Dante, Fidelli d´Amore

 

Dante Alighieri (Florença, 1.6.1265 – Ravenna, 13 ou 14.9.1321) foi o escritor e político considerado o primeiro e maior poeta da língua italiana, definido como il sommo poeta (“o sumo poeta”).

O seu nome, segundo o testemunho do seu filho Jacopo Alighieri, era um hipocorístico de “Durante”, seguido nos documentos do patronímico “Alagherii”, ou do gentílico “de Alagheriis”, enquanto a variante “Alighieri” afirmou-se com o advento de Boccaccio.

Tendo vivido numa época fortemente marcada pela decadência militar da Ordem dos Templários no Ultramar e sobretudo pela perseguição, prisão, condenação e abolição dos mesmos cavaleiros monges pelo rei de França, Filipe IV, manipulando o papa Clemente V, esses factos marcaram fortemente Dante que, possuído dum bom senso de justiça e sabedor como todo o mundo civilizado do carácter ambíguo o monarca francês, revoltou-se contra essas injustiças, denunciou-as junto do poder político e até mesmo terá marcado presença política num episódio turbulento ocorrido em Florença com o papa Bonifácio VIII: em 1302 Filipe IV convocou Estados Gerais para acusar o sumo pontífice de heresia, e em 1303 enviou um grupo armado a Florença, ao Palácio de Anagni, onde reteve o papa prisioneiro por três dias, até que a Guarda Papal, os Templários apoiados pela burguesia local, em cujo número possivelmente se contaria Dante, libertaram Bonifácio VIII, que viria a falecer um mês depois por causas pouco explicadas, chegando até a levantar a suspeita de não terem sido naturais e sim por envenenamento, portanto, assassinado.

O facto é que praticamente Filipe IV apoiou a nomeação imediata de Clemente V e rapidamente começou a perseguir os Templários até conseguir acabar com a Ordem. Tudo isso revoltou Dante, amigo do Templo florentino que inclusive fizera parte de uma embaixada que em 1307 foi a Roma junto do papa reclamar debalde a inocência dos Templários.

Dante teria conhecimento privilegiado do ideal religioso e social dos Templários com quem teria privado na sua sede florentina em San Jacopo, no Campo Corbolini, sendo atribuída a eles a construção primitiva da igreja da igreja de San Jacopo Sopr´Arno. O ideal de perfeição espiritual e justiça temporal que os Templários pretenderiam transmitir à cristandade em particular e à sociedade em geral, abruptamente interrompido pelo vício da ganância humana, era divulgado pela poesia e canto, prosa e trova da Confraria dos Trovadores, homens de livre pensamento, dotados de capacidades artísticas, que eram adeptos da Filosofia do Amor espiritual constantemente opondo-o ao domínio da Roma temporal. Por isso eram chamados Fidelli d´Amore (“Fiéis do Amor”). Dante contava-se entre estes.

A Confraria dos Trovadores e Jograis estava espalhada por toda a Europa e os primeiros ecos da existência da mesma aparecem na poesia dos séculos X-XI composta de louvores à Mãe de Deus e bendizendo da Humanidade. No seu papel de vates e bardos, os Trovadores, por meio dos seus cantos amorosos e satíricos, espalharam muitas verdades iniciáticas seguindo as ordens recebidas dos grandes Mestres Espirituais que dirigiam a sua acção. Eles eram, por assim dizer, os “correios” ou “porta-vozes” entre os Iniciados europeus e as respectivas Ordens Iniciáticas da época, havendo nisto uma relação profunda e indivisível entre eles e o Espiritual do Templo.

Quando, nos séculos XIII e XIV, Dante testemunhou impotente a extinção sangrenta da Ordem dos Templários, revoltado quis deixar aos vindouros as crónicas das verdadeiras e imaculadas intenções do Templo. E fê-lo de forma magistral em obra que marca para sempre a literatura universal: La Divina Commedia (“A Divina Comédia”).

Primeiro que tudo, como revolta contra Roma, em oposição aberta ao latim como língua dominante, Dante Alighieri escreveu A Divina Comédia no seu dialecto local: o toscano (muito aproximado do que hoje é conhecido com língua italiana ou língua vulgar), considerando-o como o mais elevado tipo de expressão e o dialecto padrão do italiano. É o primeiro sinal do seu apartamento de Roma e aproximamento do Amor concebido como a mais alta e divina Sabedoria.

A Divina Comédia (não por ser engraçada mas porque termina bem para os seus personagens, no Céu) está estruturada em 100 cantos, totalizando 14.233 versos. Cada uma das suas três partes (Céu, Purgatório e Inferno) apresenta 33 cantos com cerca de 40 a 50 tercetos. O Inferno conta, ainda, com um canto introdutório, formando o número 100, múltiplo de 10, número simbólico da Perfeição Absoluta (100 = a Perfeição do Perfeito) marcada pelos 100 Nomes de Deus no Islão, por exemplo. Cada canto é composto de 130 a 140 versos em terça rima (versos repartidos em grupos de três). Na harmonia com os números 3, 7, 10 e seus múltiplos, aparecem os indícios de forte simbolismo da cultura medieval ou da devoção do autor à Santíssima Trindade, tal qual os Templários também era devotos da mesma. Essa harmonia determina a métrica adoptada, com versos hendecassílabos (11 sílabas) e rimas no esquema ABA, BCB, CDC, VZV (o verso central rima com os 1.º e 3.º do grupo seguinte). Esta estrutura deu origem ao chamado Terceto Dantesco, assim denominado por ter sido Dante o primeiro a empregá-la. Os três livros rimam no último verso, pois terminam com a mesma palavra: Stella, “Estrela”, significando que estão postos sob o padroado da Mãe Divina, a quem a ladainha mariana aclama como Stella Maris.

Obra começada a escrever na primeira década do século XIV, o primeiro livro de A Divina Comédia é o Inferno, que Dante descreve como nove círculos de sofrimento, três vales, dez fossos e quatro esferas, localizando-os no interior da Terra, não física mas psíquica onde as ideias e imagens dantescas que o Homem criou em vida vive-as após a morte. Significativamente, no oitavo círculo a que chama Maleboge (“Fraude”), Dante instala aí dois papas: Bonifácio VIII, prevendo a sua condenação por simonia ou venda de “favores divinos”, e Clemente V, um papa ainda mais corrupto.

Segue-se o Purgatório, que Dante dispõe como espaço intermediário entre o Inferno e o Paraíso e localiza na porção austral, sul, do planeta, onde existe uma única ilha com uma montanha composta por sete círculos ascendentes, reservados àqueles que se arrependeram em vida dos seus pecados e estão em processo de expiação dos mesmos. Quem guia Dante através do Inferno e do Purgatório é a alma imortal do poeta Virgílio.

No fim do Purgatório, Dante despede-se de Virgílio por este não ter acesso ao Paraíso. Começa a seguir o terceiro livro: Paraíso. Este é retratado como um conjunto de esferas concêntricas que cercam a Terra, sendo a Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, as Estrelas Fixas, o Primum Mobile e o Empíreo, ao todo, dez céus. A partir do terceiro céu São Bernardo de Claraval – o Pai ou Mentor espiritual da Ordem dos Templários – aparece a guiar Dante através dos vários mundos celestes. É esse Santo quem mostra a visão de Deus a Dante, revelado como três círculos concêntricos, e quem intercede junto à Virgem Maria para que Ela inscreva Dante no número dos eleitos celestes. No céu mais elevado, o poeta encontra Beatriz, a sua Alma amada, expressão da Graça Divina, e tem a visão de uma rosa branca com um triângulo no centro, expressão do Amor da Santíssima Trindade que, muito significativamente, os Fidelli d´Amore também adoptaram a rosa como seu símbolo. Através do Amor absoluto de Deus, Dante tem a experiência de unir-se com Ele e assim como todas as coisas, confessando no final da sua obra: “Mas já o meu desejo e vontade era ser transformado pelo Amor que move o Sol e as estrelas”.

 

Tumba de Beatriz, a amada de Dante

 

A igreja de Santa Margarida de Florença, localizada à esquerda da via do Corso, é sobretudo famosa por estar nela o túmulo de Beatriz Portinari, a musa adorável dos amores de Dante. Por isto é que esta sede paroquial é mais conhecida como “igreja de Dante”, vizinha da Casa do mesmo.

