o constantemente para seu desgosto ou desilusão.

Pinóquio prefere as companhias da raposa matreira João Honesto e do gato malandro Gedeão, figurando a astúcia e a desonestidade, e também do menino mau chamado Zé Lamparina que o leva à Ilha dos Prazeres, onde o tenta induzir no vício do fumo, da bebida e do jogo, ou seja, vem a representar os maus costumes sociais que, no seu sentido último, todo o verdadeiro e honrado maçom deve combater promovendo revoluções culturais e morais no íntimo da sociedade humana.

Tal como Jonas foi engolido por uma baleia e depois expelido, segundo o relato bíblico (Jonas, 1:1; II Reis, 14:25), também Pinóquio foi engolido pela baleia e cuspido pela mesma, acabando por afogar-se no mar. Representa o arrependimento das faltas cometidas por não ter dado ouvidos à Consciência Superior. É assim uma morte mística, sendo a água o elemento lustral de purificação interna e externa da natureza inferior de Pinóquio.

Tal como Jesus que era filho de um carpinteiro Joseph, e que morreu e ressuscitou da Cruz, também Pinóquio era filho do carpinteiro Gepetto, e que morreu afogado como boneco de madeira e logo ressuscitou como um menino de carne, sangue e ossos, dotado de alma viva, assinalando este episódio final a ressurreição mística do Mestre Maçom no terceiro grau simbólico, o que corresponde à conquista da Perfeição de Vida que todo o maçom, todo o ser humano no fundo, em meio aos contrastes e acidentes da sua existência mortal, procura conquistar para não mais ser um simples e vulgar Pinóquio.

 

  

  

  

 

O Castelo Encantado de Paderne – Por Vitor Manuel Adrião Quinta-feira, Nov 4 2010 

Por apadrinhamento baptismal sou descendente de D. Paio Peres Correia, tendo sido meus paraninfos nesse sacramento José António Correia e sua irmã, Teresa Correia, na igreja de São Mamede, Lisboa.

Esta família Correia, de vastas posses, possuía palácio na Capital, junto ao Jardim da Estrela (onde passei alguns anos de minha infância), e senhoreava a Quinta da Piedade, indo da Charneca da Caparica até quase à Vila da Costa da Caparica, no concelho de Almada.

Com a crise do Golpe de Estado de 25 de Abril de 1974 e o vendaval revolucionário que se seguiu, a família viu-se forçada a vender os citados imóveis, a desfazer-se do consórcio luso-alemão da firma automobilística “Mercedes Benz”, cuja marca introduzira em Portugal, e a refugiar-se na sua propriedade de Paderne, no Algarve: a Quinta do Correia, cujas dimensões abarcam boa parte deste lugar de Paderne (terra natal de meu pai) e de Boliqueime, por um lado, e de Ferreiras e de Albufeira, por outro lado, logo, englobando o Castelo padernense junto a cujas muralhas e intra-muralhas brinquei e passeei boa parte de minha infância e adolescência.

O castelo de Paderne, a 100 m de altitude, edificado a 100 metros de altitude no topo de um monte constituído por formações do Jurássico Superior, encontra-se assinalado na Carta Militar Portuguesa n.º 596 de 1951, com as coordenadas X-194.1 e Y-21.3, marcando bem a sua presença na paisagem. As encostas adjacentes à muralha do castelo apresentam inclinações de valor superior a 30%, correspondendo a um meandro fortemente demarcado relativamente à Ribeira de Quarteira. Situa-se numa espécie de península formada pela Ribeira de Quarteira e o Barrocal, estando entre duas importantes cidades do barlavento e sotavento algarvio: Silves e Loulé. Classificado como Imóvel de Interesse Público desde 1971 (Decreto N.º 516/71 de 22-11), hoje este imóvel encontra-se em Zona Especial de Protecção – Portaria n.º 978/99 de 14 de Setembro publicada em Diário da República (2.ª Série) – com vista a ser salvaguardado e valorizado.

É do «meu» Castelo – como me é referido em tom de gracejo por alguns dos muitos e bons amigos – que irei falar aqui. Mas primeiro terei de evocar em breve sinopse genealógica a pessoa de D. Paio Peres Correia.

Terá ele nascido em Monte Fralães, Barcelos, cerca do ano 1205, e ainda adolescente ingressou na Ordem Militar de Santiago e nela acabou subindo ao Grão-Mestrado em Castela e Portugal, onde foi o 14.º Mestre Geral (1243-1275), tendo-se distinguido por reconquistar ao Islão toda a Estremadura, Alentejo, Algarve e Andaluz, facto que lhe deu invejável prestígio em toda a Europa e mesmo no Magrebe. Faleceu em 1275 na localidade de Tentudia, Mérida, e no século XVIII os seus restos mortais foram trasladados para Tavira, Algarve, sendo depostos na igreja de Santa Maria do Castelo.

D. Paio Peres (ou Pires ou Piris) Correia (ou Côxe, em árabe) pertencia a uma das mais antigas famílias portuguesas (1), cujo apelido começou em D. Sueiro Pais Correia, filho de D. Paio Ramires, rico-homem do rei D. Afonso VI, o qual, embora fosse português, assistiu sempre na corte desse soberano leonês. D. Sueiro Pais recebeu-se com D. Urraca Soares, filha de Sueiro Guedes e neta de D. Gueda o “Velho”, e teve três filhos pelos quais se propagou o apelido. O solar inicial da família Correia foi o couto de Fralães, no extremo sul do concelho de Barcelos.

Manuel de Sousa Silva cantou esta família nos versos que se seguem:

Farrelães e o solar

Que aos Correias deu o ser

E Dom Payo veio a ter

O qual fez o sol parar

Para os mouros vencer.

A Crónica Geral de Espanha de 1344 narra as suas façanhas militares num misto de apoteótico e lendário, realçando o grande capitão que foi D. Paio Peres Correia:

(…) o meestre dom Paae Correa e os outros ricos homees que com el estavon da outra parte do ryo, segundo ja ouvistes, cavalgarom sobre Golles e cõbaterõna e entrarõna per força e mataron todollos mouros que dentro acharom e levarõ muy grande algo que hy acharom. E, em se tornando per Tyriana, sayiu a elles gram cavalarya de mouros e muitos peõoes com elles e ouverõ com elles gram batalha. E foron os mouros vencidos e mortos muytos delles e os cristãaos tornarõsse muy hõrados pera seu arreal.

