Gruta de Santa Catarina e a Deusa-Mãe

Perto de Fivizanno existe um lugar chamado Gruta de Santa Catarina, que está num bosque dedicado a essa santa no qual têm aparecido vestígios pré-históricos ainda mal conhecidos e estudados pelos arqueólogos e historiadores.

Situado no Monte Grosso, sobre Fivizanno que faz fronteira com Turlago e Collegnago, o estudioso local Rino Barbieri ao explorar o bosque de Santa Catarina descobriu uma estranha estrutura megalítica com cerca de cinco metros de altura tendo na base uma pequena gruta em forma de vulva feminina, identificando este espaço como um primitivo santuário destinado a ritos de fecundidade e maternidade consagrado à Grande Deusa-Mãe de quem era filho o deus Lug, principal personagem da religião celta. O mesmo Rino Barbieri, apoiado pelas opiniões de especialistas em arqueologia que visitaram o lugar, situa a origem deste lugar no período neolítico (6000-3000 a. C.).

Neste sítio do santuário da fertilidade em Fivizanno, ao lado do nicho com a forma do sexo feminino vê-se também o contorno do sexo masculino, como se este estivesse destinado a penetrar aquele para gerar a fecundação da mulher, o que transpondo para o rito de fertilidade equivalia a evocar a fecundidade da Grande Deusa-Mãe Terra para que a sua Natureza não fosse inclemente e propiciasse boa saúde e fartas colheitas. É significativo que esta parte do Monte Grosso (possível alusão ao maciço ou órgão sexual masculino) vá terminar no maciço rochoso do Monte Gendarme della Nuda (ou seja, a mulher desvelada pronta a ser fecundada).

Essa fecundação destinava-se a gerar o deus Lug (em latim, Lugudum), o deus Luz, divindade solar propiciadora da felicidade e do progresso do povo, e é significativo que este bosque consagrado a Santa Catarina tenha o nome de Pian del Lago, o que é uma óbvia alteração toponómica de Chão de Lug, este que tinha como símbolo o membro viril masculino (representado à saciedade nos menires fálicos), podendo pressupor-se que este santuário da fertilidade lhe fosse dedicado pelos habitantes primitivos da região, onde o nome deste deus reaparece na toponímia de duas regiões vizinhas de Fivizanno: Turlago, “Porta de Lug”, e Collegnago, “Colo de Lug”.

Gruta de Santa Catarina

Tem-se neste santuário o produto do homem agricultor que conhece a importância benéfica da água, da força vital do solo e da influência da Lua como a via no ciclo mensal da mulher. Vendo a própria Terra como a Mulher, a Grande Mãe que gera a vida necessária à continuação da espécie, ele dirige-se a Ela, atribuindo-lhe toda a importância esculpindo na rocha as imagens dos órgãos fecundador e gerador, ausentes de algum sentido pornográfico mas exclusivamente representativos da fecundidade da Natureza de quem os seres vivos dependem.

Mas, porque se consagrou a uma santa cristã um espaço de culto pré-histórico, dito pagão (termo significando literalmente paisan ou “camponês”), e que analogia poderá haver entre Catarina e Tailtiu, a Deus-Mãe de Lug, e haverá algum sinal da presença deste deus nesta parte da Toscana que tenha sobrevivido até hoje? Sim, há, e disso trataremos de seguida começando pelo significado da Deusa-Mãe para a religião celta donde foi importado para o cristianismo.

A Grande Deusa-Mãe é a prefiguração da própria Terra como Ente vivo fecundador e nutridor de tudo quanto nele vive, e por essas características de matriz ou matre é assumida sob a forma feminina. O simbolismo da Mãe liga-se aos elementos água e terra, por ambos serem receptáculos e matrizes da vida. Sem água não há vida, e sem terra para cultivar e colher a vida também pode subsistir, e é por isto que ao mar e à terra os primitivos povos agrários consideram expressões do corpo da Deusa-Mãe Primordial.

Encontra-se nesse simbolismo da Mãe a mesma ambivalência que nos da terra e o mar: a vida e a morte são correlatas. Nascer é sair das águas do ventre da Mãe ; morrer é retornar à terra que também é corpo da Mãe. Por isto Goethe chamou-a de Eterno Feminino e lhe é dado como atributo principal o de fertilidade. Isto por representar a Potencialidade do Mundo que nutre a Vida, e por conseguinte, na devoção a Ela, exprimir a Beatitude Divina cujo principal atributo é a Misericórdia para com os seres vivos. É assim que se identifica ao Pai Gerador Universal (Ollathir, em celta) equibrando-se com Ele, extraindo da sua própria natureza a substância imaculada e virgem com que dá à luz os deuses, cujo primogénito é Lug. Por este motivo a mulher ocupou lugar destacado na sociedade celta, sendo que as suas sacerdotisas, as druidisas, eram consideradas mensageiras do Outro Mundo donde traziam os vaticínios que comunicavam ao povo, como aqueles das épocas propícias para semear e colher.