Segundo o próprio Dante, ele conheceu Beatriz quando ainda era um jovem de 18 anos, apesar de a ter fixado na memória quando a viu pela primeira vez com nove anos de idade, tendo ela oito. Mas há quem diga que Dante só a viu uma vez e nunca falou com ela. Não há elementos biográficos que comprovem tudo isto.

Beatriz Portinari, em italiano Beatrice (Bice) Portinari, segundo as informações biográficas fornecidas exclusivamente por Dante na Vita Nuova, teria nascido entre 1265-66 e falecido em 8 de Junho de 1290. A tradição identifica-a à filha do banqueiro Folco Portinari, de Portico di Romagna, em cujo testamento, datado de 1287, deixou à filha uma avultada soma de dinheiro. Ela casou-se com o fidalgo florentino Simone de Bardi, teve seis filhas e viveu em Florença numa casa vizinha da de Dante. Fundou aquele que é hoje o hospital central de Florença, o Ospedale di Santa Maria Nuova.

Por sua caridade cristã, pelos encómios apologéticos que Dante Alighieri lhe transmite, esta sua musa ou alma gémea ficaria imortalizada em Florença como Beata Beatriz, e assim a pintou Gabriel Rossetti em 1864, num quadro em que lhe aparece a Pomba do Espírito Santo trazendo no bico uma rosa.

A rosa era o distintivo dos Fidelli d´Amore, e como flor mística assinalava Maria a quem o Divino Espírito Santo se revelara. Era a flor da Iluminação espiritual, da Revelação ou Epifania e é por isto que na ladainha mariana se evoca a Rosa Mística.

No amor cortês ou galante dos séculos XII-XV, pela primeira vez desde os gnósticos dos séculos II e III, eram exaltadas a dignidade espiritual e a mais-valia religiosa da Mulher, sendo que muitos textos gnósticos exaltam a Mãe Divina bem como o “Silêncio místico”, o Espírito Santo, a Sabedoria Divina. A devoção à Virgem, que dominou essa época medieval, santificava indirectamente a Mulher. Mas Dante irá ainda mais longe: ele diviniza Beatriz. Proclama-a superior aos Anjos e aos Santos, imune ao pecado, quase ou mesmo comparável à Santa Virgem. Quando Beatriz está prestes a aparecer no Paraíso terrestre, alguém exclama: “Veni, sponsa, del Líbano” (Purgatório, XXX, 11), que é o famoso trecho do Cântico dos Cânticos (IV, oito) adoptado pela Igreja para louvar a Mãe Divina. Noutro passo (Purgatório, XXXIII, 10 s.), Beatriz aplica a si própria as palavras de Cristo: “Um pouco, e não mais me vereis; outra vez um pouco, e ver-me-eis” (João, 16, 16). Aparte a Virgem Maria, não se conhece outro exemplo tão esplêndido da divinização de uma mulher. Evidentemente, Beatriz representava a Sabedoria e, portanto, o Mistério da Salvação. É assim que Dante, através das três viagens iniciáticas pelo Inferno, Purgatório e Céu, propõe Beatriz, idealização do Eterno Feminino, como um meio privilegiado de comunicação de uma Metafísica destinada a despertar e salvar o Homem.

A função soteriológica ou da salvação da alma humana pelo Amor e a Mulher portadora do mesmo, sendo proclamada pelo movimento “literário” dos Fidelli d´Amore, comportava sobretudo uma gnose ocultada e uma estrutura iniciática, como se apercebe na Vita Nuova (“Vida Nova”) que Dante dedicou à mesma Beatriz.

Nessa obra, escrita entre 1292 e 1293, é apresentada a Iniciação pelo Amor espiritual, apresentando a Mulher como símbolo do Intellectus illuminatio, da Mente transcendente, da Sabedoria de Deus destinada a despertar o mundo cristão da letargia em que mergulhara por causa das indignidades espirituais papais. É assim que nos escritos medievais dos Fidelli d´Amore acham-se alusões a uma “viúva que não é viúva”: é a Madonna Intelligenza, que foi convertida em viúva porque o seu esposo, o papa, morreu para a vida espiritual ao dedicar-se por completo aos assuntos e corrupções temporais.

O culto da “Mulher única” e a Iniciação no Mistério do Amor, faziam dos Fiéis do Amor um Milícia espiritual secreta que utilizava uma “linguagem oculta” (parlar cruz, “falar cruzado ou encriptado”), para que a sua doutrina não fosse acessível “a gente grossa” (grosseira, profana), como afirma Francesco da Barberino (1264-1348), um dos seus membros mais ilustres, adiantando um outro Fidelli d´Amore, Jacques de Baisieux, que “não se devem revelar os conselhos do Amor, e sim guardá-los com muito cuidado”. Espalhados por toda a Europa e ligados aos Trovadores e Jograis, os Fiéis do Amor expressavam o ideal do Eterno Feminino como Dom supremo do Espírito Santo a quem chamavam Santo Amor e sendo a hipertúlia ou difusão do culto mariano a sua maneira de afirmarem a presença do Paráclito ou “Consolador” entre os povos aonde chegavam e se instalavam, não havendo corte real que não lhes abrisse as portas para logo depois aparecerem também elas convertidas em “cortes de amor”, como aconteceu com Afonso X, o Sábio, de Leão e Castela, e D. Dinis, o Rei Trovador, de Portugal.

Não se tratava, propriamente, de um movimento herético, mas de uma agremiação de livres-pensadores, escritores e artistas que contestava a corrupção na Igreja e não reconhecia aos papas o prestígio de chefes espirituais da Cristandade, contestação cerrada que aumentou consideravelmente depois do extermínio sangrento da Ordem dos Templários, perpetrada pelo rei de França, Filipe IV, e seu “capataz” o papa Clemente V. De resto, desde o século XII que os segredos e a arte de os encobrir impõem-se em meios muito diversos, sabendo-se que tanto os enamorados como as seitas religiosas têm a sua linguagem secreta, e até hoje os membros de pequenos círculos esotéricos dão-se a conhecer através de sinais e símbolos, cores e senhas.

Aparte as contingências biográficas imediatas, Beatriz é para a lírica de Dante sobretudo o símbolo da Mulher Perfeita, da Graça Divina como a Alma amorosa garante da sua imortalidade espiritual. Pragmática de um caminho de purificação mística a seguir, Beatriz representa o despertar interior de Dante depois do seu desterro, da sua purificação em que teve de peregrinar por muitas e tortuosas sendas como viajante perdido até encontrar-se consigo mesmo, com a sua Alma imortal, ou seja, Beatriz.

 

Presença dos Templários em Florença

 

Há diversos testemunhos da presença da antiga Ordem do Templo (1128-1312) em Florença. Um deles é a igreja da Santa Cruz onde, num muro da via onde está localizada, pode ler-se a tabuleta: “Gia Via del Tempio”, memória toponímica deste quarteirão ter sido dos Templários. Em 1343 fundou-se nesta igreja a Compagnia di Santa Maria Vergine della Croce ao Tempio, e desde então ficou conhecida como Santa Maria Virgem da Cruz [do Templo].

Deu-se esse nome não só porque estava colocada vizinha ao patíbulo e assistia aos condenados, mas sobretudo porque os Templários possuíam perto daí um hospital, cujos enfermos e moribundos eram encomendados à protecção misericordiosa e milagrosa de Santa Maria e a Cruz Santíssima que o Templo adoptou como sua insígnia oficial, ou seja, o Lignum Crucis de toda a Cristandade.

A Cruz Templária, originalmente chamada Phalus, era considerada a mais milagrosa de todas por ser crença geral que expressava o próprio Santo Lenho do Calvário irradiando para as quatro direcções do mundo a presença de Cristo, que após morto ressuscitou e deixou a Palavra da Salvação transmitida pelos Apóstolos mas recebida por Maria ao pé da Cruz, como que dizendo que a Obra do Filho seria perpetuada pela Mãe agraciada pelo Espírito Santo.

É assim que essa é também a Cruz da Consagração quando se apresenta fechada numa rodela ou círculo, e como o acto de consagrar é exclusivo das mais altas dignidades só o Mestre do Templo podia assinar os documentos consagradores de lugares ou pessoas com o símbolo da Cruz inscrita dentro do círculo, ou então ostentá-lo no topo do seu báculo de mando, chamado abacus.

Acerca da Companhia ou Confraria do Oratório da Santa Virgem da Cruz do Templo, fundada 31 anos após a abolição da Ordem Templária, os seus confrades tinham o hábito insólito de se reunirem complemente vestidos de negros e encapuçados, de maneira que ninguém reconhecesse alguém, como se ainda perdurasse o terror de serem presos e acusados de Templários, cuja forma cultual certamente mantiveram pelo menos no culto à Santa Cruz que assim sobreviveu até hoje.

