Biscione: o brasão esotérico de Milão

A cidade de Milão tem por Armas um brasão carregado de simbologia esotérica, cuja peça heráldica apresenta em fundo prateado uma serpente azul coroada de ouro vomitando um jovem cor de carne descrito como mouro. Trata-se da vipera (“víbora) ou bissa, mais conhecida entre os milaneses como biscione (“cobra grande”).

A História afirma que este brasão foi criado por Ottone Visconti, dito Ottorino (1207 – 8.8.1295), que nasceu em Milão e foi arcebispo desta cidade. Era filho do poderoso feudatário Ubaldo Visconti, família que dominava a Lombardia, e com o senhorio de Ottorino a capital ficou sob o poder dos Visconti, que durou até 1447. A eleição arcebispal de Ottone Visconti, depois de severas controvérsias e lutas com um outro candidato a esse cargo, Martino della Torre, acabou reconhecida pelo Papa Gregório IX, cujo nome era Tedaldo Visconti (1210-1276). Como agradecimento, Ottone Visconti perpetuou no seu brasão “o mouro vomitado pela serpente” referindo-se ao envolvimento de Gregório IX, antes de ser eleito Papa (1271-1276), na Nona Cruzada (1271-1272) a São João de Acre, na Terra Santa, com o príncipe futuro rei Eduardo I de Inglaterra.

De facto, o biscione é historicamente o brasão de armas da Casa dos Visconti, instalada no Palácio dos Arcebispos na Piazza del Duomo da cidade milanesa. Por vezes, no brasão aparecem as iniciais IO (HANNES), indicando o nome do arcebispo Giovanni Visconti (1290-1354), amigo e protector do grande poeta e humanista Francesco Petrarca (1304-1374), frequentemente chamado de “Pai do Humanismo”.

Além de se referir no plano imediato ao exclusivo senhorio dos Visconti, o biscione coroado é sobretudo emblema hermético ou esotérico de origem muitíssimo anterior a Ottone Visconti, que o terá adoptado para brasão familiar. O primeiro indício está na própria vipera que afinal é um basilisco, o animal mitológico que Plínio o Velho descreve como uma serpente verde com uma coroa dourada. Na Alquimia, o basilisco é chamado a “Criança dos Filósofos” e expressa a natureza inferior do homem transmutada e redimida pela sua natureza superior, que assim o “vomita” como Espírito Vivente ou Ego Integrado na Natureza Divina do Universo. Representa o verdadeiro Alquimista, o Filósofo do Fogo Sagrado, o Delfim Iluminado ou Adepto Perfeito, tanto valendo por Ser Eucarístico ou “Pedra Filosofal” Viva. Ora é isto mesmo que está retratado no brasão do biscione. E o IO de Iohannes (Giovanni) pode muito bem reforçar o sentido oculto do brasão se for transposto para essa outra IO de que fala Apuleio no seu Asno de Ouro, ou seja, a Mónada imperecível integrada no Todo Divino e iluminando o Tudo Humano.

Os tratados orientais de Tantra-Yoga do Hinduísmo primitivo, referem a Força Electromagnética que jaze no interior do Homem e da Natureza a que chamam Kundalini e retratam esta como uma serpente coroada que se eleva iluminando espiritualmente o homem. Decerto por esta razão os antigos egípcios, cuja cultura e religião os greco-romanos posteriormente adoptaram e adaptaram à sua mentalidade, retrataram o seu deus Serapis com corpo de serpente e cabeça humana, algo semelhante ao que aqui se apresenta. Serapis foi assim representado por ser o deus dos Mistérios Subterrâneos, celebrados em criptas e grutas sagradas, e também por representar a Força Vital da Terra, o seu telurismo, circulando no seu interior como uma serpente, ou seja, serpenteando pelos veios ou linhas telúricas que animam o Globo.

Por essa razão de geradora e mantenedora da Vida, a “serpentária” Kundalini veio a ser associada ao Fogo do Espírito Santo e à própria Mãe Divina. Ora os Ínsubres celtas que por volta do ano 600 a. C. fundaram Mediolanum, Mediolano ou Milão, dedicavam profunda adoração à serpente por verem nela a representante zoomórfica da Deusa-Mãe, pois acreditavam ter sido a serpente marinha que ao sair das Águas Originais da Criação havia povoado a Terra. As crenças primitivas consideravam a serpente como a serva do Altíssimo, sendo muitas vezes figurada com a cabeça coroada.

As ondas do mar – a matéria por excelência – foram representadas nos hieróglifos egípcios por uma linha sinuosa. Naturalemente que o animal mais conforme a esta linha é a serpente, pelo que os ofídios foram escolhidos como totem da Acqua Mater, a matéria fecudante da Natureza. Esta está assinalada no nome do Orago da catedral milanesa: Santa Maria Nascente.

Este simbolismo aquático ou genesíaco da serpente está implícito no nome que certos povos lhe deram. Assim, dos temas semita asiáticos Na, “água”, e Aha, “santa”, engendraram-se os nomes Nahas (hebraico) e Nagas (hindustânico), ambos significativos de “serpente”, sobretudo com o sentido de Serpente de Sabedoria ou Ser-Apis, ou seja, Ser Divino que é todo o Iluminado Perfeito.

Nesse sentido vai também a iconografia paleocristã para a história bíblica de Jonas e a baleia Leviatã, no acto de engoli-lo e regurgitá-lo, que é um motivo comum representativo da morte profana e da ressurreição iniciática. Esse episódio bíblico reaparece na lenda de Teodórico, o Grande, rei da Itália Ostrogoda (493-526 d. C.), que diz ter sido engolido e vomitado por uma serpente monstruosa na cidade de Arona, a qual significativamente era propriedade da família Visconti.

Como esta figura do biscione amplamente conhecida das tradições e tratados herméticos milenares pode ser rastreada até à Casa de Visconti, com inteira comprovação, permanece desconhecida a maneira como chegou aí, todavia ficando a suspeita que Ottone Visconti talvez não fosse inteiramente alheio à antiga Sabedoria Tradicional.

Panetone: de iguaria ritual a doce regional

O panetone é a iguaria tradicional do Natal na Lombardia, sendo um pão doce recheado de frutas secas (passas de uvas e frutas cristalizadas tais como damasco, laranja, limão, figo e maçã) e com fragrância de baunilha, tendo uma consistência macia resultado do processo de fermentação natural. A sua origem permanece um mistério, que várias lendas tentam explicar sem explicar coisa alguma excepto o seguinte: o panetone tem origem em Milão.

Sabe-se que o panetone também existe noutras partes de Itália e até de França, mas invariavelmente afirma-se que a sua origem é Milão. Esta palavra panetone deriva daquela outra italiana panetto, indicando um pão de forma pequena. O sufixo italiano um que se pronuncia one, mudou o sentido para “pão grande”.

Quando Milão se chamava Mediolano e fora fundada pelos ínsubres celtas por volta do ano 600 a. C., estes por altura do Solstício de Inverno nas proximidades do que viria a ser o Natal dos cristãos, celebravam o renascimento do Sol então recolhido sob o manto invernoso da Natureza, evocando o seu reaparecimento para que propiciasse boas sementeiras, por norma começando em Janeiro e inícios de Fevereiro. Esta celebração celta chamava-se Midwinter ou Yule e foi a primeira festa sazonal comemorada pelas tribos neolíticas do Norte da Europa. Durante esse festejo os druidas, que eram os sacerdotes da religião celta, ofereciam entre si e depois ao povo um pão doce feito de cevada recheado de maçãs e uvas, que era o principal alimento sagrado do Yule. Acompanhavam-no com uma bebida de fermento de cevada (que veio a dar na actual cerveja, cuja base de fabricação é a cevada) adocicada com mel de abelhas que, há falta de designação apropriada, actualmente alguns folcloristas dum pretenso e ingénuo “neopaganismo” urbano chamam inapropriadamente “hidromel”, mas nada tem a ver com este que, dentre outros elementos, comporta mel e cidra.

Quando Milão foi ocupada pelos romanos em 222 a. C. e passou a pertencer ao Império sob o nome Mediolanum, os usos e costumes celtas foram incorporados aos latinos, razão de na mesma época do Solstício de Inverno celebrar-se o Nascimento de Mitra que viria a corresponder ao nascimento de Cristo como Sol Invictus, como também se designava o deus solar Mitra. Simultaneamente, eram celebradas as Saturnais romanas, festejando-se o triunfo de Saturno (Sol Subterrâneo, Inverno) sobre Júpiter (Sol Celeste, Verão), isto porque Saturno representava a Idade de Ouro de Roma e era o próprio Sol original de quem Júpiter descendia. Nesta época ninguém trabalhava, acendiam-se velas e grandes fogueiras para iluminar a noite e havia muita comida. Nas Saturnais, os celebrantes deram origem ao costume agradável de um doce ritual que era servido na altura após as celebrações, constando de um fermento de trigo ou cevada adocicado com mel e recheado com frutas da época. Desse fermento de trigo originou-se a hóstia das celebrações cristãs, e foi assim que os historiadores romanos do século II-III d. C. descreveram a origem milanesa do panetone como um “pão doce grande”, confeccionado com uma massa conservada pronta, modelada e depois posta a assar.

O panetone, por sua fama e singularidade, seria definitivamente identificado ao Natal cristão no século XVIII, por via dos escritos do filósofo e historiador Pietro Verri (1728-1797), onde ele refere o panetone como pane di tono, ou seja, “pão de luxo”, só para ser consumido em ocasiões especiais. Já antes, no século XVI, o pintor flamengo Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569), pintara o panetone num quadro como “bolo de frutas da época”, possivelmente inspirado na menção a ele que terá encontrado num livro de receitas escrito pelo lombardo Bartolomeo Scappi (1500-1577), mestre de culinária dos Papas Pio IV e Pio V. Também o pintor holandês Jan Albert Rootins (1615-1674) representou no centro do seu quadro “Natureza morta com frutas”, um magnífico panetone.

O pane di tono, por já se ter perdido o seu sentido original e o povo gostar de simplificar e dar lógica imediata , deu origem à lenda do pane di Toni: o panetone foi criado por um padeiro chamado Toni, que trabalhava na padaria Della Grazia, em Milão, na época de Ludovico, o Mouro (1452-1508). O jovem padeiro, apaixonado pela filha do patrão, teria inventado o pão doce para impressionar o pai da sua amada. Os fregueses passaram a pedir o pane di Toni, designativo que evolui para o panatón (vocábulo milanês) e depois para o panetone (italiano).

Segundo outra lenda, o panetone foi inventado na corte de Ludovico, o Mouro, na véspera do Natal, entre os anos 1494-1500. Conta a lenda que o Natal era uma grande festa celebrada com grandes banquetes. Em um dos Natais, a sobremesa que havia sido preparada queimou ao ser assada. Um dos empregados da cozinha, chamado Toni, havia preparado uma massa com sobras de ingredientes, que pretendia levar para sua casa. Sem outra opção, ofereceu a sua massa para servir como sobremesa para a corte. Diz a lenda que a sobremesa foi tão apreciada que Ludovico perguntou qual era o nome da iguaria. O jovem Toni, chamado para responder à pergunta do monarca, disse que a sobremesa não tinha nome. Ludovico resolveu chamá-la de pane di Toni, dando origem ao nome panetone.