Uma enciclopédia espanhola, citada por António Pires Nunes (2), refere-se a D. Paio Peres Correia nestes termos:

Fantasías aparte, es innegable que su nombradía se asienta en una vida militar llena de gloriosos hechos, como lo demuestra el que se le confiase el mando de el ejército español en aquel período verdaderamente heroico de la Reconquista. Fue Gran Maestre de la Orden de Santiago y tanto los monarcas portugueses como los castellanos, se disputaran el honor de tenerle à su servicio.

As Armas dos Correia, são: de ouro, fretado de vermelho, de seis peças. Timbre: dois braços armados de prata, recamados de ouro, com as mãos de carnação espalmadas, os pulsos passados em aspa e atados de vermelho (3).

Talvez por influência Santiaguista dos Correia e da Cátara dos Costa (ou Costo, oriunda genealogicamente de Santa Catarina do Monte Sinai), de quem também tenho “costela”, afectando o meu ser pessoal, me tenha tornado peregrino de Sant’Yago por várias vezes e na Galiza sentir-me como “en mi caza”.

Mas falarei antes do Castelo e da sua povoação de Paderne. Em antropologia social, sabe-se que um povoado para poder firmar-se e prosperar necessita estar junto a caudal d´água abundante e a terrenos férteis. Também necessita estar instalado em lugar estratégico que o proteja de eventuais incursões inimigas, e igualmente de um centro local para satisfação religiosa. Pois bem, esta fortaleza situa-se no cume agreste de monte elevado em cujo sopé corre o Rio Algibre, vulgo Ribeira de Quarteira (pois corre para esta antiga povoação piscatóriaindo desaguar no mar), onde até meados do século XVI circulavam embarcações de porte. Os campos em volta mostram-se férteis à agricultura e pastorícia (ainda hoje é basta a cultura frutífera, graças às nascentes de águas doce da campina arredor), e para defender tanto a população como a estrada fluvial para Quarteira e o antigo caminho terrestre fenício-romano-árabe para Loulé, aí estava a guarnição militar do castelo, cuja igreja consagrava-se a Santa Maria da Assunção (isto em pleno período de Cristandade pós-Reconquista), tendo como Orago secundário ou lateral São Domingos de Gusmão, aí popularizado após as catástrofes naturais de Seiscentos.

Foi em torno deste Monte do Castelo que Paderne nasceu. Com as convulsões geológicas dos séculos XV e XVI, rematadas pelo terrível terramoto de 1755, a praça-forte e a sua igreja ruíram, o povoado desfez-se e o que sobrou o povo levou; os leitos da ribeira alteraram-se, as culturas fluviais e agrícolas desapareceram e as gentes tiveram que procurar novo sítio para viver, deixando para sempre essa parte do lugar, hoje apenas fragmentos dispersos por muitos quilómetros arredor da fortaleza já pouco mais que ruínas!… Face à desgraça a devoção popular voltou-se para os favores do Céu, na pessoa do Beato São Domingos, protector contra as tempestades de fogo e a lepra maligna. Nasce, da necessidade imposta pela miséria, o culto tardio a esse personagem do Santoral cristão, e mesmo com a igreja do castelo arruinada o povo habituou-se a ir lá em romaria, desde os meados do século XVI até aos meados do século XX, pois hoje as romarias ficam-se pelos piqueniques esporádicos.

Mas não foram, de maneira alguma, os dominicanos de Faro e sim os franciscanos de Loulé quem orientaram o povo padernense levando-o a fixar-se mais a noroeste, na campina e subida de encosta onde nasceu a segunda Paderne, a actual, cujo principal foco de desenvolvimento não vai mais longe que 1734-1780, apesar de haver registos esparsos indicando a existência de uns casebres aí já no começo de Quinhentos, altura da construção da igreja paroquial (1506) pelos locais, orientados pela Ordem Terceira de São Francisco com sede em Loulé, logo consagrada como templo mariano, e depois (1556-57, altura da finalização das obras da sua construção) depositada ao lado do seu altar maior – consagrado à Senhora da Esperança – a imagem sagrada de Santa Maria do Castelo, esta já seiscentista, por a primitiva, medieval, ter desaparecido, talvez vítima da degradação temporal imposta pelos séculos (4), cuja celebração era feita a 25 de Março e 15 de Agosto, quando o povo ia em romaria ao castelo mesmo com a imagem da Senhora já não estando lá.

As restantes imagens de barro e terracota, algumas de tamanho natural, que adornavam a primitiva igreja do castelo tendo sobrevivido ao terramoto de 1755 mas bastante danificadas, estão hoje esquecidas num recanto do eirado da quinta de meus familiares, em Paderne. Foram ainda mais danificadas pelos golpes de navalhas e machados desferidos, como facilmente se pode verificar, por uns quaisquer energúmenos excitados pela sanha revolucionária que se seguiu ao 25 de Abril de 1974, tendo assaltado e ocupado a propriedade, só saindo, contrariados pelas forças da ordem, após espoliarem os proprietários dos seus bens. E o que não levaram, destruíram. Enfim, águas passadas que não movem os moinhos do progresso…

Paderne é lugarejo de génese muito anterior à Reconquista cristã. Há vestígios romanos em sua volta (desde Quarteira a Albufeira e Alte), e à romanização deverá o seu nome: Paterni. Este vocábulo latino assenta em Paternus (“paterno”, “paternal”, “pai”) e decompor-se-á em pater, petra e pedra, “pedra forte”, no sentido de “monte elevado”, e ernus ou neron, “homem forte primogénito” (identificado minerologicamente à “pedra-raio” ou “corisco”, que a há no Monte do Castelo). Constata-se assim que o topónimo português Paderne mergulha as suas raízes lexicais na expressão baixo-latina Patraneron, donde Paternus e Paterni, significativa de “Pedra do Homem Forte”, “do Gigante” ou, por elevação semântica, “Pedra do Altíssimo”.