 

Santa Maria da Cruz ao Tempio

Dentro desta igreja-oratório, entre o arco e a ogiva da parede do fundo, há um grande fresco muito maltatado devido ao aluvião de 1966. Pintura quinhentista de Bicci de Lorenzo (Florença, 1373 – 1452) e Stefano d´Antonio, seu contemporâneo, apresenta a Senhora em glória com o Menino no regaço. Ladeiam-na dois Anjos. Abaixo, S. Francisco indica a Virgem a Jerónimo Savonarola enquanto o Papa Eugénio IV (que foi membro desta Companhia) fala com S. João Baptista. Interessa aqui sobretudo o significado da de S. Francisco indicando ou iniciando ao Espiritual Mariano a Savoranola, que foi a consciência acusadora dos pecados temporais da Igreja no seu tempo, o que remete para a primitiva pureza do ideal cristão vivido pelos Templários, e também o Papa Eugénio IV (1343-1447) a guisa de Baptista na função de anunciador da reforma moral da Igreja Ocidental e sendo quem decretou em Florença a reunificação com a Igreja Oriental. Morreu envenenado. Também nisto há similitude com a intenção original dos Templários em unir social e espiritualmente o Oriente com o Ocidente. Morreram assassinados. Papa e Templários de destino igual ao S. João Baptista, degolado.

Um outro espaço que pertenceu à Ordem dos Templários em Florença está no actual centro histórico da cidade, não longe da Ponte Vecchio. Trata-se da igreja de San Jacopo in Campo Corbolini (nome derivado de uma família, a Corbolini, que tinha casa na piazeta ou campo, hoje chamada Madonna degli Aldobrandini), e que a Ordem teria a sua sede provincial. Da igreja sabe-se que foi fundada em 3 de Maio de 1206 e que pertencia à Ordem Templária em 1256, a qual em 1284 construiu uma cerca nova que englobou San Jacopo nos muros da cidade. Quando esta foi suprimida a igreja passou para a posse da Ordem de S. João do Hospital, da qual resta uma cruz no capitel do pequeno pórtico. Originalmente, este templo destinava-se a acolher os peregrinos vindos da Ligúria para o Norte de Itália, mas também aqueles que desembarcavam e embarcavam tanto para a Terra Santa, no Ultramar, como em peregrinação marítima a Santiago de Compostela, na Galiza dos primitivos gallo-portugueses.

San Jacopo di Vecchio

No interior desta igreja de San Jocopo (“São Tiago”), podem ver-se uma série de frescos bizantinos medievais de que se destacam dois por sua relação directa com a teologia heterodoxa dos Templários: a pintura de Jesus Morto saindo do sepulcro, acontecimento apontado ou anunciado pela Madonna que não se sabe se é Maria de Nazaré ou Maria Madalena, talvez uma mistura inextrincável de ambas como Mãe e Mulher, ou seja, como progenitora divina e genitora humana.

A outra pintura retrata S. Miguel, abençoado por Cristo pairando acima envolto num esplendor de glória, à frente de 11 Santos Apóstolos representado a Mílícia Celeste, em luta com o dragão atrás do qual dispõem-se demónios representando as Forças do Mal. Se por um lado representa o conceito ortodoxo do embate da Fé com a heresia, por outro também assinala a ideia heterodoxa do encontro do conhecimento desvelado ou exotérico (representado por S. Miguel) com a sabedoria velada ou esotérica (assinalada no dragão). Nisto, os Templários eram rigorosamente ortodoxos na Fé, e amplamente heterodoxos no Entendimento da mesma, permitindo-se a interpretações gnoseológicas certamente hieráticas mas jamais sendo heréticas.

Quando os Templários de San Jacopo di Vecchio foram detidos e interrogados sob coacção da tortura para lhes arrancar as confissões de práticas hereges e imorais, processo que teve início em 30 de Setembro de 1311 e foi dirigido por Antonio Orsi, bispo de Cremona e Florença, e por Pietro Giudici, arcebispo de Pisa e Ravenna, o mais que conseguiram saber dos monges cavaleiros aprisionados e maltratados foi que adoravam uma “cabeça branca de cabelos negros” a quem chamavam Maginat, isto é, imaginação. Certamente foi a maneira que encontraram para chamar imaginosos e fantasistas aos seus carcereiros, havendo até Templários que depois de lhes terem mostrado a visão tenebrosa das câmaras de tortura, disseram que “para não sofrerem os tormentos, estavam dispostos a jurar ter sido eles próprios a trair Jesus Cristo em pessoa”.

A Comenda Templária florentina, de relações aprofundadadas com o Movimento Fidelli d´Amore nesta cidade, era das mais ricas de Itália, e por isso era das mais cobiçadas pelo rei de França, Filipe IV. Com efeito, a sua jurisdição territorial estendia-se a Pisa, Siena e Lucca. Segundo um documento de 1255, esta Comenda de Florença foi durante todo o século XIII o centro administrativo da Toscana inteira.

 

Jerónimo Savonarola: o Profeta de Florença

 

Jerónimo Savonarola (Ferrara, 21.9.1452 – Florença, 23.5.1498) foi o mais controverso reformador dominicano que chegou a governar Florença por um curto período de tempo. Provindo de uma antiga e tradicional família de Ferrara, revelou-se um intelectual muito talentoso devotado aos seus estudos, especialmente à Filosofia e à Medicina. Em 1474, quando de uma viagem a Faenza e após ouvir um sermão inflamado por um padre agostinho, resolveu abraçar a vida religiosa e incorporou-se à Ordem Dominicana em Bolonha, sem o conhecimento dos seus pais.

Sentindo profundamente a perda de valores espirituais trazida pelo ideal do Renascimento, mostrando-se incapaz de compreender e aceitar a nova sociedade, como evidencia no seu poema No declínio da Igreja que escreveu no primeiro ano de sua vida monástica, começou a escrever tratados religiosos baseados em Aristóteles e S. Tomás de Aquino. Em 1481 o seu superior designou-o para pregar em Florença. Neste centro do Renascimento, de imediato opôs-se energicamente à vida profana e pagã (com que via o culto estético das figuras mitológicas greco-romanas por parte dos artistas florentinos) e acusou a imoralidade prevalente nas classes sociais, especialmente na corte de Lorenzo de Médici.

Em 1489 voltou a Florença, e foi em Agosto de 1490 que Savoranola começou os seus sermões inflamados e proféticos no púlpito da catedral de S. Marcos, com a sua interpretação furiosa do Apocalipse. Ninguém escapava ao seu dedo acusador: pobres, ricos, nobres, vilãos, artistas clérigos e até o próprio Papa eram apontados pelo zelo intenso deste dominicano. O seu sucesso foi total: toda a cidade de Florença ia ouvir os seus sermões na catedral, crescendo a sua influência sobre o povo a quem era reclamado que voltasse à vida da virtude cristã. Os seus sermões e a sua personalidade causaram um profundo impacto em toda a sociedade florentina.

O que levou Savonarola às leituras e comentários do Apocalipse, foi o episódio seguinte acontecido em Florença: certo dia, ao dirigir-se a uma feira, viu repentinamente, em visão, os Céus abrirem-se e passarem diante dos seus olhos todos as calamidades apocalípticas destinadas à sociedade em geral e à Igreja em particular. Então, ouviu uma voz do Céu ordenando-lhe que anunciasse essas coisas ao povo. Convicto de que tivera uma visão do Senhor, aumentou a intensidade furiosa dos seus sermões condenando tudo e todos os ímpios pecadores.

As suas críticas públicas foram particularmente dirigidas contra os abusos na vida eclesiástica, contra a imoralidade de grande parte do clero, sobretudo a vida imoral de muitos membros da Cúria romana, assim como príncipes, cortesãos e artistas, o que desagradou a todos os acusados, cogitando-se até que Leonardo da Vinci teria retratado Savonarola, na sua famosa pintura A Última Ceia, no rosto de Judas Iscariotes.