O formato típico do panetone deu-lhe o apelido de doce do duomo de Milão, para vincar bem o lugar de origem da sua confecção. Com o passar do tempo, na Itália, passaram a surgir novos tipos de panetones baseados em duas escolas: a primeira, descrevendo-o como um panetone redondo, com base larga, bastante baixo e achatado, comum durante a Páscoa; a segunda, preferida pela indústria de doces, descrevendo-o como um panetone alto, com base estreita e uma cúpula bastante acentuada, comum durante o Natal.

Depois, conforme o panetone foi cada vez mais consumido em outros países, novos tipos foram surgindo, novos ingredientes foram acrescentados para satisfazer o paladar e os gostos. Assim, esta singular iguaria ritual se transformou num doce regional, nascido nos templos e crescido nos gostos dos milaneses.

A Ordem dos Templários em Milão

A Ordem dos Pobres Cavaleiros de Cristo e do Templo de Salomão, vulgo Ordem dos Templários (1118-1312), teve uma presença marcante em Milão e, contudo, hoje não restam vestígios dela, a ponto de duvidar-se de ter estado realmente nesta cidade.

Mas esteve. Segundo diversos autores, os Templários chegaram a Milão entre 1132 e 1135 e deixaram traços da sua passagem desde a basílica de Sant´Ambrogio, na qual o seu antigo Crucifixo diz-se que foram eles quem trouxeram-no de Jerusalém, até à abadia cisterciense de Chiaravalle (Claraval), fundada em 22 de Janeiro de 1135 sob a evocação Sanctae Mariae Claraevallis Mediolanensis, mais conhecida como Santa Maria de Roveniano. Este edifício religioso ainda conserva os traços e a planta originais dessa época em que a arquitectura sagrada era exercida por monges-construtores protegidos do Templo. Esta protecção temporal e espiritual está representada no claustro da abadia, num aro de corrente prendendo quatro colunelos que têm por cima, dirigidas aos quatro pontos cardeais, águias de asas abertas, representando a espiritualidade maior de São João Evangelista, cujo símbolo iconográfico é essa ave.

O primeiro documento milanês atribuído à Milícia do Templo porta a data de 29 de Abril de 1142, e descreve a doação de Ugo e Guglielmo Girindelli, cidadãos milaneses, de um campo nas proximidades de Chiaravalle a Bacone, um cisterciense do mosteiro, para que o mesmo fosse ampliado. O pergaminho dá como data dessa doação Outubro de 1135. O documento porta a cruz a cruz templária e é autenticado pelo juiz e notário Martino, templário, além das assinaturas de várias testemunhas e dos doadores.

Uma outra carta de 25 de Maio de 1149, escrita pelo mestre templário Bonifácio, descreve que “a igreja e casa do Templo está edificada fora da muralha da cidade de Milão”. A comenda templária estaria fora da antiga Porta Romana, nas proximidades da desaparecida igreja, com convento anexo, consagrada a Santa Maria Latina, e do hospital dedicado a São João Baptista, que pertença da Ordem dos Hospitalários que também aí tinham a sua comenda. Segundo o mesmo documento, os templários estariam domiciliados no “pomar de Santo Ambrósio” que é chamado de brolium (brolio), podendo-se traduzir como um espaço cingido a bosque algo parecido a um parque ou jardim moderno. Sobre esse brolio ou brolo, “espaço grande”, está hoje a Piazza Mercato di Porta Ticinese. Dentro da cidade, os templários também foram donatários de pequenos espaços chamados broletum ou broletos, como o Broletto Vecchio (Palácio Real), o Broletto Nuovo (Praça do Mercado) e o Broletto Nuovissimo (Via Rovello, S. Tommaso, Broletto). Ainda hoje existe a Via Brolo e a Piazzetta di San Nazaro in Brolo, com igreja próxima.

Segundo o Liber notitiae Sanctorum Mediolani. Manoscritto della Biblioteca capitolare di Milano, de Goffredo da Bussero, possivelmente sacerdote templário que o terá publicado por volta de 1289, e que em 1917 voltou a ser dado à estampa nesta cidade por Marco Magistretti e Ugo Monneret de Villard referindo-o como integrante o espólio da Biblioteca Ambrosiana, a primeira construção templária milanesa iniciou-se por uma casa modesta, mas foi aumentada e enriquecida sucessivamente até se transformar num palácio, na verdadeira e própria comendadoria militar, compreendendo a capela chamada Santa Maria do Templo instalada entre as actuais Vias Santa Barnada e Commenda. A construção da comendadoria fora da muralha, entre a Porta Romana e a Porta Tosa, teve como motivo principal a posição estratégica: por estar junto à via principal de acesso à cidade e por a cavalaria puder agir com rapidez num vasto raio de acção.

Ainda segundo Goffredo da Bussero, a comenda templária milanesa tinha como distintivo inicial a “dupla cruz patriarcal”, ou seja, a possuída de dois travessões horizontais que é atribuída ao Patriarcado de Jerusalém, mas que na segunda metade do século XII transformou-se em “cruz patente”, com braços triangulares distendendo-se do centro para o exterior. Isto é comfirmado pela descoberta recente, na igreja de São João Baptista em Cesano, ao oeste de Milão, de um túmulo do século XII precisamente com a “cruz patente” vermelha dos templários, o que constitui uma prova irrefutável da presença Templária aqui.

Em torno da cidade a Ordem do Templo trazia arrendadas terras de cultivo, e tinha mercado ou feira em dia de festividade fixa. Segundo alguns, essa feira ficaria na actual Via Larga que então se chamava Contrada del Brolio, não devendo descurar-se o facto de acaso o Brolo chamar-se “de Sant´Ambrogio”, porque nesse período os bens móveis e imóveis de Sant´Ambrogio pertenciam ao património do patrono da Igreja milanesa, na pessoa do Arcebispado de Milão.

A comenda milanesa da Milícia Templária é descrita como composta por um mestre e vários irmãos, todos de linhagem nobre. A esta comenda pertencia Dalmazio de Verzario que doou os seus bens ao diácono Adelardo Comino, e cuja família poderosíssima deu o nome à zona do Verziere. Além do mestre e do sacerdote, que aquele reconhecia neste ser espiritualmente maior do que ele, havia ainda a hierarquia dos cavaleiros, escudeiros e irmãos laicos ou serventes.

Frederico Barbarossa, educado em sua juventude pela Ordem do Templo, quando invadiu Milão a primeira vez em 1154, poupou a cidade, por certo a pedido dos templários, e da segunda vez, em que foi mais austero, em 6 de Agosto de 1158, ainda assim, segundo as crónicas, instalou o seu quartel-general “no Solar Templário de Brolo”, o que comprova estar inteiramente activa a comenda templária nessa data.

Com o aproximar do século XIV e as perseguições aos bens materiais e espirituais dos templários pela coroa e o clero, ou seja, o rei de França Filipe IV e o papa de Roma, Clemente V, a Ordem do Templo foi decrescendo a sua actividade e desaparecendo aos poucos até só restar a vaga memória dela em Milão, por os seus vestígios também terem sido apagados para rapidamente o esquecimento geral, mas cuja lembrança e presença incontornáveis na História de Milão foram aqui evocadas.

O Duomo de Milão e os desentendimentos maçónicos

O Duomo ou Catedral de Milão, capital da Lombardia, é dedicado a Santa Maria Nascente e situa-se na praça homónima no centro da cidade. Por superfície, é a quarta igreja da Europa, depois de São Pedro no Vaticano, São Paulo em Londres e a Catedral de Sevilha. É a sede da Arquidiocese de Milão e da paróquia de Santa Tecla no Duomo de Milão.

A catedral é imensa, com 157 metros de comprimento e 109 metros de largura. O interior tem cinco naves com uma altura que chega aos 45 metros, divididas por 40 pilares. Possui um transepto com três naves. A sua construção começou em 1386 sob iniciativa do arcebispo Antonio da Saluzzo, num estilo gótico de influência francesa e centro-europeia distinto do estilo corrente na Itália de então, ao qual se chamou “arte lombarda”. Os trabalhos foram apoiados pelo senhor da cidade, o duque Gian Galeazzo, que impulsionou a obra através de facilidades fiscais e promoveu o uso do mármore de Candoglia como material de construção. As obras sofreram várias interrupções que as arrastaram até aos inícios do século XIX, da última vez recomeçadas em 1805 por iniciativa de Napoleão Bonaparte, que entretanto havia invadido a Itália. Nessa época, a fachada principal e grande parte dos detalhes exteriores, tais como os pináculos, foram completadas num mistura de estilos, entre o neogótico e o barroco. Apenas em 1813 a catedral foi dada por finalizada, mais de 400 anos após o início das obras. Porém, no século XX foi julgado necessário mudar as cinco portas da fachada, o que só foi acabado em 1965.

O facto do Duomo de Milão ter levado tanto tempo para ser construído deve-se ao facto de ter sido pomo de controvérsias e discussões infindáveis entre os mestres arquitectos das corporações de muratori ou pedreiros que intervieram na sua edificação. Logo ao início estalou uma encarniçada controvérsia relativa a que forma de geometria sagrada deveria ser utilizada na base ou chão da sua planta: o ad quadratum (ao quadrado) ou o ad triangulum (ao triângulo). Reuniu-se um grande número de peritos e a discussão arrastou-se sem fim à vista, uns querendo um sistema e outros o outro. Ainda assim e inicialmente a planta baixa da catedral foi desenhada de acordo com o ad quadratum, baseado no quadrado e no quadrado duplo, com uma nave central pronunciada e naves laterais de altural igual. Mas essa planta foi logo abandonada e substituída pelo ad triangulum, para a elevação do edifício. Foi quando a discussão se intensificou por aparecerem problemas aparentemente insolúveis: a altura de um triângulo equilátero, a base do ad triangulum, era incomensurável com o lado do mesmo triângulo. Colocá-lo sobre uma planta baixa baseada no ad quadratum resultaria alterar todos os princípios da geometria sagrada e todas as proporções estariam completamente erradas.

A fim de retornar à lógica da geometria sagrada, foi chamado um matemático de Piacenza, Gabriele Stornaloco, que recomendou um arredondamento da altura das naves de 83,138 braccia (braças) para 84 braças, que poderia ser facilmente dividida em seuis unidades de 14 braças. Embora fosse aceitável em princípio, o esquema de Stornaloco foi posteriormente modificado, produzindo-se uma dedução na altura e trazendo a catedral para mais perto dos princípios clássicos. O mestre muratori alemão, Heinrich Parler, enfureceu-se com esse compromisso da medida verdadeira, e os seus protestos levaram-no a demitir-se do posto de consultor, em 1392. Em 1394, Ulrich von Ensigen veio da cidade de Ulm como consultor, mas ficou apenas seis meses em Milão. Os muratori da Lombardia não se entendiam e lutaram entre si até 1399, cada qual defendendo a sua tese, quando o mestre arquitecto francês, Jean Mignot, foi chamada de França para supervisionar as obras.