Esse “Altíssimo poderá ser Paterus (donde Pátara e Patareu), sobrenome de Apolo, o deus do Sol, equivalente ao Surya védico. A haver um lugar de culto helíaco só poderia ser a primitiva fenício-romana Carteia, depois Cartara, a “Cidade Santa” cantada no poema de Rufo Festo Avieno e inserida na sua obra Ora Marítima (“Orla Marítima”), escrita no 4º século da nossa Era. Aí faz referência a uma ilha existente na foz do rio Guadalquivir, chamada Cartara. O povo que então habitava essa ilha chamava-se Cempsos, tendo sido expulso de Cartara pelos Tartésios. Na sua fuga para Oeste atingiram o território do Algarve onde se estabeleceram. A Cartara algarvia, devido ao apêndice labial u próprio da glótica latina, transformou-se na luso-romana Quartara, posteriormente prosodiada Quarteira (5).

Reza a tradição mítica que na primitiva Cartara havia um templo fenício consagrado ao deus Melkart Baal Berith, “Rei da Cidade Santa e Deus da Aliança” (de função mediadora e psicopompa idêntica à de Hermes ou Mercúrio e até do Arcanjo Mikael, iconografado com espada e balança, cujas prerrogativas de Lex et Pax são as mesmas de Melki-Tsedek, “Rei e Sacerdote de Salém”), que posteriormente os romanos terão consagrado a Apolo.

Ora os Paterni Milites, “Soldados do Pai” ou “Guerreiros do Senhor” instalados no Monte do Castelo deveriam, eventualmente, proteger a rota dos peregrinos que iam ou vinham de Cartara – a “Cidade Santa” – nascida não junto à praia mas no Cerro da Vila (como atestam os achados arqueológicos aí postos a descoberto).

Mais: no sopé de Mons Paterni, ligando as duas margens do Rio Algibre (termo arábico herdado da raiz ligure alg, “branca, argêntea”, referente à “Branca Deusa Mãe Virgem”, a Lua relacionada às águas geradoras de vida, assim também se podendo traduzir literalmente Algibre como “ribeira longa”, a que está sob a influência longa da Noite, do feminil Astro Lunar subido nos céus que o Cristianismo retrataria como Senhora da Assunção), ainda se mantém aí a velhinha ponte romana de três arcos (posteriormente, por volta de 1757-58, mandada reconstruir pelo pároco de Paderne, Fr. António Telles Gil, da Ordem de Avis, pois que sofrera muito com o terramoto de dois anos antes) que conduzia a Loulé, esta cidade matricial, sendo Quarteira vila patricial pelo que não deixa de estar sob a evocação cristã de São Sebastião, personagem tradicionalmente reconhecido como incarnando em si o Sacerdócio e a Realeza, em conformidade ao ideário sinárquico afim à tradição que descreve o Paraíso Terreal como a hindustânica Agharta (6).

A presença dominante do castelo de Paderne como atalaia estratégica junto às estradas principais do sotavento algarvio no Período Histórico, decerto foi fundamental ao desenvolvimento mítico-religioso, político-militar e sócio-económico dos locais e vizinhos. Com isso, a evocação apolínea de “Pedra do Altíssimo” (Patraneron) seria muitos séculos depois recuperada pelos espirituais franciscanos (difusores do Marialis Cultus no Algarve e do afim culto ao Divino Espírito Santo – não raro associado por eles à função de Metraton ou “Intermediário entre a Terra e o Céu”, como se vê em silhar de azulejos na igreja da Graça de Loulé, onde foi baptizada a minha irmã), pois que a deixaram figurada em enigma na igreja paroquial de Paderne. O Patraneron terá sido associado por eles ao próprio Espírito Santo, a Terceira Hipóstase Divina como Actividade Inteligente, que antes era representada em Melkart Baal Berith, passando à versão judaico-cristã como Melki-Tsedek. Tanto assim é que reconheço este figurado, um tanto veladamente, num busto de cuja fronte irrompe um círculo raiado (pormenor no intradorso do arco cruzeiro da paroquial), entrevendo-o como Melki (“Rei”) ou Poder Temporal. E logo no pormenor do intradorso no lado oposto, vejo-o suportado por uma cabeça d´anjo, tendo acima um delfim engolindo um peixe. É Tsedek (“Sacerdote”) como Autoridade Espiritual, Delfim de Deus Espírito Santo e Regente do Ciclo de Piscis marcado pelo Cristianismo que lhe cabe «engolir», ou seja, governar.

Esta igreja, mandada restaurar nos anos 60 do século passado pelo meu padrinho, António Correia, grande benfeitor da terra (a ele se deve a construção da “Casa do Povo”, da Praça do Mercado e os melhoramentos do Cemitério), apresenta na sua feitura os dois estilos manuelino e renascentista que, embora pese a rudeza da execução, lembram o modelo utilizado no Colégio da Graça, em Coimbra (7).

Após o Período Romano e passando o Visigótico ou Páleo-Cristão, segue-se o Árabe. Desta época encontro referências ao castelo almóada de Paderne como “guarda-avançada” de Loulé, bonita cidade que tão bem conheço em cuja campina vivi junto da família de minha mãe adoptiva.

Praticamente desde o início da conquista árabe do Al-Garb (“Onde o Sol se põe”, o “Lugar do Ocidente”) ou, numa expressão figurativa, Allah-Garden (“Jardim de Deus” – Algarve), que Loulé foi centro de estudos corânico-mesquitais que essa quinta dinastia moura do movimento religioso almóada ou “unitarista”, incentivou e propagou.

O mais notável místico arábigo de Loulé foi Abul Abas, ou Abul Jáfar Oriani, o primeiro mestre de Ibne Arabí (8). Al-Oriani foi o continuador do Sufismo de Ibne Cací, de Silves, que teve escola em Cacela (topónimo que lhe herda o nome), doutrina que ficou conhecida como Muridismo, de que foi continuador Abu Imrane, de Mértola. Assim, Al-Oriani e Abu Imrane situam-se na continuação do misticismo filosófico de Ibne Cací que, por sua vez, prolongou no Al-Garb a filosofia mística de Ibne Massara, de Córdova (9).