Nessa altura, Jerónimo Savonarola profetizou que Lorenzo de Médici, o Papa e o rei de Nápoles morreriam dentro de um ano, o que de facto aconteceu. Mas logo depois da morte Lorenzo, o rei de França, Carlos VIII, invadiu a Itália e avançou sobre Florença, e logo o profeta florentino passou a anunciar o dia próximo do Juízo Final, numa alusão ao monarca invasor. Então, Savonarola elegeu Cristo rei de Florença e protector das suas liberdades. Um grande conselho, com representantes de todas as classes, passou a governar a República e a lei de Cristo veio a ser a base da vida política e social. Apesar de Savonarola não interferir directamente na política, interferia indirectamente com as suas predicações radicais, que até chegaram a levar muitas pessoas abastadas a queimar publicamente os seus artigos de luxo. Uma irmandade fundada pelo controverso profeta, encarregava-se de incentivar e obrigar os seus membros e demais cidadãos a uma vida piedosa, despegada dos bens materiais e vivendo à letra o Cristianismo.

Esses esforços de Savonarola geraram conflito com o Papa Alexandre VI, e como o pregador dominicano falava com violência crescente contra o Papa e a Cúria, deu-se a exigência papal que ele pregasse a obediência e fosse a Roma retratar-se, mas Savonarola recusou alegando não puder viajar por estar doente. Então, ele foi proibido de fazer pregações e o mosteiro de S. Marcos que fosse devolvido à congregação do Geral da Ordem na Lombardia, e ele justificou-se que sempre se submetera ao julgamento da Igreja e que não havia razão para tal exigência papal. Com isso, o mosteiro foi retirado da congregação da Lombardia e tornou-se ilegal, sendo a conduta de Savonarola julgada suavemente e mantendo-se a proibição de pregar.

Neste ponto, Savonarola assumiu-se publicamente um profeta que recebia revelações directas de Deus, assumia-se mandatado pelo próprio Deus e proferiu profecias de forma incontrolável, demonstrando um comportamento mais característico do fanatismo que de uma mente equilibrada. “Arrependei-vos”! “O julgamento de Deus não tarda”! “Uma espada está suspensa sobre as vossas cabeças”! Foi assim que aumentou e alimentou as paixões em Florença, quando prosseguiu as suas pregações mais violentas do que nunca acusando os crimes do Vaticano e desafiando a autoridade papal. Prefigurou-se um cisma obrigando o Papa a agir novamente. Foi excomungado em 12 de Maio de 1497.

Jerónimo Savonarola terminou preso por ordem papal, sofreu a tortura e foi condenado à morte em 1498. Em 25 de Maio desse ano, morreu queimado em praça pública (Piazza della Signoria) em Florença, juntamente com dois outros frades dominicanos seus discípulos, Fra Silvestro e Fra Domenico da Pescia. As suas últimas palavras foram: “O Senhor sofreu tanto por mim”!

O aspecto profético do ministério e vida de Savonarola, principal característica da sua pregação, a despeito de todos os exageros não desviam o enfoque do seu maior mérito de religioso: a denúncia dos males da Igreja Católica Romana e as suas reformas políticas moralizadoras locais. Com isso ensinava que todos os que são realmente crentes ou vivenciam intransigentemente o Catolicismo, não deixavam de estar na verdadeira Igreja. Essas ideias foram anotadas profusamente nas margens das páginas da sua Bíblia pessoal, e reiterou-as nos seus livros sobre A Humildade, A Oração, O Amor, etc. Não deixou de ser o precursor da Grande Reforma Protestante que seria iniciada por Martinho Lutero (1483-1546), a qual dividiria a Igreja do Ocidente entre os católicos romanos, reconhecendo a autoridade absoluta do Papa, e os reformados ou protestantes, os que protestavam ou contestavam essa mesma autoridade absoluta do Papa.

Jerónimo Savonarola ficou para ser como o pré-reformador profeta e clarividente que muitos reconheceram ser, a ponto do próprio Pico della Mirandola afirmar: “Savonarola pode ler o futuro tão claramente quanto uma pessoa qualquer pode identificar que um pedaço é menor que a totalidade de uma coisa”.

 

Fórmulas cabalísticas no Batistério de San Giovanni

 

O Batistério de San Giovanni (São Jão), padroeiro de Florença, é considerado o edifício mais antigo desta cidade sendo famoso pelas suas magníficas portas de bronze. Fica na Piazza del Duomo, a oeste da igreja de Santa Maria del Fiore.

Consta que esta igreja foi construída no lugar onde havia um templo romano dedicado ao deus Marte, sendo incerta a data da sua fundação: possivelmente no IV-V século d.C., sendo aumentado no século VII durante o domínio lombardo após a conversão ao Cristianismo da rainha Teodolinda. A primeira citação documentada a este edifício data do ano 897, apontando a “basílica de San Giovanni Battista” (São João Baptista), a qual o Papa florentino Nicolau II reconsagrou em 1059, então catedral desta cidade, tornando-se oficialmente o Batistério de Florença a partir de 1128.

Herdando nas suas formas a tradição da geometria sagrada possuída pelos primitivos colégios de arquitectos e artífices romanos – collegiam fabrorum – que viriam a estar na origem da arte românica e depois a gótica, o Batistério é um edifício de planta octogonal com um diâmetro de 25,60 metros, e cujo significado associa-o de imediato ao sacramento do baptismo. Com efeito, na Idade Média as pias baptismais tinham frequentemente a base de forma octogonal, ou eram erigidas sobre uma rotunda de oito pilares. Para Santo Ambrósio, a forma octogonal simbolizava a ressusrreição, por o octógono evocar a vida eterna que se alcançava ao imergir o neófito nas águas das pias baptismais, obtendo o estado de graça. Os ritos do baptismo cristão incluem dois gestos ou fases de notável alcance simbólico: a imersão e a emersão. A imersão, hoje reduzida à aspersão, indica o desaparecimento do ser pecador nas águas da morte, a purificação através da água lustral, o retorno do ser à fonte de origem da vida. A emersão revela a aparição do ser em estado de graça, purificado, reconciliado com a fonte divina de vida nova. A pia baptismal medieval ocupava o centro deste espaço e era feita de mármore tendo à volta os signos do Zodíaco, além de estar decorada com motivos geométricos orientais, dizendo-se que a sua feitura fora inspirada na Divina Comédia de Dante Alighieri. Essa pia foi modificada em 1576 pelo artífice Bernardo Buontaleni a mando de Francisco I de Médici, e é a que hoje se pode ver.

 

 Planta do Batistério

É assim que este Batistério octogonal representa o oitavo dia (octava dies), o tempo da Ascensão de Cristo, tal qual o neófito ascende ou se torna parte reconhecida do corpo místico de fiéis da Igreja pelo sacramento do baptismo. Para reforçar este sentido sacramental, em 1150 foi adicionada ao tecto do pavilhão uma lanterna octogonal.

De maneira a reflectir todo o universo espiritual e assim mesmo conter no seu interior a teologia do Céu, Purgatório e Inferno – inspiração danteana – a partir de 1270 a cúpula do Batistério foi revestida a mosaico com fundo dourado, e decorada com oito segmentos em octógono numa série de 6, numa perfeita disposição cabalística donde sobressai o número 48 (8×6), que Rábano Mauro (784-856), abade de Fulda, Germânia, dá como o número dos profetas bíblicos, dos ministérios divinos e das revelações espirituais. No topo deste esquema retrata-se a Hierarquia dos Anjos, a seguir a representação do Juízo Final, dominado pela grande figura do Cristo, e aos seus pés a ressurreição dos mortos, estando à sua direita os justos recebidos no Céu pelos patriarcas bíblicos, e à sua esquerda está o Inferno com os demónios e pecadores.

 

Para que houvesse por onde passar simbolicamente à salvação divina, foram construídas três portas de bronze: a Porta Sul obra de Andrea Pisano finalizada em 1336; a Porta Norte obra de Lorenzo Ghiberti finalizada em 1422, tendo em 1425 iniciado a execução da Porta Leste. Três portais reflectindo as Três Pessoas da Santíssima Trindade e igualmente os Novo e Antigos Testamentos cujo intermediário entre os antigos Patriarcas e os novos Apóstolos foi S. João Baptista.

Cada uma dessas portas foi concebida segundo um jogo numérico cabalístico. É assim que a Porta Sul consiste em 28 painéis quadrangulares representando cenas da vida de S. João Baptista e as virtudes, estando dispostos em filas de 7 verticais por 4 horizontais, enquadrados por uma moldura em losango lobado (também conhecida como “compasso gótico”). Os primeiros 20 painéis narram episódios da vida do Baptista, começando na ala esquerda (1-10) e depois ao longo da direita (11-20), seguindo-se as personificações das três virtudes teologais (21-23), Esperança – Fé – Caridade, com a adição da Humildade (24), e por fim as virtudes cardeais (25-28), Fortaleza – Temperança – Justiça – Prudência.