A teologia celta acerta em inúmeros pontos com a doutrina hindu da Shakti, o “Aspecto Feminino” da Divindade, onde a Mãe Divina traduz a realidade espiritual do Princípio Feminino como Virgem Imaculada assistindo à Encarnação de todas as formas manifestadas de quem Ele é a Alma e Vida, como Força Vital Universal, tomando o os nomes de Sarasvati, Lakshami, Parvati, etc.

Seguindo a transposição mística do cristianismo, a Mãe é a Igreja concebida como comunidade, onde os cristãos encontram a vida da graça mas que, devido às deformações humanas, podem sofrer uma tirania espiritual abusiva, o que perverte a condição de mãe amorosa em madrasta tirana. Ao contrário, a Mãe Divina expressa a sublimação mais perfeita do instinto carnal em intuição espiritual e a mais profunda harmonia do Amor Divino. Tal como Tailtiu gerou e deu à luz Lug, recuperando após a sua virgindade original, assim também a Mãe de Deus, a Virgem Maria na tradição cristã, concebeu Jesus por obra e graça do Espírito Santo, o que para a Igreja não é mero simbolismo mas um facto histórico, que é duplamente significativo: por um lado, a virgindade não exclui uma maternidade muito real, e por outro lado, a possibilidade de Deus fecundar a criatura independentemente das leis naturais. Este dogma coloca igualmente em relevo o enraizamento directo de Cristo na natureza humana de sua Mãe e na natureza divina de seu Pai: nada faz ressaltar de melhor forma a Encarnação do Verbo senão a unidade da pessoa em duas naturezas. Os padres da Igreja não se furtaram a desenvolver as consequências verbais deste facto paradoxal: Maria é Filha de seu Filho (na medida em que Ele é Deus, seu Criador), e Maria é Mãe de seu Deus (na medida que enquanto Homem foi encarnado Nela). Se se considerar a natureza divina de Seu Filho, evidentemente Ela não O concebeu, mas se se considerar a pessoa única de Jesus, Ela é verdadeiramente a Mãe dele, posto que deu a Ele a sua natureza humana. Daí o título de Teotokos, “Mãe de Deus”, que foi muito discutido nos concílios dos primeiros séculos e que exprime a mais perfeita das maternidades.

A advocação da Virgem Divina, a Grande Deusa-Mãe veio reconhecer-se no santoral cristão incarnada na pessoa de Santa Catarina, que por seus dotes de Sabedoria e Pureza (donde Katter, em provençal, “pura”, origem do nome Catarina) foi identificada à projecção feminina da Divindade, palpável e geradora, e cujos milagres da sua vida são idênticos aos da deusa Lusina, companheira insaparável do deus Lug, também ela Deusa-Mãe reflectora da Luz de Deus-Pai. A função de Grande Mestra da Sabedoria Divina, Lusina, com a implantação do cristianismo foi personalizada numa santa portadora de atributos perfeitamente compatíveis com os da função da deusa celta como Mestra do Saber, como ainda o seu símbolo martirial, a roda dentada, perfeitamente adecuado à sua função de transmissora do conhecimento tradicional, ou seja, a mesma Santa Catarina de Alexandria, celebrada pela Igreja em 25 de Novembro que, significativamente, incluia no grupo dos santos auxiliadores, não só contra a morte súbita mas sobretudo auxiliadora e advogada junto à Humanidade da Grande Deusa-Mãe.

A montanha solar de Lucchio

Lucchio é povoação no alto de uma montanha dando a impressão que a penetra como parte dela. Em tempos era absolutamente inexpugnável devido à dificuldade de alcançá-la, mas hoje é alcançada por uma estrada tortuosa que percorre a Val di Lima vinda de Lucca. Pouco conhecida, parece uma “cidade-fantasma” devido ao seu progressivo abandono pelos habitantes partindo para outras paragens em busca de melhores condições de vida.