O Sufismo lusitano de Cací e dos seus continuadores orientava-se para a União (Tauh’id) com a Vontade Divina (Tauwacol),de maneira a obter a Iluminação Perfeita (Taçawwuh).Os dois aspectos de relevo da actuação doutrinária de Cací possuíam carácter messiânico: por um afirmava a visão restauracionista das origens, e por outro propunha os frutos futuros da teleologia, da parúsia e da escatologia (10).

Al-Oriani foi contemporâneo de D. Sancho I e terá caído prisioneiro dos Templários que com o rei efectuaram a Expedição do Algarve de 1189, altura em que se apoderaram de Silves, Alvor, Lagos e Sagres (11).

Não é de excluir, pois, a aproximação dos pensamentos eclesial-mesquital por via do ideário Sufi, tão bem conhecido dos Templários ultramarinos em Cruzada contra a Crescentada no Médio-Oriente, ambas numa “Guerra Santa” (Al-Fatah) pela posse de Jerusalém e os lugares santos da Tradição cujo simbolismo se traduz numa forma dinâmica de Iluminação. Esse Sufismo como Filosofia do Amor era muito bem aceite, apesar de forma velada, por muitos da Cavalaria cristã. Tanto assim foi que o cativeiro de Oriani mais pareceu uma digressão de mestre-escola!…

Ainda acerca da “Guerra Santa”, o significado primaz desta não era ignorado do Infante Henrique de Sagres, 8.º Grão-Mestre e Governador Geral da Ordem Militar de Nosso Senhor Jesus Cristo, pois diz claramente numa carta dirigida ao seu sobrinho D. Afonso V (12):

«Contra quem se moverá (em guerra)?

«A isto respondo: contra infiéis, porque todas as coisas que fazemos devem ser por outrem ou por nós; deve fazer tal guerra por Deus, de quem é servidor, posto em ofício de Rei, defensor e punidor por sua lei, e deve desejar muito fazer-lhe serviço; as outras guerras dos cristãos poucas são em serviço de Deus.

«E por si (própria se vê) que tal guerra é (a) mais honrosa de todas, e na qual Deus mais o deve ajudar.»

O Sufismo, tendo brilhado nestas partes ocidentais através do Moçarabismo, é anterior ao Movimento Ashashin, pois que data dos meados do século VIII e terá influenciado esse último surgido em 1090. Os Sufis usavam um manto de lã, de modo igual aos ascetas cristãos, e, como pregadores, eram completamente opostos à Via Ascética (Azuhd); praticavam o Dhikr, repetição de palavras ou sentenças corânicas em louvor de Deus, e prescreviam três princípios universais: Faqr (pobreza absoluta), Twakkul (entrega confiante a Deus), Tauh’id (união com Deus), idênticos àqueles dos cristãos: Fé, Esperança e Caridade, unidos na Obediência da Regra donde sairá o Estatuto. No seu caminho para Deus, o Sufi passava por diversos estados místicos (Ah’wâl) e estações (Maqâmât). A União com Deus é fruto da Sabedoria de Deus (Ma’rifa). Sobre esta última não será desinteressante indicar que o termo Çûfi (Sufi), pelo valor das letras que o compõe equivale numericamente a el-hikmah-el-ilahiyah, que é dizer a “Sabedoria Divina”, afinal, a Teosofia.

Há um misticismo ortodoxo, Sunita, e um outro heterodoxo, Xiita ou livre. Foi este o mais frequente e expressivo, inclusive em Portugal (Bortuqal, em arábigo). O outro está documentado, por exemplo, no filósofo Algazel. As ideias de Algazel e da Confraria dos Irmãos de Pureza, sediada em Saleh, Egipto, comunicaram-se depois ao Ocidente por intermédio de Ibne Massara, que as trouxe para o Al-Garb.

A Abul Abas, nado em Loulé, liga-se o episódio de aparição de Kadir ou Akadir. Conforme o testemunho de Ibne Arabí, foi durante uma polémica em que se atrevera a contradizer o seu mestre Oriani, que lhe apareceu pela primeira vez a figura do Kadir (haveria de aparecer-lhe muitas outras vezes durante a sua vida, na Tunísia e noutros países do Médio-Oriente, mas essa foi a primeira), o que remete para o messianismo sufi e para os sinais místicos de Ibne Cací.

O Kadir é identificado pelos muçulmanos como um dos companheiros de Moisés e dão-lhe o nome de Beliah Ibne Fáligue ou Ibne Nuh (Noé), incarnando um esoterismo islâmico em que se compreendem ou sintetizam tradições hebraica e cristã relativas a Elias (Elion) e São Jorge (Akdorge). Segundo a lenda, Kadir terá descoberto a Fonte da Vida Eterna e bebido dela, pelo que não morreu e ainda é vivo, estando em parte incógnita tal qual o Iman Madhi da dinastia Al-Sabah que equivale ao sebástico Encoberto da tradição dos Lusos.

Kadir será a herança hagiográfica do aguadeiro Akadir que salvou de morrer afogado o menino que viria a ser o rei Sargon da Assíria(13).Apontado como Mestre Supremo da Fraternidade Jina de Kaleb,situada no Deserto da Líbia com jurisdição espiritual sobre todo o Médio-Oriente, detentor de outros mais títulos e interventor em outros mais episódios, inclusive aquele do Evangelho retratando o Mistério da Crucificação, terá tido uma manifestação deífica na pessoa do próprio Al-Oriani, Raio Espiritual de Marte, que como tal difundiu a doutrina messiânica da Guerra Santa (Al’Fattah) no Al-Garb e no Al-Andalus. Akadir o aguadeiro salvador do delfim, passou à hagiografia do santoral cristão na figura tradicional de São Cristóvão, que transportou o Menino Deus de uma margem para outra através dum caudal violento.

Quanto se conhece do pensamento de Oriani deve-se a Ibne Arabí, na Risalat al Quds (“Epístola da Santidade”) e no Futuhat (“Revelações”). Segundo José Garcia Domingues (14), Abul Abas terá nascido entre 1125 e 1150, sabendo-se pelo Futuhat que de facto era louletano: «Al-Oriani era de Uliâ (Loulé), no Ocidente do Ândalus».