Na Porta Norte são novamente 28 painéis, agora com cenas do Novo Testamento, mostrando as duas últimas fileiras 8 santos: S. João, S. Mateus, S. Lucas, São Marcos (Apóstolos sinópticos), St.º Ambósio, S. Jerónimo, S. Gregório, St.º Agostinho (Doutores da Igreja). Antonio Paolucci descreveu esta Porta Norte como “o mais importante evento da História da Arte de Florença no primeiro quartel do século XV”. O significado cabalístico do valor 28 é o de reflexão, tal qual como a Lua em seu ciclo de 28 dias reflecte a luz do Sol, e essa reflexão é aqui a do devoto contemplando as figuras das portas para que apreenda o seu sentido último, conscientiza as virtudes que retratam e assim puder transpô-las rumo à perfeição do Paraíso.

A Porta Leste constitui-se de 10 painéis com cenas do Velho Testamento, tendo sido utilizada a nova técnica da perspectiva para que eles adquirissem profundidade, adquirindo um valor artístico próprio até então desconhecido. Michelangelo referiu-se a esta como a Porta do Paraíso, nome que permanece até hoje.

O significado cabalístico do número 10 remete para as escrituras judaicas informando que Deus criou o Mundo com 10 Atributos (Sephirots) e 10 era o número do Reino que primeiro fundou como Paraíso ou Éden, onde postou a primeira parelha humana. Quando o Homem caiu no pecado original, o da corrupção sexual, Deus deu-lhe os 10 Mandamentos para que por eles pudesse reger a sua vida e assim retornar ao estado edénico desse mesmo Paraíso original. Dez é o número do Todo, é o resumo da Criação Divina.

No topo da Porta do Paraíso está um grupo de estátuas reproduz o Baptismo de Cristo, obra de Andrea Sansovino que foi finalizada por Vincenzo Danti e Innocenzo Spinazzi.

As três portas do Batistério são hoje cópias das originais que foram removidas em 1990 porque estavam entrando em estado de deterioração. As portas originais estão no Museo dell´Opera del Duomo, preservadas em contentores cheios de nitrogénio.

É também muito significativo que no Batistério jaza o Antipapa João XXIII, falecido em Florença em 22 de Dezembro de 1419, que se distinguiu em 1408 por tentar conciliar o Cisma do Ocidente, no que fracassou como intermediário nas negociações entre o novo Papa romano Gregório XII e o de Avignon, Papa Bento XIII, a quem sucedeu mas depois acabou preso e excomungado. Foi sepultado, como pedira, neste Batistério de San Giovanni e o seu belo túmulo, construído entre 1425 e 1430, é obra monumental de Donatello e Michelozzo.

 

Tumba hermética de Lorenzo II de Médici

 

Poucos dos que visitam o túmulo monumental de Lorenzo II, duque de Urbino (12.9.1492 – 4.5.1519), filho de Piero di Lorenzo de Médici e neto de Lorenzo de Médici, o Magnífico, na capela Medicea da igreja de S. Lorenzo em Florença, imaginam sequer que ele é o descendente do maior patrono do Ocultismo florentino e que o compósito artístico do próprio túmulo encerra mensagem oculta.

Com efeito, Lorenzo de Médici (Florença, 1.1.1449 – Careggi, 9.4.1492), apelidado o Magnífico, estadista, diplomata e político soberano de facto da República Florentina durante o Renascimento italiano, foi também o patrono protector de académicos, escritores, poetas, artistas e ocultistas, sendo o impulsor das primeiras imprensas italianas. Iniciou o movimento renascentista que rejeitava a ciência escolástica e teológica e valorizava a pesquisa e cogitação do sentido da vida, colocando o Homem no centro do Universo, ou seja, como centro das atenções aos movimentos da evolução universal em que o mesmo estava envolvido e era o seu pomo. O seu palácio tornou-se um centro cultural que, partindo da redescoberta da Antiguidade greco-latina, levou a um extraordinário florescimento das artes e das letras. A sua vida coincidiu com os pontos altos do início da Renascença em Itália, e a sua morte marcou o fim da chamada Idade de Ouro de Florença.

A corte artístico-cultural florentina patrocionada por Lorenzo de Médici ficou conhecida como Movimento Neoplatónico, e está provada a sua relação com o pensamento ocultista da época. Sempre sob a protecção do Magnífico, Marsílio Ficino traduziu do grego ao latim o Corpus Hermeticum (editado em Florença em 1471), o Oracoli Caldaici e o Inni Orfici. Pico della Mirandola dedicou-se profundamente à cristianização da Kaballah hebraica, sendo inicialmente condenado pela Igreja e só salvo da acusação de heresia graças à intervenção de Lorenzo il Magnifico, alegando que muitas Ordens monásticas europeias também contribuíam para o estudo da Astrologia e da Magia e que a sua intenção era puramente cultural. A Igreja temia o príncipe florentino e teve que aceitar a alegação da defesa, ficando o assunto por aí. Também os poetas Pulci e Poliziano e os grandes artistas como Botticelli e Ghirlandio, faziam parte do Movimento Neoplatónico, e o próprio Michelangelo iniciou os seus estudos num atelier patrocionado por Lorenzo de Médici.

Foi Michelangelo quem desenhou e esculpiu a capela Medicea da igreja de San Lorenzo de Florença, e assim mesmo o túmulo do seu protector Lorenzo de Médici e também este de Lorenzo II. Começou a trabalhar na capela em 1519 e prosseguiu a obra enquanto não se transferiu definitivamente para Roma em 1534, deixando incompleta parte do projecto original.

A formação cultural de Michelangelo foi caracterizada em sua juventude pelo estudo da Alquimia, logo conhecendo a sua simbologia o que deixou testemunhado nos versos seguintes: “I sto rinchiuso… como spirto in un´ampolla…”, e ainda “Sol pur col foco il fabbro il ferro stende / al concetto suo caro e bel avoro / né senza foco alcun artista l´oro / al sommo grado suo raffina e rende”. A ideia da alma contida numa ampola é uma alusão evidente ao vaso alquímico onde se realiza a obra de transformação e subtilização da matéria, desde o estado mais grosseiro até conseguir o fino ouro filosófico, símbolo da Sabedoria conquistada e com ela retornando à Harmonia Universal, ou seja, a do Homem e da Natureza harmonizados entre si.

Michelangelo representou esse retorno eterno no túmulo de Lorenzo de Urbino em pose meditativa sobre as estátuas laterais da Aurora e do Crepúsculo, do Dia e da Noite, da Mulher e do Homem, marcando o início e o fim da Grande Obra Hermética e com isto o retorno ao estado primodial de Andrógino ou Ser Perfeito.

Foi essa Perfeição que o artista deixou esculpida na sua obra magnífica e que vem a ser assinalada pelo simbolismo do Dia e da Noite, do Sol e da Lua, do Ouro e da Prata que o Pensador por cima (no túmulo) vai cogitando da sua fábrica. Por isso as três figuras estão dispostas a configurarem entre elas um triângulo perfeito, expressando a perfeição do Corpo presente (Lorenzo de Urbino), a perfeição da Alma ausente (Crepúsculo) e a perfeição do Espírito livre (Aurora).

Tem-se assim os dois períodos universais de actividade e repouso que animam toda a vida regulando os ciclos existenciais do ser, o que hindus chamam de manvantara (acção) e pralaya (inércia) e é representado pelo Dia e a Noite.

No simbolismo tradicional referente ao Dia, segundo o pensamento judeu a duração da Criação é representada por seis dias. O sétimo tem por significado representar a vida eterna. No quarto Livro de Esdras, dito também a Ascensão de Isaías, a alma libertada da servidão do corpo empreende uma viagem que corresponde aos seis dias da Criação do Mundo, e ao sétimo que simboliza o repouso de Deus. A alma deve assim passar por sete céus. Experimenta a criação do seu Eu através das diferentes criações de Deus na sucessão dos dias. Assim, o dia vem a simbolizar uma etapa da ascensão espiritual.