Mignot também não ficaria no cargo muito tempo. As suas críticas aos princípios muratori locais foram tão severas que se formou um comité para discutir as questões que ele levantou. Pretendendo a inculcação dum estilo próprio no esquisso da catedral, indo mesmo contra os princípios geométricos e mecânicos góticos, os muratori lombardos argumentaram que os arcos pontiagudos não poderiam justificar a geometria aberrante pretendida para o edifício, o que levou Mignot a dizer exesperado: “Ars sine scientia nihil est” (a arte não é nada sem a ciência), recebendo a réplica imediata dos mestres milaneses: “Scientia sine arte nihil est” (a ciência não é nada sem a arte). Mignot regressou a Paris em 1401, sem ter feito progresso algum com os intransigentes muratori de Milão. Por métodos pragmáticos, eles improvisaram e terminaram o coro e os transeptos da catedral por volta de 1450.

A geometria do Duomo foi preservada numa edição de Vitrúvio, publicada em 1521. Ela mostra o plano e a elevação da catedral como uma ilustração dos princípios vitruvianos. Só essa ilustração é uma prova dos sistemas clássicos e muratori da geometria sagrada. O esquema apresentado baseia-se no rombus ou vesica: a elevação triangular do corte transversal da catedral é mostrada em sobreposição a círculos concêntricos em que o quadrado e o hexágono são desenhados, mostrando a relação da elevação com o ad quadratum do plano básico.

Essa exposição da geometria sagrada muratori de uma catedral é indicativa da atitude modificada diante dos mistérios antigos da Maçonaria Operativa exibidos por vários escritores da Renascença. Ela encaixa-se perfeitamente na tradição de Matthäus Röriczer, falecido em 1492 e que pertencia à terceira geração de uma família que servia de mestres construtores na catedral de Regensburg. Embora estivesse preso ao juramento de silêncio em não revelar os segredos de Arte Operativa aos não-iniciados, Röriczer quebrou o mesmo publicando muitos detalhes que até então permaneciam escondidos nos livros de anotações reservados dos mestres construtores.

Embora a única obra publicada por Matthäus Röriczer fosse um pequeno panfleto, ela tem importância fundamental por ser a única sobrevivente da geometria sagrada maçónica medieval. Essa obra, intitulada On the Ordination of Pinacles, forneceu a solução de como erigir um pináculo de proporções correctas a partir de uma dada planta baixa. O liberi muratori, equipado com esse esquema e utilizando-se da régua e compasso, podia tomar uma dimensão como ponto de partida e fazer a sua geometria chegar ao plano do tamanho natural, desenhado sobre um “piso de decalque” de gesso, fazendo-se em seguida os gabaritos ou moldes de madeira, segundo os quia as pedras finais eram cortadas e talhadas. A exposição do sistema por Röriczer demonstra a simplicidade desse método canónico, pois invés da referência constante a medidas num plano, como se faz na prática mederna e profana da arquitectura, o pináculo (ou pinásio, a ombreira da porta, o componente da abóbada, etc.) era “desenvolvido” a partir de um quadrado. A geometria, diferentemente da medida, é auto-reguladora e quaisquer erros podem ser identificados de imediato. Seja qual for o tamanho do quadrado inicial, todas as partes do pináculo estão relacionadas a ele, em proporção natural. Como as medidas do quadrado original podem ter sido derivadas como uma função da geometria global da catedral, o tamanho do pináculo ficou relacionado harmoniosamente com o todo.

O livreto de Matthäus Röriczer foi dedicado ao príncipe Wilhelm, bispo de Eichtadt, descrito na dedicatória como “um cultor e um patrono da arte livre da geometria”. Esse príncipe fora um notável patrono dos maçons primitivos e um grande curioso em conhecer a metodologia exacta da geometria sagrada.

Por fim, o Duomo de Milão foi construído sobre as bases dum primitivo templo romano, e na sua entrada fica a escada que leva às escavações feitas no seu subsolo. Nestas escavações, podem ser vistos ainda os restos do antigo templo e as relíquias que o decoravam.

Alquimia na basílica de Santo Ambrósio

A basílica de Santo Ambrósio de Milão, seu padroeiro, conserva no interior vestígios significativos da tradição hermética que vêm a pôr este santo em relação directa com a mesma.

Ainda antes de entrar na basílica, vê-se na praça junto à mesma uma coluna de mármore com capitel romano conhecida como o pilar do Diabo. Possui dois buracos que deu azo à lenda da luta entre Ambrósio e o Diabo. Pretendendo trespassar o santo que se esquivou, o Diabo cravou os seus chifres na coluna e Ambrósio exorcisou-o, fazendo com que ele conseguisse libertar-se e escapar aterrorizado. A tradição popular conta que esses buracos às vezes exalam cheiro a enxofre e colocando-se o ouvido junto à pedra pode-se ouvir os sons do Inferno.

Na realidade essa coluna foi usada para a coroação dos primitivos imperadores germânicos, como descreve Galvano Fiamma (1283-1344), cronista dominicano milanês, dizendo que após jurarem sobre o missal recebiam a coroa de ferro das mãos do próprio Santo Ambrósio, coroando-os reis da Itália, e a seguir abraçavam esta coluna. Isto significa a legitimação do Poder Real pela Autoridade Sacerdotal, cujo abraço final à coluna era a comprovação efectiva do abraço e conversão definitiva à romana Igreja, “Coluna viva” de Cristo na Terra. Essas conversões impossíveis, explicáveis exclusivamente por pactos políticos na época, de reis pagãos ao Cristianismo que acabavam abraçando a coluna da Igreja, a sua assembleia de fiéis, aos olhos do povo supersticioso e ignorante este pilar só poderia ter predicados diabólicos ou sobrenaturais, e foi assim que nasceu a lenda dele estar relacionado com o poder do Diabo.

O tema da coluna repete-se dentro da basílica, desta feita numa coluna de granito romana sobre cujo capitel vê-se a serpente de Moisés. É uma escultura em bronze (no passado acreditava-se que era a original de Moisés) doada à basílica pelo imperador Basílio II em 1007. Ainda hoje as pessoas dirigem orações à serpente para afastar algum tipo de doença, e diz-se que o fim do mundo será preanunciado com a descida da serpente do cimo da coluna.

Se a primeira coluna tem um sentido de conversão temporal, já esta segunda coluna abriga o significa de afirmação espiritual. A serpente moisaica é simbólica da medicina universal ou taumaturgia, aquela que cura todos os males, sobretudo os morais que a doutrina da Igreja se encarrega de extirpar, e é assim que por vezes se iconografa a serpente por vezes cravada na cruz, indicativa da sabedoria cristã salvadora dos corpos e das almas que, como o próprio Santo Ambrósio afirmou, perdurará até ao Fim dos Tempos, adiantando que o pão transubstanciado na eucaristia era a própria medicina divina, universal.

O tema das duas colunas de certa maneira é reproduzido nas duas torres sineiras da basílica: à direita, o Campanile dei Monaci (“Campanário dos Monásticos”), datado do século IX e prefigurando o sentido de Autoridade Espiritual, e à esquerda o Campanile dei Canonici (“Campanário dos Cónegos”), iniciado em 1128 e concluído só em 1888, vindo a prefigurar o predicado de Poder Temporal.

Sobre um capitel paleocristão, vê-se um grifo alado em atitude de protecção ou domínio a um outro animal indefinido parecendo beber de um vaso. Esta é uma clara figuração alquímica: na Alquimia o grifo é símbolo do Mercúrio dos Sábios ou Mercúrio Hermético, elemento indispensável para se fabricar a Pedra Filosofal. Os antigos Alquimistas chamavam à fase em que se procede à fabricação da Pedra Filosofal de Águia. O facto é que o grifo é a forma mitológica da própria águia, esta que está patente nas colunas junto ao altar-mor da igreja, o que não deixa de ser significativo.

O Ouro Filosófico, símbolo da Perfeição Espiritual e Humana, está presente no próprio Altare d´Oro, coberto com lâminas de ouro e prata e com figuras que representam a vida de Cristo e de Santo Ambrósio.

Este templo românico cuja construção iniciou-se no ano 379 d. C. e sete anos depois foi sagrado pelo próprio Santo Ambrósio, chamava-se originalmente Basilica Martyrum, por estar situado no lugar onde havia o cemitério dos mártires cristãos. Depois da morte de Santo Ambrósio (Tréveris, 339 – Milão, 4.4.397), a basílica passou a ser chamada com o nome do santo. Diariamente uma multidão de peregrinos fiéis diariamente visita esta igreja indo venerar os despojos do santo padroeiro milanês na cripta da basílica, e com eles se mistura um outro tipo de peregrinos também “Filhos de Maria” mas a da Ciência Hermética ou Alquimia, precisamente por o próprio Santo Ambrósio ser identificado como praticante de Alquimia tendo atingido o seu grau supremo: a fabricação da Pedra Filosofal, isto é, a verdadeira Realização Espiritual.

Aurélio Ambrósio ou Ambrósio de Milão, um dos vários autores dos Actos Apócrifos dos Apóstolos, cuja origem situa-se no século IV, mas que não devem ser confundidos com os chamados Evangelhos Apócrifos, alguns dessa época e outros anteriores ou posteriores situados no período gnóstico da Igreja, é desta um dos seus quatro primitivos Doutores e o pressuposto responsável pela conversão do próprio Santo Agostinho. For seu discurso fácil e fluente, por sua palavra conciliadora e doce, é chamado de “língua de Mel”, e por isso tem por símbolo iconográfico as abelhas. No contexto tradicional, o mundo das abelhas, a colmeia, representa uma comunidade coerentemente trabalhada posta sob a advocação da Grande Mãe, popularmente a própria Igreja e reservadamente a Alquimia que tem Maria por Orago, a cujo seio se acolhem todos os fiéis.

Pelas reformas que inculcou no rito litúrgico da Igreja, Santo Ambrósio também aparece iconografado ostentando um templo ou capela. Nisto, há uma relação oculta, que à primeira vista não se aprecia, entre as primitivas Lojas de Construtores e os Doutores da Igreja. Em ambas as categorias podia-se alcançar a qualificação de pontífice, relativa àqueles considerados como construtores da ponte que une o Homem com o Eterno, uns desde a sua cátedra teológica e outros desde o seu prumo e compasso, uns desde o conhecimento exotérico e outros desde a sabedoria esotérica. Por isto é que surgem iconografados santos com um templo ou capela em miniatura entre as suas mãos. São imagens que foram muito possivelmente concebidas pelos construtores e de imediato adaptadas ao contexto da doutrina oficial da Igreja. Por isto, Santo Agostinho não se coibiu de chamar a Santo Ambrósio de Pontífice Máximo da Igreja.

As Sibilas de San Vittore al Corpo

O mosteiro de San Vittore al Corpo dos frades Olivetanos, da Regra Beneditina, originou-se de uma basílica paleocristã do século IV frequentemente identificada com a desaparecida basílica Portiana, que estava numa área de enterramentos e ligada ao mausoléu octogonal onde jaziam os corpos dos imperadores arianos Graziano e Valentiniano II, o qual ainda existia no século XVI conhecido como “São Gregório”.

Esta basílica de San Vittore al Corpo foi ampliada no século VIII para hospedar as relíquias dos santos Vittore e Sátiro, transladadas da capela de San Vittore in Ciel d´Oro na basílica de Santo Ambrósio. Por volta do ano 1000 foi-lhe anexado um mosteiro beneditino, tendo passado para os Olivetanos em 1507. No início deste século XVI, os edifícios da basílica e mosteiro receberam profundos restauros e reformas, que tornaram San Vittore al Corpo um exemplar da arquitectura monástica de Milão dessa época.