Ainda de volta à primeira aparição do Kadir a Ibne Arabí, nada desindícia que não tenha acontecido exactamente em Loulé, que a essa divindade sufi poderá ter sido consagrada, conforme atesta o seu topónimo estudado pelo professor Batalha Gouveia (15): diz-se que D. Paio Peres Correia, Grão-Mestre da Ordem de Santiago, aquando da conquista de Loulé ao Islão tomou posições num outeiro fronteiro à cidade, que por tal motivo passou a ser conhecido como “Outeiro do Mestre”. Só que este outeiro já tinha o nome de “Mestre”, aqui entendido como Senhor. O nome deste cabeço está, pois, na origem do topónimo anatólico Ulu-Ah, “Outeiro ou Altar de Deus”. A Ulu-Ah foi anteposto o artigo árabe al, advindo desta forma as variantes diacrónicas e dialectais árabes Alulieh, Alolié e Alolé, tendo esta última, por aférese do a, passado à forma actual Loulé.

Curioso os árabes pronunciarem ainda hoje o “Outeiro do Altíssimo” nas variantes Djebel, Kjebel, Kjabal e Kadal, donde… Kadir. Este, por sua expressão real e guerreira, não deixa de ser equiparado no Islão ao Monarca Universal do judaico-cristianismo: Adonai-Tsedek, “Senhor das Nações”, prefiguração de Deus Espírito Santo.

É também no Período Árabe que se vê Paderne ligada a uma imagem matricial: Batirna, “Senhora das Águas” ou “do Poço”, o primeiro significado ligado ao selenita de Algibre, e o segundo à abundante nascente d’água subterrânea que parte do cabeço do castelo (onde ainda lá estão o poço e a mina entulhados de lama que, mesmo assim, não raro aparecem alagados), indo até Alte onde toma o nome de Fonte Santa, ligada a poética lenda arábiga que insere este castelo padernense no imobiliário algarvio das ditas, em termos arqueológicos, “peças de mouras encantadas”, que constituem formoso roteiro mourisco envolvendo o Alentejo e Algarve.

O inestimável Amigo Adolfo da Silva Cavaco, de Boliqueime, transferiu-me «em bruto» a Lenda do Castelo, recolhida oralmente por ele junto dos locais, pelo que é um inédito que nem Ataíde Oliveira possui no seu livro dedicado ao tema (16). Limitando-me eu a apurar ortográfica e linguisticamente o texto, é a seguinte A Lenda do Castelo:

Diz a lenda muito antiga, sussurrada em geração em geração,

que aos entardeceres solarengos de Verão,

uma jovem e bela princesa moura se vê subir por um desses carreiros,

pendendo ninguém sabe de qual das encostas,

que leva lá acima, ao castelo solitário, já sem pendão.

Fugindo aos humanos olhares, fugaz e encantada,

mesmo assim houve quem a visse, sentada,

em doce repouso à sombra amena de árvore frondosa,

penteando os seus longos e negros cabelos espraiando-se pelas costas,

como se fosse toda a África numa mulher,

a quem o encanto prende, a quem o encantador quer…

Vai e vem o pente, em meia-lua e de prata,

no gesto repetido e dolente,

de tão bela princesa moura cujo espelho é o rosto mostrando a saudade,

o desterro da liberdade ausente.

Quem a viu andar,

com pés pequenos, de gazela, leve e ligeira,

terá percebido nos seus passos nervosos a solidão a inquietar,

inquietação de quem espera,

espera que o tempo acabe

e chegue a hora de acabar desditosa encantação.

Quem atrás dela correu,

em alguma curva do carreiro a perdeu,

ainda assim insistindo a encontrá-la,

com grande serpente se surpreendeu.

Contam os velhos ainda vivos

o que lhes contavam os antepassados antigos:

numa tarde, talvez de São João,

um grupo audacioso entrou num túnel do castelo

e foi dar a salas mudas, mudas de solidão;

logo viram em sala mais além,

réstia de luz safar-se por porta entreaberta,

como quem espera por alguém,

entraram e viram a bela princesa a um menino

em berço deitado, embalar,

em gesto de mãe a sossegar o filho também encantado.

Ao seu lado um touro estava deitado,

E também uma serpente deitada,

perto do berço, vigiando estava enroscada.

Logo o terror nos valentes entrou,

muito mais quando a luz se apagou,

e tantos a fugir não se sabe qual o primeiro que correu,

qual o primeiro que escapou.

Na fuga precipitada em todos se apagou a memória da entrada,

e é assim que esta história pelos velhos é contada,

terminando em sermão ao jeito do rei Salomão:

– A quem quiser o castelo consertar a vontade se lhe haverá de quebrar,

ou uma voz lhe soará que morrerá se não parar,

pois o que o castelo tem debaixo só ele sabe quando deve mostrar.

“A Moura e a Serpente” são elementos comuns nas rotas das Mouras Encantadas. A primeira simboliza a Lua, e a segunda o Geotelurismo. O encadeamento diáblico da Alma lunar à Energia serpenteante no seio da Terra, alude sempre à Virgem (tradicionalmente iconografada sobre a meia-lua com a serpente aos pés), à Conceição ou Concepção, portanto, ao Feminino, ao Oculto, ao Subterrâneo, desde logo, à sacralidade matricial da coisa ou coisas geradas e paridas de dentro para fora, aqui figurado pelo castelo plantado sobre nódulo telúrico, e em cujo “palácio” subterrâneo a Virgem Mãe encantada ou encadeada à Terra por meio das “cadeias” ou anéis da telúrica serpens ou cola (como é uso chamá-la no Baixo Alentejo e mesmo em certas partes do Algarve), embala o seu menino, quiçá, em “berço d´oiro”, verdadeiro vaso canópico, presépio infernal, inferior, interior ou subterrâneo cujo infante é assim o Delfim Divino nos Infernos, guardado pelo venusto touro, símbolo da força solar ou activa da Terra, e pela serpente, designativa da força lunar ou passiva da mesma Terra, retratada em Paderne ou, como quer Ataíde de Oliveira, Paderna, feminino do Altíssimo Paternus, o Sol ou Apolo, neste caso, Apolónia ou Pátara.