Uma outra exegese rabínica interpreta o sétimo dia não como o dia do repouso do Senhor depois das suas actividades de Criador – Deus não pode conhecer a fadiga – mas como o instante em que Deus cessa voluntariamente de intervir no Mundo, o instante em que Ele abandona ao Homem a condução e a responsabilidade do Universo, para que faça a sua manutenção, acabamento, tornando-o Humano e digno de receber, um dia, o seu Criador, que viveria então na companhia das suas criaturas; correlativamente, investido dessa missão co-criadora, o Homem é chamado a tornar-se digno de viver com o seu Deus. O sétimo dia simboliza, assim, o tempo da acção reservado a uma Humanidade entregue a si mesma, o tempo da responsabilidade e da cultura; por oposição à Natureza, criada em seis dias e dada aos homens para nela desenvolverem a sua actividade própria, e por oposição ao oitavo dia, que será o da Renovação, quando Criador e criatura ficarão reunidos num Universo de perfeita Harmonia.

O simbolismo tradicional da Noite expressa o tempo das gestações, das germinações, das conspirações que vão desabrochar em pleno dia como manifestações de vida. Ela é rica em todas as virtualidades da existência. Entrar na noite é voltar ao indeterminado, ao indefinido, à pré-existência. Como todo o símbolo, a noite apresenta um duplo aspecto: o das trevas onde fermenta o vir a ser, e o da preparação do dia, de onde brotará a luz da vida.

No misticismo teológico, a noite simboliza o desaparecimento de todo o conhecimento distinto, analítico, exprímivel; mais ainda, a privação de toda a evidência física e de todo o suporte sensorial. Em outras palavras, como obscuridade ou subjectividade, a noite convém à purificação da mente, posto que vazio e despojamento dizem respeito à purificação e revitalização da memória, sendo o sono uma purga, e aridez e secura referem-se à purificação dos desejos e afectos sensíveis, até mesmo das aspirações mais elevadas, e também nisto o sono é uma purga e um revigor.

A noite é o tempo imanifestado, e o dia é o espaço manifestado. Sobre eles, tem-se o génio cogitando em secretos pensamentos de alma evolada, e é tudo isto que está na tumba hermética de Lorenzo II neto do homónimo iluminado.

 

O estúdio alquímico de Francisco I

 

A vida de Francisco I de Médici (Florença, 25.3.1541 – Florença, 19.10.1587) foi caracterizada por uma dicotomia em que ora se afirmava o tirano, ora o intelectual. Neste último aspecto, mostrou-se pouco interessado na política e dedicou-se mais às Ciências, à Alquimia, à Arquitectura e à decoração. Fundou a fábrica de porcelana e faiança, que não prosperou até depois da sua morte. Deu continuidade ao patrocínio do seu pai – Cosme I – aos artistas, tendo fundado a Academia della Cusca. Iniciou a construção de uma galeria de pinturas e artesanato a que chamou Studiolo, e também ampliou e embelezou a Villa Medici.

O Studiolo (“estúdio”) é um pequeno espaço do Palazzo Vecchio (“Palácio Velho”) de Florença, que Francisco I empreendeu como ambicioso plano decorativo em que participou o mais famoso pintor maneirista da época, Giorgio Vasari, que se encarregou da direcção do projecto (1570-1572) ajudado pelos humanistas Giovanni Battista Adriani e Vicenzo Borghini.

O Studiolo em parte era gabinete de despacho, em parte era laboratório alquímico, refúgio de Francisco I e sala de curiosidades. Aqui o príncipe praticava a Alquimia e desfrutava da sua colecção de objectos raros, rodeado de uma série de telas temáticas de grande tamanho que faziam parte das peças que a colecção abarcava. As paredes estão decoradas com 34 quadros com pinturas de temas mitológicos, religiosos e representativas das diversas actividades humanas. Mirabello Cavalori contribuiu com a sua Fábrica de Lãs, e Giovanni Battista Naldini pintou uma Mansão dos Sonhos, possivelmente relacionada com o dormitório adjacente de Francisco I. Um retrato da mãe do duque, Leonor de Toledo, obra de Bronzino, presidia neste espaço.

Apesar da sua má fortuna posterior, o Studiolo representa a culminação do que se chamou Alta Maniera, não tanto em qualidade mas sobretudo em representatividade do que significou esse estilo, que pouco depois entrou em franca decadência superado pelo movimento contramaneirista e o posterior barroco.

Refúgio secreto de Francisco I, personagem de carácter complicado e taciturno, depois da sua morte o Studiolo foi desmantelado em 1590 pelo novo governante, o seu irmão Fernando I, e esquecido durante séculos, inclusive perdendo-se a memória da sua localização dentro do palácio. Só seria reconstruído no século XX como uma raridade digna de visitar. Com efeito, em 1910 Giovanni Poggi, superintendente dos Bens Culturais da Toscania, e Alfredo Lensi, chefe do gabinete para as Arte da Comuna de Florença, redescobriram o paradeiro da sala perdida graças ao reconhecimento dos frescos sobreviventes no tecto. Milagrosamente, foi possível recuperar as 34 telas que originalmente decoravam as suas paredes, bem como as oito esculturas de bronze.

Neste seu Studiolo Francisco I encomendou a Vasari as pinturas representando os quatro elementos (Terra, Água, Fogo e Ar), para com os mesmos expressar a Natureza sobre quem opera o alquimista nas suas operações filosóficas no seu laboratório, representativo do universo alquímico, como o lugar do ora et labora, donde laboratorium e laboratório.

Não é muito crível que Francisco I se desse a operações químicas neste espaço mas sobretudo a leituras apaixonadas de textos alquímicos, pelo que não terá ido mais longe que uma alquimia livresca, intelectual ou teórica, mesmo assim deixando uma colecção valiosíssima de pinturas a ver com o tema, de que se destaca a que está ao centro do tecto: La Natura e Prometeo (1570), de Francesco Poppi. Neste quadro a Natureza entrega a Prometeu a quintessência necessária à fábrica da Pedra Filosofal, neste caso sendo a criação do Homem Perfeito dotado da Mente Iluminada pelo Fogo da Razão cujo archote Prometeu ou Lúcifer carrega consigo.

Um outro quadro de Vaseri retrata Perseu e Andrómeda, mito grego que os alquimistas transpuseram para o simbolismo do Adepto (Perseu) triunfando sobre as vicissitudes da sua natureza inferior, principalmente a vaidade, e assim, com o gládio da verdade justiça, poder finalmente libertar ou revelar a natureza superior e imortal de sua Alma (Andrómeda).

Também merece menção a pintura Atalanta e Hipomenes (1572), de Sebastiano Marsili, figurando o Adepto perseguindo a Matéria-Prima da Grande Obra Alquímica. Este tema deu origem a que o alquimista alemão Michael Maier (1568-1622) escrevesse e publicasse em 1617 o seu tratado alquímico precisamente com o título Atalanta fugiens, em latim, e que se tornou o maior ícone da literatura hermética da Renascença. O título completo da obra é Atalanta fugiens, hoc est, emblemata Nova de Secretis chymica naturae. É composta por 50 secções, cada uma com um emblema gravado e tendo um verso e um epigrama associados ao mesmo, além de um discurso em prosa curta que elabora uma interpretação alquímica do simbolismo do emblema, incluindo igualmente um pequeno cânone musical.

Essencialmente, a Alquimia representa a própria evolução do Homem de um estado em que predomina a matéria grosseira para outro em que domina o espírito subtil: transformar em ouro os metais é o equivalente a transformar o Homem em puro Espírito. A Alquimia implica, com efeito, o conhecimento da matéria, segundo aplicada segundo uma química oculta que desconcerta os cientistas académicos que, não a entendendo, remetem-na para o plano do empírico. A Alquimia material (laboratorial) e a Alquimia espiritual (mística) supõem um conhecimento dos princípios de ordem tradicional, baseando-se muito mais nos princípios das proporções e relações químicas que na análise e comparação académica físico-química, ou seja, importa-lhe muito mais a quintessência ou “espírito” dos elementos que estes só por si. Por isso, quando se fala em ouro alquímico, subentende-se a filosofia inerente ao mesmo como estado mais elevado de realização espiritual.

Uma das práticas mais interessante das Alquimia era chamada, na Idade Média, de Arte Real. Partindo da ideia da imperfeição e decadência dos seres da Natureza, a Suprema Grande Obra (Obra Mística, Obra da Fénix, Via do Absoluto) era a reintegração do Homem na sua dignidade primordial, divina. Encontrar a Pedra Filosofal era descobrir o Absoluto, era possuir o Conhecimento Perfeito (Gnose). Esta via principal devia conduzir a uma vida mística na qual, uma vez extirpadas as raízes do pecado, o homem se tornaria generoso, doce, piedoso, crente e temente a Deus.