Ignorada pelas fontes historiográficas clássicas, a cerca quinhentista do antigo mosteiro na Via degli Olivetani era um recinto poligonal que dentro de si “comprimia” um espaço octogonal com 42-44 metros de lado, com cerca de 100 a 132 de comprimento. Em cada canto havia uma torre semi-circular, a modo de atalaia ou posto de vigia. Parece que o recinto destinava-se a proteger o mausoléu dos imperadores arianos – seguidores da doutrina de Ário (Líbia, 256 – Constantinopla, 356) cuja concepção do Cristianismo foi considerada herética no Concílio de Niceia, em 20 de Maio de 325 – e o cemitério dos equites singulares, ou seja, dos cavaleiros e guarda pessoal desses imperadores.

Há, pois, um ponto de encontro entre a heterodoxia “herética” de Ário e a ortodoxia “hierática” dos primitivos Padres Apostólicos aqui mesmo em San Vittore al Corpo, e que está assinalado pela presença singular das Sibilas pintadas em volta da cúpula da basílica. Esses frescos das Sibilas, dos quatro Apóstolos e dos Anjos tendo no topo a Pomba do Espírito Santo, foram pintados em 1617 por Guglielmo Caccia, chamado il Moncalvo (1568-1625).

As Sibilas são descritas como Mulheres-Oráculos da Grécia e Roma antigas possuídas de poderes proféticos sob a inspiração de Apolo ou Helius, o Logos Solar, projectando o seu Raio de Luz do Céu à Terra através dos Anjos que vinham aportar à mente das Sibilas os prognósticos divinos. Por isso se vê a abside da basílica decorada por Anjos e no topo a Pomba do Espírito Santo como a transmissora da Sabedoria Divina. Mais abaixo estão as Mulheres-Oráculos e os quatro Evangelistas sinópticos: Mateus, Marcos, Lucas e João.

Esses Oráculos sibilinos permeio aos Apóstolos, estabelecem a ponte entre a antiga e a nova tradição, prefigurada religião, esta não abjurando aquela mas rectificando-a nos pontos considerados ultrapassados ou já vivenciados pelo colectivo humano, adaptando-os assim à vivência presente. O conjunto pictórico parece sugerir o Espírito Santo manifestando-se através dos Anjos que segredam vaticínios do passado, presente e futuro à mente intuitiva das Sibilas que, por sua vez, parecem intuir os Apóstolos na sua escritura dos textos sagrados.

Aparecem retratadas as Sibilas de Cumes (Cumana), de Delfos (Délfica), de Elesponto ou Helesponto (Heliopolis), de Samos (Samo), de Eritreia, da Líbia (Líbica), da Pérsia (Pérsica) e da Suméria (Siméria).

De todas, a que parece mais importante relativa ao Cristianismo será a Sibila de Cumes, a mesma que profetizou o futuro advento do Cristo, e o seu símbolo iconográfico é uma taça de ouro. A Sibila de Delfos previu a vinda da Idade de Ouro para a Terra, e tem por símbolo uma coroa de espinhos. A Sibila de Helesponto profetizou a queda do Império Romano e o nascimento de uma Nova Civilização, aparecendo carregando uma cruz. A Sibila de Samos ditou que o futuro Salvador do Mundo nasceria numa manjedoura dentro de uma gruta, e por isso carrega nas mãos uma manjedoura. A Sibila de Eritreia fez o Anúncio do Nascimento do Messias, Messiah ou Avatara Jesus Cristo, razão do seu símbolo ser a flor do lírio. A Sibila da Líbia registou as suas Profecias sobre o Advento do Salvador, sendo o seu atributo simbólico um pergaminho. A Sibila da Pérsia vaticinou de forma nebulosa que a verdadeira Luz haveria de iluminar a noite dos homens, e aparece representada com um rolo ou pergaminho fechado. A Sibila da Suméria, simbolizada com um espelho ou um vidro, fez vaticínios sobre a Virgem Divina, a maior das Sibilas do Templo de Jehovah ou Júpiter, assim identificado pelos antigos, e Serva do Senhor Deus Único e Verdadeiro.

As Sibilas, nome grego dórico significando “Vontade de Júpiter” (Zeus ou Deus), eram originalmente sacerdotisas virgens e sábias desse deus que é tido pelos poetas como o rei dos deuses e dos homens e que, lá do Olimpo, agita o Universo com um simples mover da sua cabeça… mais tarde, porém, transformaram-se de imaculadas sacerdotisas em famosas profetisas, e o dom da adivinhação por clarividência intuitiva espalhou-se por toda a Grécia alastrando aos países mais distantes dela.

Os gregos também davam o título de Pitonisa ou Pythia às mulheres preparadas em Escolas Iniciáticas para serem Oráculos, ou seja, Profetisas. Isto porque, segundo a mitologia grega, Apolo, filho de Júpiter e Latona, nascera na Ilha de Delfos onde veio a matar a serpente Python, alegorizando a tomada da Sabedoria Divina pelo Fogo da Razão, já que a Serpente representa o Fogo Criador que crepita e se agita no escrínio de tudo e todos. Era com a pele da serpente piton se recobria o trípode onde ardia o Fogo Sagrado e se queimavam folhas de loureiro, e sobre o qual se inclinavam a Pitonisa perscrutando dos segredos do futuro.

Hoje, com o declínio da ordem do sistema tradicional tanto espiritual como social, aumentando a eterna ansiedade humana que a impele a procurar saber do seu futuro por obscuras e confusas sendas, vêem-se homens e mulheres de vidas estraçalhadas a quem resta só a esperança na resposta certa de adivinhos e adivinhas a quem recorrem como último recurso numa vida ausente de verdadeira cultura espiritual. Mas tais adivinhos e adivinhas, frutos da ignorância sem ordem nem regra que só gera impuberdade psíquica, em nadíssima podem ser comparados e tampouco assemelhados aos Magos, Pitonisas e Sibilas de antanho. Em suma, o original sacerdócio feminino todo ele expressando pureza física e moral e espiritualidade esclarecida, tem actualmente como oposto caótico as famosas bruxas cujas práticas divinatórias, inteiramente psíquicas não raro falíveis e até falsárias, correspondem com inteira justeza ao termo bruxaria, isto é, confusão.

Os três Reis Magos de Sant´Eustorgio

A basílica de Sant´Eustorgio de Milão tem como relíquia maior nada mais, nada menos que os pressupostos corpos dos três Reis Magos que seguindo a Estrela do Natal foram a Belém visitar o Menino Deus, Jesus Cristo, acabado de nascer numa gruta que de manjedoura de animais transformou-se em presépio de almas ficando eterno na memória devota cristã.

Por esta razão de ser o lugar do túmulo dos Reis Magos, a basílica de Sant´Eustorgio foi durante largos séculos da Idade Média um importante centro de peregrinação visitado por romeiros indo a Roma ou por peregrinos indo à Terra Santa, que obrigatoriamente iam primeiro aí. Este templo românico terá sido fundado no século IV pelo bispo de Milão, Eustorgius I (morto cerca de 350 d. C.), de quem a basílica herda o nome. A lenda diz que foi ele quem trouxe as relíquias dos três Reis Magos de Constantinopla para Milão no ano 344, transportando o grande sarcófago de mármore num carro puxado por dois bois, como conta a Vita Beati Eustorgii Confessoris, datada do ano 1200. Mas no século XII o sacro imperador germânico Frederico Barbarossa ocupou Milão e apropriou-se das relíquias dos três Reis Magos, levando-as consigo para a Alemanha entregando-as ao arcebispo de Colónia, Reinaldo de Dassel, em 1164. Só na passagem de 1903 para 1904 é que os pressupostos fragmentos dos ossos e roupas dos três Reis Magos foram devolvidos à basílica de Sant´Eustorgio de Milão. Actualmente estão no altar dos três Reis Magos junto ao sarcófago vazio dos mesmos.

É muito interessante a tradição hagiográfica dos três Reis Magos aqui, precisamente neste lugar onde a Inquisição dominicana combateu acerrimamente o maniqueísmo Cátaro, doutrina que reclamava o regresso ao Cristianismo original e questionava a infalibilidade papal, motivo mais que suficiente para excomungar, perseguir e exterminar impiedosamente os cátaros, possuindo uma concepção heterodoxa e hierática sobre os Reis Magos que a aproximava muito do conceito iniciático ou tradicional sobre os mesmos. A partir do século XIII, a basílica de Sant´Eustorgio foi ocupada pela Ordem Dominicana e tornou-se a sede milanesa da Inquisição para toda a Lombardia. O seu santo Pedro de Verona (1205 – 6.4.1252), inquisor-mor que nascera e se educara em família cátara mas que depois se converteu ao catolicismo aceitando o hábito dos frades pregadores dominicanos, foi o principal propagador do anti-catarismo, acabando por assassinado por um cátaro, Pedro Carino Bálsamo, na floresta de Barlassina no caminho de Como para Milão. Este Carino, apesar de herético e assassino de uma dignidade principal da Igreja, contudo, mercê das controversas políticas do tempo, também acabou subindo aos católicos altares da santidade. O conflito opondo cátaros e católicos já vinha do século XII, e para poupar as relíquias dos Reis Magos de tanta injustiça inclemente, terá sido essa a razão de Frederico Barbarossa, que na infância e adolescência fora educado pelos Templários, resgatou-as de Milão para Colónia.

Os Três Reis Magos, mencionados apenas no Evangelho de São Mateus (2, 1-12), têm os nomes de Belchior (também chamado Melchior ou Melquior), Baltasar e Gaspar, e ofereceram ao Menino Deus ouro, incenso e mirra, respectivamente simbolizando o reconhecimento de Cristo nascido como Rei (ouro), Sacerdote (incenso) e Profeta (mirra) de Deus. Eles são homenageados pela Igreja a 6 de Janeiro, celebrando-se a manifestação ou aparição divina do Avatara ou Messias garante da transubstanciação do corporal em espiritual, que é o que significa Epifania, termo que se corrompeu no Sul de Itália e depois foi levado para Espanha e Portugal como Bifana. Este também era o nome de uma velha bondosa que, no dia de Reis, percorria as ruas distribuindo presentes aos meninos que tivessem sido bons durante o ano. Esta tradição mantém-se em Espanha e chega a ser mais importante que o próprio Natal.

Os três Reis Magos, por seu próprio nome, participam da Realeza e do Magistério. Como Realeza, Melchior representava a Raça Branca (Europeia) e seria descendente de Jafé, da família de Noé; Baltasar representaria a Raça Negra (Africana) e descenderia de Ham ou Cam, da família de Noé; Gaspar teria representado a Raça Amarela (Asiática) sendo descendente de Sem, igualmente da linhagem do Patriarca Noé. Nesses descendentes noéticos tem-se a sigla JHS com que se designa o Avatara feito Homem e Salvador. Participando do Magistério, eles eram Magos, termo persa significando “Sábios e Sacerdotes”, portanto, participariam de algum tipo de culto solar Mitraico ou Zoroastriano, dominando a disciplina da ciência das interrelações subtis entre os astros, ou seja, a Astrologia. Eram, pois, da Realeza Espiritual de Melkitsedek, “Rei e Sacerdote do Eterno” identificado ao Monarca e Pontífice Universal, em nome do qual eles foram prestar homenagens a Jesus o Cristo, expressão viva da própria Divindade Absoluta.