Havendo uma mistura de elementos de religiões diversas na lenda exposta, creio-a assim de origem moçárabe, “cristã arabizada” ou “como que árabe” – o Cristianismo sob jugo Islâmico. Mas aqui invertendo as “regras do jogo”: o Islão “encantado” ou submetido à Cristandade, remetido aos infernos onde, apesar de tudo, continua a reinar e a dominar, como se fosse Lúcifer, o “Anjo Caído”… mas não submetido.

Ulu-Ah e Batirna aparecem referenciadas na Adh-Dhakhyra as-Sanyya, “Crónica Anónima dos Merínidas”, editada pela primeira vez em Argel em 1921, e referenciada pelo dr. José Garcia Domingues. Na página 76, lê-se: «Entregou Ibne Mahfot aos cristãos a cidade de Tavira e Loulé e Silves e Ajaz e Alcazana e Marsuxa e Paderne e Alfora».

Batirna nada mais é que a Paderne muçulmana, sendo herança toponímica da lácia Paterni, raiz genética do vocábulo actual.

Sendo posto-avançado de Loulé e fortificação quase inexpugnável, contudo o castelo de Paderne não resistiu ao ímpeto dos cavaleiros de Santiago comandados por D. Paio Peres Correia, tendo sido conquistado nesse ano distante de 1248, sobre o que diz a Crónica da Conquista do Algarve (17):

[Cap. X] Como o Mestre se lançou sobre Sylues em quamto seu rey Almafon era fora e como pelejou com ele e (lhe) tomou o lugar.

Per esta gujsa que aveis ouvido (a)prouue e Deos de dar a vila de Taujra em poder (aos Christaos) e d(e)spojs que a leixou (o Mestre) segura de todo o que lhe compria foy a Selir e tomou por força (e) entam foy çerquar Paderna (que he hum) castelo forte (e) muy boom de gran[de] comarqua em deredor antre Albufeyra e a serrae estando sobre ele mamdou gente[s] ao teermo de Sylues que fosem tomar a Tore destombar (que dante(s) fora sua) e foram la e ouueramna outra vez e quando Almofão seu Rey deles que estaua em Silues soube como aquela(s) campanha(s) aly erom sayo a eles do lugar com a majs campanha (que pode) porque lhe diserom que estaua aly o Mestre com todo seu poder e o Mestre como soube que era fora alçouse logo de sobre Paderna e veyose lançar sobre Silues. Almofon jndo pera (a)Tore destombar achou novas que nao era (al)y o Mestre e que nao (estaua aly) majs gemte que aquela que tomara a Tore e a defendyon porem qjs la chegar e (loguo muy) apresa se tornou pera a vila e loguo se temeo do que era e o Mestre lamçoulhe hua çilada (que) lhe tnha ja tomado as portas e as gemtes repartidas por elas e elRey Almofon chamom da Zoya porque era lugar desembargado encomtrouse aly com ho Mestre que tinha a guarda dela e elRey Mouro vinha com todolos seus jumtos e aly se vyo o Mestre com gramde trabalho com eles e foi a peleja (com eles) em hum campo se fora junto com a vila omde hora esta hua jgrei(j)a que se chama Samta Maria do marteres e os Moros fizerom muyto por cobrar a porta e se meterom sob(re) a Tore da Zoya que he bem saida e marcos pera fora majs esto nao lhe(s) prestou nada porque (os) Christãos andauom em volta com eles e asy entrarom com eles pela porta (da vila) e aly foy a peleja tao gramde em guysa que mais Christãos morerom aly que en outro lugar que se no Algarue tomase e elRey Mouro andou pela vila em deredor e qujserase acolher pelo postiguo da treição a hum alcaçar em que ele moraua e achou o postiguo foy pera se acolher per otra porta da vila e achoua e emtão de desesperação deu [d]as esporas ao cavalo e fogio e pasando por hum pego afogouse aly e o acharom de(s)pojs morto e (ag)ora chamom aquele lugar o pego de Almofom; dos Mourros que ficarom se acolherom ao alcaçar e (o) trabalharom de defender [em]quamto podiom e o Mestre (n)ao os qujs combater que segurouos que vj[v]esem (a vila) se quyjesem e aproueytasem suas herdades e lhe conheçesem (aquele) senhorjo que conheçyão ao Rey Mourro e asy [o] fez aos outros lugares que tomou e não combatiom os alcaçares em que se os Mourros se recolhyon mas segurauaos a que vivesem na(s) terras por serem aquelas (a)proveitadas e de(s)pojs foi aly hua jgreja catedral e foy feyta [a] çidade então se tornou o Mestre a Paderna que ante(s) tivera çercada e tomou a vila e o castelo por força e não (se) preytejarão com eles matando os Mourros por dous cavalejros Frejres que (a)hy matarom esta vila de Paderna se mudou (n)aquele lugar que agora chamom Albufeyra po(rem) ainda a otra esta murada e corrigida com seu castelo e hua cisterna muy boa dentro .

Perdida a Praça de Paderne, logo Ibne Mahfot perde a fortíssima Loulé em 1249, e aos poucos foi perdendo todo o Algarve até à Reconquista definitiva pelos Portugueses.

No século XIV, o Padroado de Loulé e Paderne passou da Ordem Militar de Santiago para a Ordem Militar de São Bento de Avis, por doação do rei D. Dinis ao Mestre D. Lourenço Annes, conforme atesta a carta régia de concessão datada de 1 de Janeiro de 1305, «aforando as terras de Loulé e Paderne à Ordem de Avis» (18).

Hoje, do castelo de Paderne nada mais resta que fragmentos de muralhas, uma porta ogival, uma torre quase reduzida aos alicerces e as ruínas esqueléticas da igreja. Nada se parece ao que foi… A Câmara Municipal de Albufeira pareceu interessada em recuperar o imóvel e devolver a dignidade possível ao que ainda resta, como soube em primeira mão pelo estimado amigo de longa data, Adolfo Cavaco, e em segunda mão através de Carlos Pinto Coelho, apresentador do programa televisivo “Acontece”, Canal 2 da RTP. Para acontecer, deve retirar-se as terras que se foram entulhando dentro e arredor da fortaleza nos últimos duzentos anos e decerto ficará à vista boa parte da estrutura interna daquele que foi o poderoso castelo almóada de Paderne. Sendo este estudo datado de 1996, posteriormente a ele a C.M.A. já lançou mãos à empresa, removeu os terrenos e procedeu a levantamento arqueológico no local (19).