Por essa razão a Arte Real era “Arte de Guerra” (simbolizada, na Idade Média e chegando à Renascença, por artes venatórias como a montaria e a falcoaria) própria de Reis e Príncipes que guerreavam a sua própria natureza inferior cultivando as maiores virtualidades de justiça e perfeição que exerciam junto dos povos sob o seu domínio. Mas também se associava constantemente à Arte Sacerdotal exercida por religiosos alguns dos quais subiram aos altares de santidade, como, por exemplo, Santo Alberto Magno, reconhecido Alquimista.

Não reza a fama que Francisco I detivesse todos esses predicados de virtude que caracterizam o verdadeiro Adepto Filosofal, muito pelo contrário, ficou como um governante déspota. Enquanto Cosmo I (que também se interessou pela Alquimia) havia conseguido manter a independência de Florença, Francisco agiu mais como um vassalo do Sacro Império dos Habsburgo, cobrando pesados impostos dos seus súbditos para pagar somas avultadas ao imperador habsburgo. Diz-se que morreu envenenado.

 

Alquimia e Hermetismo no Palazzo Pitti

 

O Palácio Pitti (Palazzo Pitti) é actualmente o maior complexo museológico de Florença, ocupando uma superfície de 32.000 metros quadrados repartindo-se em sete secções. Protótipo do estilo palaciano renascentista, o seu aspecto actual data do século XVII mas recua a 1458, quando o banqueiro florentino Luca Pitti o mandou construir sob projecto de Brunelleschi, ou do seu aprendiz Luca Fancelli. Em 1539 foi comprado pela família Médici para servir de residência oficial dos Duques da Toscana. Posteriormente albergou outras famílias importantes, como os Lorena, os Sabóia, os Bourbon e os Bonaparte.

No início do século XX o Palácio Pitti, juntamente com o seu recheio, foi doado ao povo italiano pelo rei Vitor Emanuel III, e por esse motivo as suas portas foram abertas ao público e converteu-se na maior galeria de arte de Florença. Actualmente, mantém-se como museu público e as suas colecções iniciais foram ampliadas.

Sabe-se que tanto Cosme como Francisco de Médici interessaram-se profundamente pela Alquimia e Hermetismo, e inclusive deixaram sinais destas ciências esotéricas tanto neste edíficio como nas várias das obras de artes que ele contém. Sendo impossível apontar todos esses indícios presentes aqui em vários milhares de obras de arte escultórica e pictórica, resta indicar uns poucos exemplares à vista do grande público despercebido do significado oculto dos símbolos tradicionais que as peças carregam.

No passadiço elevado que ligava desde a antiga residência real, o Palazzo Vecchio, a este Palazzo Pitti, obra encomendada por Cosme Médici a Vasari, aparece o leão coroado, com a flor-de-lis na frente da coroa, possuído de duplo significado: se por um lado é emblemático da nobreza ducal florentina e toscana, por outro o seu simbolismo tradicional é dos mais interessantes: poderoso, soberano, símbolo solar e luminoso ao extremo, o leão, rei dos animais, representa a própria incarnação do Poder, da Sabedoria e da Justiça. É por esta última qualificação, garantia do Poder Temporal suportando a Autoridade Espiritual, que o leão aparece ornamentando tanto o trono do rei Salomão como o dos reis de França, de Itália e doutros países, inclusive os tronos dos bispos medievais. Foi feito o símbolo do Cristo-Juiz e do Cristo-Doutor, de quem ele carrega o livro ou rolo. Na iconografia medieval, a cabeça e a parte anterior do leão correspondem à natureza divina de Cristo, enquanto a parte posterior corresponde à natureza humana de Jesus. Essas duas naturezas representavam-se por uma ponte que ligava ambas, ora indo do humano ao divino, ora vice-versa. Na Alquimia, o leão coroado representa o ouro, metal solar e o mais nobre ou puro de todos, com isso designando o Astro-Rei que no signo do Leão constitui o coração do Zodíaco.

No jardim do Palácio uma coluna apresenta vários répteis, que uns chamam lagartos e outros dragões. Dois deles enroscam-se um no outro e parecem combater-se, formando um círculo indicativo tradicional da eternidade, ao qual os hermetistas chamam ouroboros (a serpente mordendo a própria cauda), palavra que em hebraico significa “serpente” (ob) mas em copta quer dizer “rei” (ouro). Esta realeza hermética indica aquele que ressuscitou, o que renasceu para uma nova vida espiritual após solver ou dissolver a sua condição de homem profano mortal e coagular ou fixar essa nova de homem espiritual imortal, donde o sentido de ressurreição e também aquele outro da dupla natureza de Jesus Cristo.

Ainda no jardim, uma curiosa fonte mostra um gordo deus Baco montado numa tartaruga. Além do seu aspecto burlesco e lúdico imediato, próprio da arquitectura maneirista e renascentista florentina, há um significado oculto na mesma que a inscreve no contexto do simbolismo tradicional. Baco entre os greco-romanos era o deus das libações (aqui representadas pela água da fonte) popularmente associadas às orgias vinícolas. Mas essas libações são sobretudo as da Sabedoria que embriaga ou extasia quem bebe dela, o que veio a ser representado pela vide e o seu suco, o vinho, e por isto desde os primeiros séculos do Cristianismo o vinho era sinónimo simbólico de Gnose, a Sabedoria Divina. Por isto Baco é frequentemente associado ao deus proto-grego, fenício, Baal, que quer dizer “Senhor Supremo”, e o seu outro nome greco-romano, Dionísio, tão-só significa “Deus connosco”. Trata-se da Divindade Suprema, do Deus da Sabedoria ou Ganesha hindu a quem os gnósticos cristãos dos séculos III-V chamaram de Christus-Baal, mas que posteriormente, com a corrupção dos símbolos tradicionais acompanhando o desvirtuamento das que eram sociedades tradicionais, ficou exclusivamente como o deus das orgias bacanais, facto que aconteceu numa sociedade decadente mas que no auge da cultura e civilização grega as bacantes eram exclusivamente sacerdotisas virgens castas adoradoras do Deus da Sabedoria. A corrupção só veio muito depois…

O facto de Baco apresentar-se aqui cavalgando a tartaruga, significa que o Deus Supremo dirige a sua Criação, o Universo. Com efeito, para os antigos clássicos greco-romanos a tartaruga era a representação simbólica do Universo manifestado por acção da Força do Espírito, a quem os hindus chamam Purusha, e assim era o suporte simbólico do Trono Divino. Por isso, nesta fonte Baco é figurado cavalgando a tartaruga, a mesma na qual os antigos Alquimistas viam uma figuração simbólica da Grande Obra Hermética tomando por base a essência dos três elementos químicos principais da mesma: Enxofre – Mercúrio – Sal. Ao Enxofre associavam a cabeça da tartaruga, para com isso figurar o Céu ou Plano Superior; ao Mercúrio ligavam a carapaça do animal, configurando simbolicamente a Terra ou Plano Intermédio; ao Sal indicavam o ventre da tartaruga, emblemático do Inferno ou Plano Inferior, Intraterreno.

O simbolismo greco-romano de Baco montado na tartaruga tinha por lema festina lente, “apressa-te lentamente”, que o escritor romano Caio Suetónio Tranquilo (70-126 d. C.) atribui ao imperador Caio Júlio César Augusto. O humanista italiano que foi o primeiro impressor da Renascença, Aldus Manutius (1449-1515), adoptou esse lema para si dispondo-o sob uma tartaruga com uma vela de navio sobre o casco, que não é só alegoria à frota marítima de Médici Cosimo I, famosa por suas empresas ponderadas, mas sobretudo indicativa de prudência e ponderação, assinalada na lentidão da tartaruga, cuja vela por cima torna-se sinónima de força de acção inflada pelo sopro do Criador, donde o sentido tradicional de Deus criando lentamente o Universo.

Também no jardim dianteiro ao palácio ergue-se um obelisco encostado a um tanque em forma de pira ou prato adiante. O obelisco é a forma apurada dos primitivos menires celtas e a expressão simplificada das antigas pirâmides egípcias. Tem a função de catalizador da Energia celeste e condensador da Energia Terrestre, o que os orientais chamam de Fohat e Kundalini e os ocidentais de telurismo sideral e telurismo planetário. Portanto, o obelisco serve aqui de ponto nódulo central enceando ambos os tipos energéticos e assim dando revigor ao espaço em volta e aos seres que nele circulam. Esse revigor está representado no tanque circular cujo simbolismo indica o Oceano da Vida, as águas vitais da Criação sobre que se move o Espírito Divino assinalado pelas Energias Primordiais encadeadas pelo obelisco. Este, em Alquimia, representava as fases da Grande Obra que ligavam a Terra e o Céu, o espesso e o subtil, a Matéria e o Espírito, enfim, a passagem gradual do estado de ser imperfeito ao elevado estado de Ser Perfeito, verdadeiro Filósofo do Fogo.