Para chegarem ao lugar do Nascimento perseguiram uma conjunção sideral cujo “ápice” brilhava mais intensamente sobre o céu da Judeia e “inclinava” sobre a aldeia de Belém. Há duas explicações para o mistério da “estrela de Belém”, ambas perfilhando da tese de conjunção sideral. Uma, a do alinhamento e conjunção dos planetas Júpiter, Hermes (ou Mercúrio) e Saturno, formando um triângulo com o Sol ao centro, indicando que a Luz de JHS tomara forma corporal na Terra. Outra, fala da relação esotérica entre a estrela Sirius (alfa da constelação do Cão Maior) e o Filho, o Cristo Universal. E diz que nessa altura essa também conhecida como Estrela do Oriente flamejava sobre o céu da Judeia. Sirius estaria na linha do meridiano e a constelação de Orion, conhecida dos astrónomos orientais como os Três Reis Magos, brilhava nas proximidades. A constelação da Virgem elevava-se no Oriente e as linhas da elíptica, do equador e do horizonte se uniam todas nessa mesma constelação, o que resultou numa extraordinária configuração astral que depois, com o passar dos tempos e a perda do conhecimento original, resultou na figura misteriosa e simples da “estrela de Belém”.

A “estrela de Belém” com oito pontas apresenta-se repetida em diversas partes da basílica de Sant´Eustorgio, o que faz dela a Estrela Polar tradicionalmente ligada à ideia de Pólo de Espiritual do Mundo, Centro Primordial do mesmo, logo, à Origem Suprema da Terra que a Tradição Iniciática das Idades chama tanto de Shamballah como de Agharta, da qual e segundo a mesma Tradição teria vindo Jesus o Cristo inaugurar entre a Humanidade o seu Ciclo de Espiritualidade. Shamballah ficaria simbolizada na cultura espiritual do Ocidente como Salém, “Cidade da Paz” e Agharta como Canaã, “onde corre o leite e o mel da mais elevada espiritualidade”, segundo São Bernardo de Claraval no seu Louvor à Nova Milícia do Templo.

No campanário desta basílica, o sino não apresenta a cruz mas a “estrela de Belém”. Representa, com o seu repicar, o chamado aos fiéis a ouvirem e seguirem a Estrela da Salvação e encaminharem-se para junto do altar-mor do templo, onde o sacerdote, na mágica liturgia da fé, dá nascimento a Cristo Rei nas mentes e corações de um e todos.

As oito Virtudes da capela Portinari

Quem visita a capela Portinari dentro da basílica de Sant´Eustorgio de Milão, depara-se com uma arca funerária monumental cercada de oito figuras femininas assentes sobre animais, alguns mitológicos, que certamente levarão a interrogar sobre o significado de tudo isso.

Esta capela Portinari foi construída entre 1462 e 1468 a expensas do banqueiro florentino Pigello Portinari, agente do Banco Mediceo em Milão, e é considerada uma obra uma obra-prima do Renascimento lombardo, cujos frescos ou pinturas murais são de Vicenzo Foppa. Celebra a vida e o martírio de São Pedro Mártir, também chamado Pedro de Verona cujo nome secular era Pedro Rosini (Verona, 1205 – Seveso, 6.4.1252), tendo sido um monge predicador pertencente à Ordem Dominicana que a Igreja católica venera como santo.

A arca marmórea tumular de São Pedro Mártir foi feita em 1336 pelo mestre escultor Giovanni di Balduccio, e originalmente foi colocada à esquerda da nave da igreja de Sant´Eustorgio, mas em 1737 foi transferida para esta capela Portinari.

A arca tumular de São Pedro Mártir suporta um dossel gótico dentro do qual está a Mãe de Deus com o Menino Jesus ladeada por dois monges predicadores dominicanos, e rodeando a tampa do túmulo aparecem as oito virtudes cristãs nas quais os dominicanos basearam sempre as suas predicações. Nas faces laterais do túmulo aparecem em baixo-relevo cenas da vida de São Pedro Mártir e adiante as imagens em mármores de bispos e apóstolos da devoção dominicana, dentre elas São Domingos e São Pedro.

Finalmente, suportando o conjunto monumental com grande beleza e harmonia das formas, destacam-se oito figuras femininas erectas cujos pedestais são formas animais. Representam novamente as virtudes assentes sobre os seus remates anímicos ou animais, algo parecido ao sentido das virtudes ou paramitas do Buda, aqui as do Cristo. O facto de aparecerem repetidas nesta arca tumular significa que para existirem as virtudes celestes elas devem cultivar-se primeiro como virtudes terrestres, a fim da alma virtuosa em vida continuar sendo depois da morte.

Virtude (virtus, em latim) é uma qualidade moral particular como inclinação natural para praticar o bem, e que no seu conjunto expressa todas as qualidades essenciais que constituem o chamado homem de bem, quer pessoalmente, quer colectivamente. Segundo disse Aristóteles, as virtudes são a disposição adquirida por cultivo permanente para praticar o bem, o bom e o belo, aperfeiçoando-se e desenvolvendo-se cada vez mais com o hábito. As virtudes ou skandhas, em sânscrito, são as normas, regras ou râgas como cimento moral da vida e arte sacerdotal. Sem elas, o sacerdócio não se distingue do profano e ordinário, e tampouco a sociedade humana se distinguirá do bruto irracional.

Há dois grupos de virtudes: as virtudes teologais, cuja origem e objecto são o próprio Deus Espírito Santo revelado como Fé, Esperança e Caridade. E as virtudes cardeais, consideradas as principais dentre as virtudes humanas: Justiça, Prudência, Fortaleza e Temperança, e mais a Obediência tanto à Regra monástica quanto à Ordem social. Donde se conclui que o bem-fazer não é feito sem ordem nem regra, e sim com a discriminação prudente que cada caso exige.

Suportando a arca tumular de São Pedro Mártir, tem a toda a volta, contando a partir do extremo esquerdo defronte ao observador: Justiça (Iustituia), com espada e balança (que algum acidente quebrou), assente sobre cães, representando os “guardiões da Fé”, os domini-canes ou “cães do Senhor”, no sentido descrito. Temperança (Temperantia), com dois vasos derramando água um sobre o outro, assente sobre uma figura meio humana e meio animal, espécie de esfinge, significando o ponto de separação moral da humanidade e da bestialidade. Fortaleza (Fortitudo), ostentando uma salva em rosácea fazendo as vezes do outro símbolo desta virtude, a torre, a qual tem sobre os peito duas mãos em garra cruzadas, símbolo da virtude do Paraíso. Assenta sobre leões, representação do poder espiritual estabelecido no mundo. Prudência (Sapientia), com dois rostos, um defronte e outro atrás, carregando um livro e observando um pequeno objecto talvez espelho. Reflecte a sabedoria e a prudência, o reflectir sobre as consequências de acto passado no presente e a sua possível reflexão no futuro. Esta virtude é característica do verdadeiro homem sábio, e assenta sobre animais parecidos a cadelas, uma delas alimentando o filhote, simbolizando a prudência nascida e alimentada da sabedoria. Caridade (Charitas), traz duas crianças no regaço a quem alimenta com o seu leite maternal. É o Amor que alimenta a Humanidade (Humanitas), oferecendo-se incondicionalmente e alimentando-a com os mais elevados predicados sapienciais, morais e corporais. Assenta sobre dois cachorros, expressando a ternura e o afecto. (Fides), com a taça na sinistra e a cruz na destra, expressivas da fé na salvação corporal e espiritual ao abrigo da Igreja e do seu Rito Eucarístico, representado pela Taça Sagrada. Assenta em dois cães rosnando, indicativos de serem guarda atenta e temível da Fé, aqui a cristã mas que tanto valendo para outra religião ou corrente de espiritualidade com ordem e regra, assinaladas pelos dois animais. Esperança (Spes), com um ramo de flores substituindo o símbolo tradicional da âncora. O ramo de flores representa a receptividade à Influência Divina, cujo perfume é o da esperança como derradeira virtude do homem em trânsito neste mundo de dores e pesares. Assenta sobre dois grifos, estes que na emblemática medieval representavam a dupla natureza do Cristo, humana e divina. Obediência (Hobedientia), carregando o livro fechado da Regra e o cordão monástico da Ordem. Assenta sobre dois leões, o que vem reforçar ao encontrar-se ao sentido virtuoso da Fortaleza, cuja força da obediência premeia o justo obediente com o Paraíso Celeste cuja luz do Sol Espiritual está assinalada na Terra pelos leões emblemáticos.

Segredos da “Última Ceia” de Leonardo da Vinci

Corria o ano de 1495 quando o duque Lodovico Sforza contratou o seu protegido Leonardo da Vinci (1452-1519) para pintar a Última Ceia (em italiano, L´Ultima Cena e também Il Cenacolo) no refeitório do convento dominicano de Santa Maria delle Grazie (Santa Maria da Graça), em Milão, que representa Jesus e os seus Apóstolos no Cenáculo em Jerusalém instituindo e celebrando o Ritual Eucarístico do Pão e do Vinho pouco antes da Tragédia do Gólgota, na chamada 5.ª Feira Santa, segundo a descrição dada no Evangelho de São João (13,21 – 17,26). O fresco levou três anos para ser concluído (1498) e retrata com perfeita simetria geométrica, produzindo um sentimento de equilíbrio e harmonia, esse momento pré-eucarístico onde Jesus Cristo anuncia que iria ser traído, preso, torturado e morto, mas que ao terceiro dia, domingo de Páscoa de Aleluia, ressuscitaria.

O tema da Última Ceia era tradição dos refeitórios conventuais, e para este fresco mural, com as medidas de 460×880 cm, da Vinci aplicou duas camadas de gesso misturados com gema de ovo sobre o reboco húmido, incluindo na têmpera uma técnica nova de solução de tintas e vernizes ou óleos, provando a sua versatilidade de pintor. A pintura veio a sofrer agressões ao longo do tempo, desde a abertura de uma porta na parede pelos conventuais até ao bombardeamento deste convento durante os raides aéreos sobre Milão pelas forças aliadas na II Guerra Mundial.

Leonardo da Vinci procurou modelos vivos que representassem os 12 Apóstolos e sobretudo o Cristo. Para a figura do Salvador procurou e desesperou: não havia ninguém que condizesse minimamente com Ele, apresentando um rosto puro com a personalidade limpa, não afectada pelo pecado. Diz a lenda teimando passar por história, que após uma busca exesperante da Vinci encontrou numa praça de Roma um belo jovem, com cerca de 19 anos, de contornos suaves e rosto despojado e inocente. Finalmente encontrara o modelo mais próximo da sua concepção do que seria a figura imaculada de Cristo. Depois, tendo passado mais de dois anos e deixado para o fim a pintura de Judas Iscariotes, da Vinci necessitou dum novo modelo vivo. Procurou-o e encontrou-o numa taberna, num jovem homem cujo rosto endurecido, reflectindo o vício e a degeneração física e moral, condizia perfeitamente com a sua idealização do apóstolo traidor de Jesus Cristo. Após o desenhar e apressar-se em sair da taberna, o homem dirigiu-se ao pintor: “Não me reconhece? Sou aquele mesmo que há tempos atrás serviu-lhe de modelo para a figura de Cristo”. Eis aqui o Bem e o Mal retratados numa única pessoa cujo sentido moral da história é o de todo o homem possuir as possibilidades de evoluir ou involuir, de ser puro e belo ou degenerado e enfeiado, tendo o livre-arbítrio de escolha do seu futuro, bom ou mau, feliz ou infeliz segundo as decisões e actos que tomar.