Conclui-se, pela descrição feita em 1716 no Santuário Mariano, que este era «um castelo sem rival» (20), não só pela robusta factura das suas paredes feitas de formigão mais duro que as muralhas, como também pelo alcantilado do monte onde assenta.

É em forma de quadrado este edifício mourisco que ocupa toda a cumeada do imponente serro, em precipício sobre a ribeira. Paradigma da arquitectura militar de taipa em Portugal, este hisn ou fortificação rural almóada era cercado de valente cinta de muralhas e torres construídas com o mesmo cuidado e materiais. Duas dessas torres defendiam a porta principal, que ficava voltada a Este. No meio do recinto estão os restos da igreja de Nossa Senhora da Assunção, dita vulgarmente – Senhora do Castelo. Este templo (onde ainda se apercebe a traça inicial gótica, e que também possuía alguma coisa do manuelino) serviu de matriz à povoação, quando passou da posse do Crescente para a da Cruz (21).

Ter-se-á constituído então, em Duzentos, na igreja do castelo já não de Batirna mas de Paterna, vocábulo arrancado à glose gótica cristianizado como nome próprio de mulher, que por corruptela deu em Paderna e finalmente Paderne (22), uma albergaria para viajantes, a qual ainda funcionava em 1898 sob a administração do pároco da igreja actual, tendo de rendimento anual 16 alqueires de trigo e 4.800 réis em dinheiro. Mas 1858 é a data dada oficialmente como desactivação da fortaleza e começo do seu abandono praticamente até ao final do século XX.

Sobre o imóvel em causa, tive oportunidade de dizer ao caríssimo Adolfo Cavaco, em carta datada de 22.01.2002:

«Tudo quanto até ao momento escrevi sobre o “Algarve Mítico ou Sagrado”, direi assim, está disperso por capítulos de livros e artigos de revistas. Portanto, posso rematar que nunca escrevi um livro tratando única e exclusivamente do Allah-Garden, sim, “Jardim de Deus” neste continente plantado no seu mais ocidental rincão à beira do “Fim do Mundo”, do Finis-Terrae… onde começa o Mar Oceano de todos os Mistérios, que é onde a Vida e a Morte se fundem num só princípio: a Imortalidade. Sim, tanto para o Povo como para a Província onde o mesmo coabita.

«Grande foi a Honra e Glória de Paderne, tanto que D. Afonso III, concluindo a conquista do Algarve, adicionou às Armas de Portugal sete castelos de ouro em campo de sangue. Estes castelos, representando os principais tomados aos árabes no Algarve, são: Estombar, Paderne, Aljezur, Albufeira, Cacela, Sagres (Vila do Bispo) e Castro Marim. À medida que ia conquistando à moirama as suas praças, ia aumentando o número de castelos, tendo chegado a ser dezanove, até que com D. João I foram reformuladas as Armas do Reino. Honra-se, pois, Paderne do seu castelo figurar nas Armas de Portugal.

«É assim que me remeto às ditas e pressupostas “12 Tribos Iniciáticas do Algarve” (sic), que antes devera ser iniciatórias de um ciclo racial, pois que nada mais seriam que os celtas do Sul, antes dito, cinetes, os famosos cónios, cúneos ou cuneus pós-atlantes, portanto, dos finais da Proto-História, indo abrir a História por meio da «invenção» da escrita. Vieram habitar esta parte extrema do continente provindos das bandas da antiga Fenícia, afinal, os cananeus ou caneios a que pertencia o próprio Hiram I de Tiro e o grão arquitecto do Templo de Salomão, Hiram Abiff.

«Esses Tuatha De Danand originais, esses ligures (de li-guru, “mestre de mar” ou “de marear”) navegando ao longo do Mediterrâneo (e os fenícios foram os maiores navegadores da Proto-História), trouxeram consigo as ciências, as artes, inclusive a bélica, e artefactos, além dos cultos zoo e antropomórficos aos deuses primordiais, com destaque para o touro (aí, próxima a Boliqueime, existe a povoação de toponímia Tor), o carneiro e a divindade lunisolar Baal-Astarté, Baalina ou Belina.

«Em breve terrenos férteis, de boas águas e óptima posição defensiva, além de coordenadas geocelestes exactas propiciatórias a cultos determinados, como a astro-arqueologia pode comprovar, viram florescer povoados fortificados em volta de templos cuneus ou cananeus, por todo o espaço da actual Província algarvia, então a Novis Phoenicia ou “Terra Vermelha”, para não dizer “Púrpura”, cor sacramental cuja invenção se deve aos fenícios/cananeus (consultar o Livro dos Reis constante da Bíblia), chegando a haver várias “fábricas de púrpura” no presente solo português, elemento esse que se extrai do molusco “murex”, uma delas julgo que na Quarteira, como prolongamento fluvial de… Paderne.

«Pois bem, essas “12 Tribos” originais dispunham-se nos seguintes lugares do espaço algarvio: Sagres, Castro Marim, Cacela, Aljezur, Estombar, Albufeira, Portimão, Lagos, Faro, Quarteira, Tavira, Paderne. Ateste-se que em todos os lugares citados há referências fenícias, melhor dito, cónias… que subindo para Norte, vieram a fundar Cola e Colos, no Alentejo, mas destacando-se sempre a famosíssima Conímbriga, no actual Distrito de Coimbra, aí já mesclados com a recente presença romana.

«O castelo medieval de Paderne, de que só existe o excerto humilde e bastante alterado entre os séculos XVI-XVIII, por sua importância estratégica no contexto militar e também socioeconómica, o que lhe valeu menção destacada em quase todas as crónicas antigas, deveria ser não o humilde excerto hoje visível, e em certas partes com “um quê” de muito recente limitando a noção “de antigo”, facto devendo-se à albergaria que foi até finais do século XIX, um imóvel imponente que estenderia o seu lanço de muralhas muito para além do actual avistado, possivelmente até ao Castelo Velho, topónimo assaz sugestivo. Já o termo Formigão, que também é topónimo, significa aqui “mistura” de elementos diversos, decerto de ordem mineral.»