Esse estado de Perfeição está representado dentro do palácio, na Fonte da Taça, em cujo topo está um menino tendo aos pés uma ave parecida à fénix mítica. Trata-se da antropomorfização do divino Delfim que na Obra Hermética corresponde à Pedra Filosofal, meta última da Alquimia cujo símbolo é precisamente a fénix.

O Palazzo Pitti revela-se assim sob um olhar distante do comum dos que passeiam pelas suas salas, um olhar sagrado encoberto pela fala muda dos símbolos mas que falam fundo após desvelados. Visitá-lo com intenção diversa da vulgar, revela-se uma viagem maravilhosa aos arquétipos interiores do próprio Homem.

 

Carlo Collodi, o maçom que criou Pinóquio

 

Carlo Collodi é o pseudónimo de Carlos Lorenzini (Florença, 2411.1826 – Florença, 26.10.1890), jornalista e escritor que se tornou mundialmente famoso por ter criado o personagem Pinóquio.

Lorenzini iniciou a sua carreira escrevendo os catálogos de uma livraria florentina. Veio a tornar-se jornalista de sucesso e em breve escrevia para jornais de toda a Itália. Fundou um jornal próprio que acabou fechado pela Censura em 1848, tendo reaberto onze anos depois por ocasião do plebiscito em que se votou a anexação da cidade-estado ao Piemonte. Voluntário na Guerra da Independência italiana entre 1848 e 1860, antes havia sido comediante. Em 1856, adoptou o pseudónimo de “Carlo Collodi” que o tornaria famoso.

Publicou as obras Gli amici di casa e Um ramnzo in vapore. De Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica, cerca de 1856. O seu primeiro livro infantil, intitulado Racconti delle fate, foi editado em 1876, no ano seguinte escreveu Giannettino e em 1878, Minuzzolo. Em 1881 iniciou a publicação do Giornale per i bambini (“Jornal para as Crianças”), o primeiro periódico italiano voltado para o público infantil. Foi ali que, em curtos capítulos, publicou originalmente a Storia di un burattino (“História de um Boneco”), o primeiro título das Aventuras de Pinóquio. Publicou ainda outros contos, como a Storia allegre, de 1887, mas nenhum deles alcançou o sucesso da sua obra-prima. Pinóquio é, sem dúvida, a criatura que engoliu o criador: o mais famoso personagem da literatura infantil conhecido em todo o planeta, tendo o seu efectivo criador, Lorenzini, falecido repentinamente em 1890 na sua cidade natal, onde foi sepultado.

A condição de maçom de Carlo Collodi, apesar de não estar confirmada por nenhum documento oficial, é indisputadamente reconhecida. Aldo Molla, reconhecido historiador oficial da Maçonaria em Itália, manifesta essa certeza ao servir-se de elementos biográficos de Carlo Collodi que parecem confirmá-la: a criação em 1848 do seu jornal chamado Il Lampione, que, como ele dizia, devia “iluminar todos aqueles que vagueiam nas trevas”; a sua participação militar nos voluntários toscanos ao lado de Joseph Garibaldi, afamado carbonário e possivelmente maçom; e, finalmente, a sua extrema proximidade ao reconhecido maçom Mazzini, de quem se declarava “discípulo apaixonado”.

Além disso, os princípios fundamentais da Maçonaria, contidos na trilogia Liberdade – Igualdade – Fraternidade, estão expressos nas Aventuras de Pinóquio: a Liberdade, porque Pinóquio é um ser livre e ama a Liberdade; a Igualdade, porque a única aspiração de Pinóquio é ser igual aos outros, e quando nasce nenhuma pessoa é superior às demais por estar em igualdade de princípios; a Fraternidade, esta que é o sentimento principal que faz agir as personagens do enredo nas diferentes situações.

Tem-se, pois, presente nas Aventuras de Pinóquio (história imortalizada pelo cineasta norte-americano Walt Disney nos meados do século XX, ele que também era maçom de alto grau templário) as três colunas simbólicas da Maçonaria Universal: Liberdade de pensar ou livre-arbítrio; Igualdade de princípios psicossociais; Fraternidade entre todos os seres, resultando na Concórdia Universal.

No conto infantil de Pinóquio o seu criador Collodi ocultou uma mensagem profundamente espiritual, iniciática, de desenvolvimento do aperfeiçoamento intelectual e moral individual e colectivo, apontando como caminho para o mesmo a via maçónica.

O enredo novelístico começa com o velho e bondoso carpinteiro Gepetto construindo um boneco de madeira de pinho cujo resultado final agradou-o muito. O nome Gepetto poderá ser uma adaptação ficcionada de Ghetto, “reunião de pessoas”, muito possivelmente aludindo à Fraternidade Maçónica e aos seus bons trabalhos. O boneco inanimado, marioneta movida por fios (semelhante ao fio da trama do destino que subjuga o ser humano enquanto não ganha a consciência de que ele próprio pode determinar o seu futuro por seus pensamentos, emoções e actos presentes), a quem Gepetto baptizara de Pinóquio (Pinocchio), ganhou vida quando a Fada Azul deu-lhe o condão da animação. Esta Fada será alegoria encantadora da própria Maçonaria Azul, nome dado aos três primeiros graus maçónicos – Aprendiz, Companheiro, Mestre – e que primitivamente eram os únicos existentes, tendo a ver com três profissões básicas de construtores: Pedreiro, Carpinteiro, Arquitecto.

Tendo a Maçonaria Azul através do Grau de Companheiro/Carpinteiro dado nascimento iniciático ao Homem Novo (dotado de padrões superiores de educação intelectual e moral), no romance ele ficou conhecido como Pinocchio, palavra típica italiana falada na Toscana e que significa pinhão (em italiano padrão, pinolo). Ora o pinhão provém do pinho, e o pinheiro é tradicionalmente a árvore do Natal, aqui, do nascimento espiritual ou iniciático que acontece quando se recebe a Luz da Iniciação.

Pinóquio é dotado de vida mas não de perfeição, e se mentir ou prevaricar o nariz cresce-lhe automaticamente, ou seja, exagera até à fantasia as suas intenções e altera ou perverte a realidade dos factos. Isto acontece com muitos aspirantes ainda dando os primeiros passos no Caminho da Verdadeira Iniciação que é a da Vida com os seus Mistérios constantes, confundindo o real com o irreal a ponto de substituir a verdade pela mentira convencendo-se e querendo convencer da mesma. Para que Pinóquio não caia na ilusão da mentira irreal, acompanha-o sempre a sua Consciência Superior figurada no Grilo Falante, que admoesta-o constantemente para seu desgosto ou desilusão.

Pinóquio prefere as companhias da raposa matreira João Honesto e do gato malandro Gedeão, figurando a astúcia e a desonestidade, e também do menino mau chamado Zé Lamparina que o leva à Ilha dos Prazeres, onde o tenta induzir no vício do fumo, da bebida e do jogo, ou seja, vem a representar os maus costumes sociais que, no seu sentido último, todo o verdadeiro e honrado maçom deve combater promovendo revoluções culturais e morais no íntimo da sociedade humana.

Tal como Jonas foi engolido por uma baleia e depois expelido, segundo o relato bíblico (Jonas, 1:1; II Reis, 14:25), também Pinóquio foi engolido pela baleia e cuspido pela mesma, acabando por afogar-se no mar. Representa o arrependimento das faltas cometidas por não ter dado ouvidos à Consciência Superior. É assim uma morte mística, sendo a água o elemento lustral de purificação interna e externa da natureza inferior de Pinóquio.

Tal como Jesus que era filho de um carpinteiro Joseph, e que morreu e ressuscitou da Cruz, também Pinóquio era filho do carpinteiro Gepetto, e que morreu afogado como boneco de madeira e logo ressuscitou como um menino de carne, sangue e ossos, dotado de alma viva, assinalando este episódio final a ressurreição mística do Mestre Maçom no terceiro grau simbólico, o que corresponde à conquista da Perfeição de Vida que todo o maçom, todo o ser humano no fundo, em meio aos contrastes e acidentes da sua existência mortal, procura conquistar para não mais ser um simples e vulgar Pinóquio.

 

  

  

  

 

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