O Apóstolo São João apresenta-se jovem e belo, quase com traços femininos, facto que tem levado alguns ao delírio de identificá-lo a Santa Maria Madalena. Ele é representado jovem por ter sido o mais novo dos 12 Discípulos de Cristo, tendo possivelmente a idade de 24 anos quando o Senhor o convocou, segundo os textos sagrados. A sua beleza mista de masculino e feminino representa o estado andrógino do Homem Perfeito, do Mestre de Amor-Sabedoria a quem Jesus chamava de “Discípulo amado” e lhe confiou a sua Mãe no Calvário. Por estes predicados, os textos do Novo Testamento atribuídos a São João são os preferidos dos pensadores heterodoxos da Cristandade (gnósticos, hermetistas, alquimistas, etc.).

Segundo o esboço manuscrito pelo próprio Leonardo da Vinci para a composição da Última Ceia, ele identifica sem margens para dúvidas e especulações os personagens retratados neste fresco. Os Apóstolos agrupam-se em quatro grupos de três, deixando Cristo relativamente isolado ao centro. Da esquerda para a direita (de quem está diante da pintura), segundo as cabeças, estão no primeiro grupo: Bartolomeu, Tiago Menor e André; no segundo grupo, Judas Iscariotes (de cabelo branco e inclinado contra o suposto João), Simão Pedro e João, este o único imberbe do grupo; Cristo ao centro; no terceiro grupo, Tomé, Tiago Maior e Filipe (este também imberbe); no quarto grupo, Mateus (aparentemente com barba rala), Judas Tadeu ou Lebeu e Simão Cananeu, também chamado Simão, o Zelote, por último.

Leonardo da Vinci terá recorrido aos seus conhecimentos astrológicos para compor a Santa Ceia, atribuindo um signo a cada Apóstolo como era corrente na época, por então se dizer que Cristo era o Sol e os 12 Apóstolos os signos do Zodíaco expressando o Universo inteiro da Cristandade, facto que ficou impresso nas iluminuras medievais e retratado nos vitrais por onde o Sol penetra nas grandes catedrais. Esta é a chamada Astrologia cristã, dizendo-se que terá nascido com os três Reis Magos seguindo a conjunção estelar que os conduziu a Belém, onde acabara de nascer o Menino Deus, Jesus Cristo.

Se na Santa Ceia os Apóstolos estão agrupados em quatro grupos de três, também na Astrologia há a divisão dos signos por grupos de elementos: Terra, Água, Fogo e Ar, que na pintura estão simbolizados pelos quatro suporte da mesa ou távola. É chamada de divisão quaternária. Também há a divisão terciária dos 12 signos do Zodíaco em Cardeal, Fixo e Mutável, representada nas três portas abertas ao fundo do cenáculo, tendo Cristo, a Luz do Mundo, por centro, confirmando as palavras no Evangelho de São João (14,6): “Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida”. Tal como os planetas giram em torno do Sol, igualmente aqui Jesus ocupam o lugar central tendo seis Discípulos de cada lado, sendo Ele o Sol Redivivo como o Caminho da Iluminação, a Verdade da Sabedoria e a Vida da Imortalidade transmitida por sua Palavra Salvífica que iluminou o Ciclo ou Período do Filho.

Segundo a Astrologia cristã e na disposição dos Apóstolos na Santa Ceia segundo da Vinci, sendo Jesus Cristo o Sol Central iluminando a tudo e todos, tradicionalmente os Apóstolos são relacionados aos signos do Zodíaco, ou melhor, às qualidades ou atributos que os mesmos representam ou expressam.

Primeiro grupo (da esquerda para a direita): Bartolomeu – Balança (ponderação e equilíbrio), Tiago Menor – Peixes (peixe inferior da figura astrológica, representativo da devoção e entrega), André – Sagitário (parte animal da figura astrológica, expressando a disciplina e o domínio). Segundo grupo: Judas Iscariotes – Caranguejo (parcialidade e recolhimento), Simão Pedro – Carneiro (impetuosidade e desembaraço), João – Aquário (afabilidade e fraternidade). Terceiro grupo: Tomé – Gémeos (primeira personagem da figura astrológica, expressiva da razão e lógica), Tiago Maior – Peixes (peixe superior da figura astrológica, expressivo do sacrifício e fé), Filipe – Sagitário (parte humana da figura astrológica, representativa da criatividade e superioridade). Mateus – Escorpião (prático e organizado), Judas Tadeu – Gémeos (segunda personagem da figura astrológica, expressando o apostolado e o esclarecimento), Simão Cananeu – Virgem (modéstia e diplomacia). Na pintura mural não aparece o Apóstolo Marcos (signo do Leão, a imparcialidade como atributo do Cristo), e isto é fácil de explicar: ele não era um dos consignados 12 discípulos de Jesus, pois só o foi mais tarde, depois da morte e Ressurreição de Cristo, quando abraçou o Cristianismo através de Simão Pedro. O mesmo aconteceu com Matias, que ocupou o lugar vago de Judas Iscariotes que se enforcara tomado de arrependimento por sua traição ao Mestre, e assim também com o posterior Apóstolo Lucas, assinalado pelo signo do Touro, marcando a maternidade e a afiliação.

O mapa astrológico de Griselda

Quem visita a câmara de Griselda, no Castelo Sforzesco, não deixa de admirar-se com a pintura no tecto onde se vêem algumas constelações e planetas do empório celeste, identificadas por legendas latinas várias delas traduzidas de nomes árabes. O visitante mais entendido em matéria astronómica e até astrológica, também não deixará de reparar que os planetas e constelações pintadas não estão ordenados como realmente se vê no céu. Trata-se claramente de um mapa astrológico de coisa ou pessoa cujos astros expostos serão os que influenciaram o seu nascimento, vida e morte, portanto, tendo a ver com alguém em particular e não com o empório em geral tal como é.

Resta saber quem era essa pessoa e qual a sua relação com a personagem literária, Griselda, inventada por Giovanni Boccacio (16.6.1313 – 21.12.1375) no seu Il filostrato (1338), um pequeno poema escrito em oitavas versando a história de Troilo e Griselda.

Antes de tudo o mais, convém saber que Bocaccio perfilhou dos saberes astrológicos do seu tempo e conhecia os autores latinos e árabes que se dedicaram à Astrologia; inclusive aplicou esses conhecimentos herméticos na composição do seu Decameron, como ele próprio confessa. O seu mestre e amigo pessoal fora o célebre astrólogo italiano Andalo del Negro (1260-1334). Teve como fonte inspiração Petrarca (1304-1374) e Dante (1265-1321), aquele o pensador pré-humanista e este o ideólogo espiritualista. Com toda essa influência esotérica e humanista, entre 1348 e 1353 Bocaccio compôs o seu Decameron (termo grego significando “dez”, deca, “jornadas ou dias”, hameron), constando de 100 novelas. Nesta obra, ele rompe com a moral teológica medieval e dá início ao realismo donde redundaria no humanismo. Mesmo assim, mantém-se a presença das quatro virtudes cardeais (Prudência, Justiça, Temperança e Força) e das três virtudes teológicas (Fé, Esperança e Caridade) nas sete mulheres principais do Decameron, enquanto os três homens principais representam a divisão clássica da alma humana em três partes (Espírito, Razão e Desejo). O próprio Bocaccio observa que os nomes que ele deu aos dez personagens são pseudónimos apropriados às qualidades de cada um, e aparecem no texto na ordem seguinte: Pampineia (a florescente), Fiammetta (pequena chama), Filomena (fiel no amor), Emília (rival), Laurinha (sábia, coroada de louros), Neifile (nebulosa), Elisa (Deus é minha jura), Pânfilo (amigo de todos), Filóstrato (abatido pelo amor), Dioneio (divino). Pois bem, será o mapa astrológico na câmara de Griselda uma representação simbólica desses personagens postados no céu para expressar a imortalidade e a universalidade das qualidades que cada um expressa?

A presença de Griselda, mulher dedicada ao esposo que constantemente põe à prova a sua fidelidade, é identificada à vida de Pier Maria Rossi, conde de San Secondo, em Parma, onde tinha o seu castelo de Roccabianca, donde a pintura astrológica veio para aqui, acreditando-se que a mesma representa o gráfico do nascimento desse nobre e que o seu tema astral foi cruzado com o de Bianca Pellegrini, a mulher que ele amava e a quem dedicou essa pintura, assim associando-a à Griselda do conto.

Segundo a Crónica de Geoffrey de Saluzzo 1430-1440, no castelo Sforzesco, em Pavia, havia uma sala inteiramente decorada com frescos retratando a história de Griselda e uma representação astrológica, encomendados a Michelino da Besozzo cerca de 1392 por Gian Galeazzo Visconti (1351-1402). Os frescos podiam ser vistos aí até 1466, data em que Francesco Sforza encomendou novas decorações a Vaprio Bonifácio Bembo e Constantino, que as sobrepuseram às anteriores de Griselda e o ciclo astrológico. Já antes Pier Maria Rossi mandara copiar os frescos primitivos para os reproduzir no seu castelo de Parma, contudo adaptados à sua pessoa e da sua amada Bianca Pelegrini. O trabalho foi realizado por um artista anónimo entre 1458 e 1464 numa terra monocromática verde.

A pintura no tecto da câmara de Griselda reparte-se por painéis formando-se uma espécie de grade. Essa repartição, longe de ser funcional para a leitura do mapa astrológico, desempenha uma função puramente estrutural de apoio ao tecto, apesar de visualmente prestar-se a criar agrupamentos artificiais ou divisões. Consequentemente, a primeira regra a seguir para ler o mapa será eliminar a grelha e fingir uma superfície contínua. Embora não tenha uma ordem específica, pode deduzir-se uma regra na distribuição dos signos do Zodíaco com os respectivos planetas governadores à esquerda do losango, se é durante o dia, marcado pelo domínio do Sol; se é à noite, marcado pelo domínio da Lua, tem-se à direita do losango esses planetas aparecendo exaltados no espaço entre constelações. Esquerda ou direita devem ser entendidas visualmente, removendo a grade divisória dos painéis. Sem ordem tradicional iconográfica e simbólica, vêem-se os seguintes planetas e constelações:

Aquarius, com um peixe da mão direita e um vaso d´água na esquerda, acompanhado de um duplo Saturno com um machado ou uma pá no ombro. Peixes, casa de Júpiter aparecendo com um arco e flechas, e Vénus como um planeta governante exaltado. Aries, casa de Marte planeta governador com um escudo e cimitarra, e o Sol Oriens, o mesmo planeta exaltado. A constelação de Taurus mostra uma versão especial da Lua, planeta exaltado aqui, sentada numa lua minguante que se apoia num crescente, símbolo da barca com a qual a Lua cruza o céu. O planeta Vénus aparece como governador alado, com uma seta apontando para baixo, revelando o seu lado belicoso. Geminis como a constelação diurna de Mercúrio, mostrado aqui com um compasso aberto, referente à sua condição de escriba e geómetra. Lua em Câncer, governador do planeta, e o planeta Júpiter com o livro na mão é exaltado, revelando-o senhor do destino humano. Leo deixou o Sol como governador do planeta. Virgem é representada com asas mas sem a tradicional espiga. À sua direita vê-se Mercúrio com uma bússola na mão, aqui como planeta exaltado e antes como planeta governador. Balança, Escorpião e Sagitário estão aglutinados no mesmo painel, gerando confusão, se não entender-se o conjunto geral como um horóscopo. A Balança está próxima dum jovem com asas que é Vénus, como planeta governador. Escorpião em Marte apresenta-se com capacete e lança, e Sagitário junta-se a Júpiter como governador do planeta, noutra área do céu. Capricórnio é acompanhado pelo governador da sua casa, o planeta Saturno com uma foice.