Hoje, quem contempla essas magníficas ruínas sente confranger-se-lhe o coração pela decadência de certos portugueses que, para em tudo demonstrarem o quanto se abastardaram, nem sequer prestam ao Passado um simples preito de veneração.

Que os ventos de mudança soprem rijo e sejam as autoridades competentes as primeiras a dar o exemplo de não vergonha do Passado que fez Portugal, o Bortuqal arábigo, mas antes motivo de orgulho em ser Português e tendo como máxima que “nem só de pão vive o homem”; ademais, ninguém gosta de ver perder-se inutilmente o seu Passado e assim as suas referências históricas igualmente sendo as familiares, estes ramos vitais da grande Patrologia Lusitana.

Com este voto último, tenho dito.

NOTAS

1) Vitor Manuel Adrião, Rotas de Loures. Edição do Autor subsidiada pelo Município de Loures, 1994.

2) António Lopes Pires Nunes, Dicionário de Arquitectura Militar. Caleidoscópio, Casal de Cambra, 2005.

3) Armorial Lusitano (Genealogia e Heráldica), p. 176. Lisboa, 1961.

4) José Víctor Adragão, Algarve, p. 138. Editorial Presença, Lda, Lisboa, 1985.

5) Batalha Gouveia, O topónimo Quarteira. Lisboa, 27.9.1983.

6) Juan Atienza, Santoral Diabólico, p. 441. Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1988.

7) José E. Horta Correia, A Arquitectura Religiosa do Algarve de 1520 a 1600, p. 34. Publicações Ciência e Vida, Lda, Lisboa, 1987.

oito) Pinharanda Gomes, A Filosofia Arábigo-Portuguesa, p. 218. Guimarães Editores, Lisboa, 1991.

9) José Garcia Domingues, Portugal e o Al-Andaluz, p. 218. Hugin-Editores, Lda, Lisboa, 1997.

10) Pinharanda Gomes, ob. cit.

11) Vitor Manuel Adrião, Portugal Templário (Vida e Obra da Ordem do Templo). Via Occidentalis Editora Lda., Lisboa, Setembro 2007.

12) Conselho do Infante Dom Henrique a seu sobrinho El-Rei Dom Afonso V. Edição limitada, numerada e rubricada, de e por Ângelo Pereira. Exemplar N.º 67. Lisboa, MCMLVIII (1958).

13) Henrique José de Souza, Ocultismo e Teosofia, p. 124. Associação Editorial Aquarius, Rio de Janeiro, 1983. E do mesmo Autor, Preâmbulo. In revista “Dhâranâ”, Ano XII, Nº 103, 1940.

14) José Garcia Domingues, ob. cit.

15) Batalha Gouveia, O topónimo Loulé. Lisboa, 8.12.1981.

16) Francisco Xavier D’Ataíde Oliveira, As Mouras Encantadas. Edição “Notícias de Loulé”, Janeiro 1996.

17) Crónica da Conquista do Algarve. Texto restituído pelo professor Fernando Venâncio Peixoto da Fonseca, volume XXXVIII. “Boletim de Trabalhos Históricos”, 1987.

18) Livro III de El-Rei D. Dinis, de Forais e Doações – fl. 36. Registo do Arquivo Real, Torre do Tombo, Lisboa.

19) Tendo eu enviado à Câmara Municipal de Albufeira uma cópia integral do texto deste estudo em Junho de 1998, em representação da mesma C. M. A., o Exm.º Sr. Vereador do Pelouro da Cultura, José Geraldes Simões, dirigiu-me uma carta, datada de 22 de Junho de 1998, de que extraio o seguinte excerto:

«A Câmara Municipal de Albufeira apresenta a V. Ex.ª os seus melhores cumprimentos, acusa a recepção e agradece a carta de 10/6/98.

«Relativamente ao assunto citado em epígrafe, tenho a informar V. Ex.ª que a partir de meados do próximo mês de Julho irão decorrer no local os seguintes trabalhos: (1) desentulho em alguns locais, no interior do recinto fortificado; (2) prospecção arqueológica pelo Instituto de Arqueologia da Universidade de Coimbra. No sentido de assegurar a manutenção do imóvel, na sua relação privilegiada com o meio envolvente, foi fixada uma Zona Especial de Protecção por despacho de Sua Excelência o Ministro da Cultura, a 19 de Março de 1998. Desta forma a área abrangida por esta Zona Especial ficará sujeita às disposições legais em vigor (…).

«Mais se informa V. Ex.ª que toda a zona envolvente à Ribeira de Quarteira está em vias de ser classificada pelo ICN como Área de Paisagem protegida, integrando os Bens Culturais e Naturais. Por outro lado é pretensão desta Autarquia promover acções que proporcionem o desenvolvimento de uma Galeria Rípicola nesta ribeira, enriquecendo as suas margens com uma maior diversidade de espécies animais e vegetais características da zona em questão.

«Esperamos desta forma proporcionar ao público um local aprazível, onde, em contacto directo com o espaço natural, possa aumentar a sua sensibilização para os problemas de conservação da natureza, defesa do ambiente e protecção do Património que constitui o testemunho das diversas formas de relacionamento do Homem com o Meio ao longo do tempo.»

Segue rubrica e assinatura: José Geraldes Simões.

Se tudo isso é para cumprir, levar à consecução, e hoje parece que parte já foi cumprido, ao inverso das costumeiras vãs promessas políticas, só me resta aplaudir: Muito bem! Bravo!

20) O Domingo Illustrado (Archivo de Historia Patria), 2.º volume, n.º 83, Junho – 1898.

21) Helena Catarino, O Castelo de Paderne (Albufeira): Resultados da Primeira Intervenção Arqueológica. In Arqueologia Medieval, n.º 3, Afrontamento, Porto, 1994.

22) Ataíde Oliveira, Monografia de Paderna ou Paderne. Porto, 1910. Reedição em 1989 por “Algarve em Foco Editora”, Faro.