Nos painéis no centro da pintura apresentam-se várias constelações boreais e austrais, respeitando vagamente a posição real das mesmas, o que leva alguns a acredita que Pier Maria Rossi nada sabia de astronomia nem de astrologia, mas possivelmente essas coordenadas estarão exactas se atender-se que referem-se exclusivamente levantamento do mapa astrológico da coisa ou alguém, determinando a sua influência sobre as mesmas a partir de determinadas latitudes exclusivas ao mesmo horóscopo:

Ursa Maior e Ursa Menor, cujos mapas estelares são separados pela constelação Draco, aqui ausente. Cassiopeia, representada no seu trono com os braços levantados no acto de pentear-se. Perseu segura a cabeça da Hidra, que em árabe é chamada Algol, “Diabo”. O Swan ou Cruz do Norte tem uma posição arbitrária aqui, porque esta constelação localiza-se entre Cepheus e Lira. A Draco, apesar de ser a constelação que separar as duas Ursas, apresenta-se ao lado da Hidra. Cepheus apresenta-se com a sua estrela delta. O Cocheiro mostra-se com um ramo de coral. Ophiuchus, a “Serpente”, revela-se com a iconografia tradicional dum homem enrolado por uma serpente enorme, daí os árabes chamarem Alhague Ra, “cabeça de homem recolhendo a serpente”, à sua estrela mais brilhante. A constelação da Aquila deriva o seu nome da sua estrela mais brilhante, Altair, “águia em voo”. O Cavalo e o Delfim não resultam em diferenças. Boote aparece com uma trompa de caça na mão esquerda, próxima da estrela Arcturus, a quem os árabes chamam “o caçador que persegue o urso”. À direita vê-se a constelação da Coroa Boreal, um semicírculo de estrelas entre Boote e Hércules. A Libra é aqui chamada Cadens Vultur, tradução latina da sua estrela principal, Vega, em árabe Al-waqui, “voo de águia”. Pégaso (Equus alatus) e Triângulo são duas constelações próximas de Andrómeda, com a coluna, e de Hércules, com o nome da sua estrela mais brilhante, Algethi Ra, que em árabe significa “a cabeça do homem ajoelhado”. Seguem as constelações austrais dominando incomumente o Zodíaco. A constelação de Altar, próxima da constelação de Escorpião, foi inserida aqui no painel de Aquário. A Coroa do Sul, localizada entre as pernas da frente do Sagitário, aqui é Peixes. Os Canis Majore e Canis Minore foram incluídos em vez de Touro e Gémeos. Em Gémeos está adequadamente a Caput Draconis, descrita como uma cabeça monstruosa enorme. Não tão bem posicionadas são as constelações Eridanus e Lepus em relação a Canis Majore, que deve perseguir a lebre que fica sob os pés de Orion. Orion, nome proveniente do sumério Uru-na, “luz do céu”, como a mais brilhante das constelações é o “grande caçador”, cujo único atributo é uma trompa de caça. Também fora do lugar está a constelação da Baleia, que se localiza no sopé de Andrómeda. A Hidra, como a maior das constelações, é executada aqui ocupando um quarto do céu. A sua cabeça está no sul da constelação de Câncer e a cauda entre Libra e Centaurus, sendo associada ao Corvo ou Crater, mas aqui essas constelações foram separadas. Aparece Argo ou Navis, a constelação da Barca que brilha no hemisfério sul. O Lobo é empalado pelo Centauro, na constelação adjacente ao sul da Virgem, mas aqui foi colocado em Sagitário, certamente por analogia com o centauro mitológico. A Cauda Draconis está correctamente posicionada em Capricórnio. Finalmente, no centro de tudo domina o dourado flamejante do Sol Central do empório celeste.

 

A mensagem escondida da “Via Crucis” de Bernocchi

O monumento funerário da família de Antonio Bernocchi (Castellanza, 17 de Janeiro de 1859 – Milão, 8 de Dezembro de 1930) destaca-se no Cemitério Maior, dito Monumental, desta cidade milanesa tanto pela sua altura espiralada, como pelas figuras mistas de religiosas e heráticas que o decoram terminando abruptamente contra o céu, o que lhe dão um ar insólito de inacabado ou de se prolongar na eternidade invisível.

Este jazigo monumental da família Bernocchi, cujo projecto é do arquitecto Alessandro Milani e o grupo escultórico do escultor Giannino Castiglioni, foi feito por fases desde 1931 a 1936 para hospedar o falecido industrial têxtil e senador do Reino, Antonio Bernocchi, que jazia desde 1930 num túmulo mais modesto aguardando ser trasladado para este. Esse grupo escultórico representa o andamento espiralado da Via Crucis, como Antonio Bernocchi queria que assim fosse, ele que além de político e industrial era um homem de cultura marcado por um forte espírito religioso que quis perpetuar aqui na mensagem muda do mármore do monumento.

Esse espírito religioso expresso pela Via Crucis, modelo iconográfico cuja celebração e propagação tradicional se deve aos Espirituais da Ordem Franciscana, se transposto do Novo para o Velho Testamento encontra o seu equivalente na Torre de Babel, e ambas com o sentido trágico ora da Morte de Cristo pelos homens injustos, para que pudesse Ressuscitar e afiançar a imortalidade do Género Humano, ora de Maldição de Deus justamente semeando a confusão entre os homens que O ousavam desafiar, equipararem a pequenez da soberba humana à Grandeza Divina. Este é o sentido moral e teológico imediato desses dois factos bíblicos. Mas o significado mental e teosófico vai mais além e torna mais grandiosa a mensagem oculta deste monumento funerário: expressa a Scala Coeli, a “Escada do Céu”, por que se ascende do estado profano (representado pela figura dum homem prostrado na base sob o peso do conjunto escultórico) ou de pura vida-energia, ao de iniciado ou de pura vida-consciência (marcado no topo por um cavaleiro alado derrubando ou impedindo um homem apeado de avançar, que representa o despojar definitivo das vestes velhas ou condição profana), terminado abruptamente a espiral deixando entender que se prolonga invisivelmente além-vida, na imortalidade eterna, o que condiz plenamente com a finalidade deste monumento: a de jazigo fúnebre, onde jazem os corpos mortais e por sobre eles evolam-se em espiral as almas eternas, na procura da ressurreição espiritual após o trânsito pela via da cruz dos acidentes da vida mortal que a todos aflige.

Assim, esta Via Crucis possui igualmente o sentido de Via dos Passos da Iniciação. Certamente Iniciação Cristã que os Espirituais franciscanos encarregaram-se de divulgar no Ocidente, tanto sob a perspectiva popular de catequese, como sob o entendimento mais aprofundado da doutrina católica, assumindo o sentido desta na sua plenitude de universal.

Para todos os efeitos, este caminho ascensional do terreno ao espiritual é pautado pela omnipresença de Deus. Tanto assim é que Babel é termo fenício oriundo de Baal, que quer dizer “Senhor, Deus”. A Torre que lhe foi erigida e dedicada, na realidade e segundo a tradição iniciática e histórica, enquadrava-se no culto a Baal que era o Deus principal dos antigos povos da Ásia Menor, os quais erigiram zigurates ou torres espiraladas a essa Divindade. Quando os homens corromperam esse culto monoteísta transviando-se para outras modalidades religiosas estranhas ao princípio original, isso equivaleu ao que a Bíblia descreve como o desafio a Deus e Este responder colérico fazendo desabar o zigurate ou Torre de Babel, termo proveniente da raiz fenícia bil, significando “confundir, confusão”.

O homem espiritualmente despreparado mas presunçoso quer elevar-se sempre desmesuradamente, embora lhe seja impossível ultrapassar a sua dominante condição humana, profana. A falta de perfeito equilíbrio leva-o à confusão nos planos terreno e espiritual, e é assim que os homens já não se entendem, já não falam a mesma língua, o que significa que entre elas não existe o mínimo consenso, cada um pensa somente em si mesmo e considera-se um Absoluto.

A narrativa bíblica da Torre de Babel situa-se no final dos capítulos respeitantes às origens da Humanidade, e precede a história mais circunstanciada, menos mitológica e mais cronológica dos patriarcas. Constitui-se numa espécie de conclusão ao fim dessa primeira fase da História da Humanidade, que se caracterizou por uma formação progressiva de grandes impérios e de grandes cidades. É singular que o fim desse período seja marcado por um fenómeno social e por uma catástrofe social que foi a da queda da Torre de Babel (Génesis, 11, 1-9). Pode dizer-se que a confusão babélica é o castigo da tirania colectiva que, à força de oprimir o Homem, faz explodir a Humanidade em fracções hostis, o que equivale à diversidade de línguas que Deus impôs aos homens gerando a confusão entre eles sem possibilidade de entendimento.

Uma sociedade humana sem alma e sem entendimento, está condenada à dispersão; a união só poderá proceder de um novo princípio espiritual e de um novo entendimento. Segundo os Actos dos Apóstolos (2, 5-12), essa união só poderá ser restaurada no Cristo Salvador: o dom das línguas no Pentecostes. Com efeito, a antítese da confusão das línguas na Torre de Babel, com a sua incompreensão e dispersão, é efectivamente essa visão do Apocalipse (7, 9-10) da nova sociedade governada pelo Cordeiro de Deus.

Essa será a mensagem suprema contida neste monumento funerário da família de Antonio Bernocchi: após a confusão do mundo para que se morreu, restar a derradeira esperança de assunção ao Céu, à Jerusalém Celestial e finalmente puder a falar a língua única dos Anjos, habitantes dessa mesma Cidade Celeste acolhedora das almas julgadas boas e fiéis ao Homem e a Deus. Assim foi Antonio Bernocchi.

“Fedele Sala” – crematório maçónico

O Templo Crematório do Cemitério Monumental de Milão possui uma história insólita que o dispõe no imobiliário dos Liberi Muratori (“Pedreiros Livres”) cujos símbolos aparecem no mesmo, identificando claramente a ideológica de quem o mandou construir e, possivelmente, de quem o construiu.

Constituindo um significativo testemunho do Positivismo oitocentista e da sua fé (fede) da Ciência, a construção deste Templo Crematório deve-se ao investimento do comerciante, industrial, humanista e filantropo Alberto Keller (Roma, 1800 – Milão, 23 de Janeiro de 1874), desta maneira fazendo de Milão a primeira cidade de Itália e a primeira da Europa a adoptar a prática crematória. A implantação desta, iniciada com a construção deste crematório em 22 de Janeiro de 1875 sendo inaugurado em 1876, constituiu uma negação declarada do dogma católico da “ressurreição dos corpos no Final dos Tempos” (o que estava em conformidade com a educação protestante de Keller e a sua formação no humanismo maçónico), pois até 1963 a Igreja condenava a cremação. Desta maneira, procedeu-se igualmente à recuperação da tradição clássica grega do antigo ritual de purificação corporal, que pelo fogo convertia em cinzas o corpo defunto cuja dignidade ficava assegurada quanto à possível conspurcação futura do mesmo, ficando intocável a sua memória póstuma. O primeiro a estrear este crematório foi precisamente o mesmo Alberto Keller, falecido dois anos antes.

Sendo o “templo” destinado ao primitivo de ritual de purificação, para dignificar e realçar o sentido “sagrado” do edifício adoptou-se para este o estilo dórico da antiga Grécia, apesar de ter recebido diversas ampliações e anterações. A parte original (1875) é do arquitecto Carlo Maciachini (1818-1899), que teve o apoio técnico do engenheiro Celeste Clericetti, sendo o sistema crematório aperfeiçoado pelo médico e cientista Paolo Gorini. Este Templo Crematório foi oferecido à Comuna de Milão através da sua Sociedade de Cremação, cujo Presidente em 1876 era Malachia De Cristoforis (Milão, 9.11.1832 – Milão, 1915), médico e Grão-Mestre do Grande Oriente Italiano.

Terá sido o próprio Malachia De Cristoforis a ordenar que neste crematório, no lado direito do “templo” central, que é de planta quadrada, houvesse um monumento à Fedele Sala e que ele possuísse uma simbologia maçónica explícita, para marcar o contraste entre a liberal Ordem Maçónica e a conservadora e secular autoridade eclesiástica.

A estátua de Fedele Sala é muito sugestiva: trata-se dum homem em tamanho natural com a mão direita sobre o peito tendo na esquerda um pergaminho, estando a estátua no centro dum nicho estilo dórico, em tudo parecido a um Templo de Loja, ladeada pelas colunas tradicionais Jakin e Bohaz (“Sabedoria” e “Rigor”) adoptadas pela Maçonaria daquelas mesmas do primitivo Templo de Salomão.

Sobre o tímpano deste nicho, acha-se o Olho do Grande Arquitecto do Universo ao centro do interior do Delta Luminoso, revelando um cenário celeste condigno com a condição da Divindade Única (o Olho) manifestando-se como os Três Princípios de Pai – Filho – Espírito Santo (o Triângulo).

Sob a arquitrave do arco revela-se o compasso aberto entrelaçado com o compasso, que para os Liberi Muratori é o símbolo do 2.º Grau de Companheiro, pois o posicionamento do compasso e o esquadro varia conforme os 3 Graus fundamentais da Maçonaria, como seja:

O esquadro sobreposto ao compasso é o símbolo do Aprendiz Maçom;

O esquadro e o compasso entrelaçados é o símbolo do Companheiro Maçom;

O esquadro sobposto ao compasso é o símbolo do Mestre Maçom.

Na coluna esquerda do nicho dentre folhas emerge um caduceu. Este representa aqui o comércio transcendental, ou seja, a transacção da alma que se evola ao Eterno e do corpo que se esfuma cremado. Representa o fogo físico e o Fogo Espiritual, para todos os efeitos, a purificação da carne e da alma, esta na Luz e no Fogo de Deus. O sentido de transacção ou trânsito é reforçado pela roda de leme ou timão emergindo dentre folhas na coluna à direita. Trata-se do simbolismo da navegação sobrenatural conduzindo seguramente a barca da alma ao porto de Deus, sem ser afligida pelas purgas do purgatório porque entretanto já se purgou com o fogo físico.

Aos pés da estátua está uma âncora com cordame tendo gravada a palavra Rosario. A âncora, tanto para a Maçonaria como para o Cristianismo, simboliza a esperança, aqui, por certo a da salvação da alma volvida ao Oriente Eterno, através do cordame ou caminho certo da iluminação na fede. A palavra Rosario parece ser a do eventual nome do escultor desconhecido, todavia, atendendo ao contexto sagrado do conjunto, poderá igualmente referir-se ao Rosario Philosophorum, que é o nome dado aos tratados herméticos e alquímicos dos Philosophorum per Ignis, isto é, os Filósofos do Fogo que é o elemento dominante aqui e o elemento fundamental desses antigos Alquimistas, procurando transformar o chumbo em ouro, a condição profana e mortal em estado iniciático e imortal. Esta é a quintessência da Maçonaria, depurada de todos os acidentes profanos que acaso a aflijam.

A estátua, toda branca, assente numa base quadrada que poderá ser alusão à Pedra Cúbica da Perfeição com que se lavra o Templo Humano e Espiritual, tem lavrada a seguinte dedicatória que faz intuir a estatura moral do personagem esculpido:

                         FEDELE SALA

ONESTO ARDITO LAVORATORE

CON GENEROSA DONAZIONE

ACCREBBE FORZA ED EFFICACIA

                        DI APOSTOLATO

                                   ALLA

SOCIETÁ MILANESE DI CREMAZIONE

            M. 1 MARZO MDCCCLXXXIII

Estação Central e os símbolos móveis da Tradição

Causa estranheza geral a arquitectura e os símbolos que decoram a Estação Central de Milão (Stazione di Milano Centrale). Nela tudo parece pretender transmitir uma mensagem oculta perspassando o sentido imediato do imóvel como cais de embarque e desembarque ferroviário dos milhares de pessoas que nele transitam diariamente.

Sendo a principal estação ferroviária de Milão e a segunda maior da Itália em fluxo de passageiros, foi inaugurada em 1931segundo o projecto de 1912 do arquitecto italiano Ulysses Stace (1871-1947), que tomou como modelo a Union Station, em Washington (E.U.A.). A fachada tem 200 metros de largura e 72 metros de altura. Por detrás da fachada, corre paralelamente a Galleria delle Carrozze (Galeria das Carruagens). Esta estação não tem um estilo arquitectónico definido, pois é uma mistura de diversos estilos, particularmente Liberty e Art Deco, ainda que não inteiramente, e para dar um nome a essa miscelânea é definida como estilo Assírio-Milanês.

Os elementos decorativos desta Estação Central foram inspirados na mitologia greco-romana e nas fontes do saber tradicional que dominou a mentalidade espiritual da Alta e Baixa Idade Média, todos eles como símbolos móveis, de passagem ou votivos da Tradição Iniciática das Idades, perfeitamente ajustados à finalidade deste imóvel como lugar de trânsito, onde se chega ou parte mas não se fica: suspensos sobre o betão das paredes, vêem-se moldados em gesso estranhos elementos decorativos: cavalos alados, leões, águias, quimeras, os signos do Zodíaco, etc., e todos possuídos do sentido de mobilidade, de movimento ou transição de um lugar para outro, assim perpassando os estados ou estações da condição humana para conferir um significado mais amplo de natureza universal, como se o estado humano reflectisse aqui a viagem para as terras incógnitas de algum Paraíso ou Arcádia deífica que o viajante espiritual procura. Este significado transcendente foi realçado em 13.11.2010, quando a Presidente da Câmara de Milão, Letizia Moratti, acompanhada das dignidades eclesiásticas, descerrou uma lápide nesta estação que ficou consagrada a Santa Francesca Cabrini, padroeira dos emigrantes. Diz a lápide: “Deste lugar muitas vezes se aventurou pela estrada do mundo Francesca Cabrini (1850-1917), Santa pela fé católica, apóstola da solidariedade para toda a gente em caminho”.

A fim de inculcar o sentido transcendente de viagem (perfeitamente representado aqui num mosaico mostrando um carril donde sobressaem duas asas), destaca-se sobre o pórtico da Estação Central o cavalo alado Pégaso, aparelhado, pronto a partir, agarrado por um cavaleiro pressupostamente o mítico Belerofonte, símbolo da Inteligência humana. O animal vai encentar a viagem para outros mundos porque simboliza a imaginação criadora que eleva o homem às regiões sublimes do Espírito, neste caso expressando o triunfo de Belerofonte sobre a fantasia caótica representada pela Quimera, e várias são as Quimeras aladas aqui esculpidas. Segundo a mitologia grega, Pégaso relaciona-se com a água, pois era filho de Poseidon, deus do Oceano, e da górgona Medusa, deusa ctónica ou subterrânea, de cujo sangue ele nasceu. O mito informa que Pégaso bateu com os cascos numa montanha e fez brotar a fonte Pirene, simbólica da inspiração superior ausente de quimera, fantasia ou falsidade. Esta fonte está presente mais abaixo na fachada da Estação central, e dela corre abundante água fresca para dessedentar os viajantes e dar-lhes boa inspiração quanto às rotas dos caminhos que seguem. A água cai no tanque por uma carranca de boca aberta. Representa Júpiter, o deus da prudência e da sabedoria, que foi quem sagrou a fonte Pirene, segundo a mesma narrativa mitológica.

Dentro da estação, junto à bilheteira e por cima desta, tem-se um painel com os doze signos do Zodíaco. Pressupõe o seguinte significado: antes de encetar a viagem pelas estações ou signos do Universo, o viajante primeiro tem que adquirir o bilhete de ingresso, neste caso, representando aqui uma iniciação espiritual que o capacite a viajar com segurança pelos mundos internos de si mesmo, ou dentro do corpo ou “carruagem” na maior das viagens: a descoberta do seu universo interior, contemplando as várias paisagens ou tendências da sua personalidade, até chegar à impessoalidade do Ser Interno, o Ego Superior ou Espírito, que é ele mesmo na mais elevada e subtil potência manifestada como Luz Divina e Fogo Sagrado. Este facto está representado nesta estação num mosaico alegórico da “descoberta do fogo”, onde se vê Prometeu sobre um túnel, indicativo do Mundo Subterrâneo da Alma e do Globo, elevando uma pira donde saem labaredas e fumaça, esta simbólica da confusão inicial que aflige que inicia a mais misteriosa e sublime das viagens: a descoberta de si mesmo, o que é assinalado exteriormente pela azáfama confusa dos milhares de pessoas que se cruzam diariamente neste espaço de passagem.

O Zodíaco, “roda dos seres vivos” ou “universo anímico”, comummente “roda dos animais”, composto dos doze signos universalmente conhecidos, é ao mesmo tempo um emblema em si constando dum conjunto de símbolos particulares, cujos significados variam segundo as diversas relações existentes entre eles. Também é o mais carregado de significado e o mais universalmente divulgado. Em todos os países e em todas as épocas exploradas pela ciência histórica, encontra-se o Zodíaco mais ou menos idêntico, com a sua forma circular, as suas doze subdivisões, os seus doze signos e os sete planetas. Por toda a parte é associado aos mais importantes monumentos humanos: estelas, torres, palácios, templos, santuários de celebração dos mistérios iniciáticos, etc., e inclusive em estações como esta de Milão, para assinalar o trânsito do Sol através das casas zodiacais, facto representado pelo viajante que embarca e vai passando pelas várias estações até chegar ao seu destino final. É assim que o Zodíaco constitui a soma dos símbolos cósmicos, fisiológicos, psicológicos e espirituais, ilustrando e especificando o simbolismo fundamental do círculo, ou seja, do espaço circunscrito e abstracto onde a viagem começa e acaba sempre na Estação Central, para os que chegam e para os que partem, tal qual o círculo ao ser descrito inicia e termina no mesmo ponto. No caso do viajante ao mundo do desconhecido, primeiro ignorante do seu destino, e depois, no fim, sábio do mesmo destino com que inicia nova etapa na sua vida.

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