Não se sabe quando foi fundada, sendo possível que herde o seu nome do topónimo romano Lucus referente ao bosque que a envolve e se diz ter sido considerado particularmente sagrado nos tempos antigos, mas é praticamente certo que a tribo céltica dos lígures Apuani habitou-a, graças à sua posição estratégica e à zona rica em arvoredo e água. Visitar Lucchio e as ruínas do seu castelo é um esforço que compensa, a povoação mantém o seu traçado medieval, os seus sinais misteriosos gravados nas pedras ancestrais e a própria viagem até ela é inesquecível por dar a sensação de caminhar no interior de um templo surreal suspenso no céu.

Conserva-se aqui a memória ancestral de um culto solar enraizado nesta mesma montanha de Lucchio, que além do significado latino já apontado tem a sua raiz etimológica no termo celta Luc ou Lug, donde Lux e Luz, indicativo desse deus solar dos povos primitivos desta região. Calcorreando as ruas ingremes do burgo observa-se decorando as ombreiras das portas e janelas das suas casas ancestrais símbolos helíacos, como memória colectiva preservada pelos locais que, assim mesmo e sem maiores explicações, ainda hoje consideram o lugar sagrado.

Destaca-se a Santa Cruz com uma homenagem em latim a ela, Ave Crucis, sendo uma réplica mais pequena e tosca de madeira da que inicialmente estaria no topo da montanha assinalando a sua sacralidade, sendo que o cruzeiro cristão substitui sempre o disco solar ou um menir erecto onde tenha havido presença humana celta, para todos os efeitos, marca sempre a Montanha da Iniciação ou o caminho ingreme, estreito e difícil que o homem tem que galgar para chegar ao Céu, à Iluminação Suprema. Também a presença do Orago local, Pedro, Petrus ou Petra, donde Pedra, reforça ainda mais o sentido de rochedo sagrado.

Acolá, servindo de ombreira a uma janela vê-se uma pedra talhada claramente medieval onde estão esculpidas formas geométricas de círculos semicírculos com linhas em raios, sendo uma representação óbvia do Sol irradiante.

Mais além, sobre uma porta aparece uma rosácea inscrita dentro de um círculo, simbolizando o Sol do Mundo que o anima e faz mover. Para não haver dúvidas, repete-se a forma clássica do Sol irradiante com o IHS ao centro num outro portal. Abaixo do Sol inscreve-se entre os seus raios uma pequena estrela. O IHS (Iesus Homini Salvatorem, “Jesus Salvador dos Homens”) é a sigla característica de todo o Avatara ou Divindade Solar manifestada na Terra, que para os cristãos é o Sol Espiritual incarnado como Cristo, a Lux Mundi ou “Luz do Mundo”, sendo que a estrela menor alimentada pelos seus raios é Vénus, a Stella Maris da ladainha mariana e com isso sendo tradicionalmente o planeta representativo da própria Virgem Divina. As águas da Virgem (Acqua Virgini, donde Mare e Maria) estão assinaladas nas que abastecem este burgo, cuja fonte velha, já citada no Estatuto (capítulos 52 e 53) da Comunidade de Lucchi de 1605, é igualmente preciosa e foi o único meio de aprovisionamento híbrico da população até aos finais dos anos 30 do século passado. Também a fonte inscreve-se na ladainha mariana como Fons Vitae, “Fonte da Vida”. E assim era.

A ilustração do Sol com o IHS central repete-se noutras casas quinhentistas, seiscentistas e setecentistas, estando o H central encimado pela cruz que é o sinal indicativo da Presença Divina entre os homens (homini), sendo ao mesmo tempo o signo hermético (Hermes) do Sol Oculto ou Espiritual que ilumina as almas que ascendem a ele pelo tortuoso mas seguro Caminho da Iniciação assinalado por esta íngreme montanha que os homens têm esquecido.

Vêem-se também, esculpidas sobre uma outra porta, duas maçarocas de milho com as folhas irradiando em todas as direcções. Esta figura prova claramente que os símbolos solares esculpidos com abundância nesta povoação não foram feitos ao acaso nem por um capricho lúdico qualquer, pelo contrário, manifestam uma intencionalidade consciente. Com efeito, além de representar o cultivo na região desse cereal importado da América Central para a Europa no século XVI, por motivo das grandes navegações iniciadas pelos portugueses, também o simbolismo que os Maias do México davam ao milho acompanhou-o para o continente europeu. É assim que o milho representa, mesmo entre os europeus, o Sol, o Mundo e o Homem, sendo a sua semente o símbolo da prosperidade. Neste motivo esculpido aqui em Vecchio, vê-se a semente central irradiando as folhagens como raios do Sol, uma espiga maior central que representa o Mundo, e ao seu lado uma espiga menor que simboliza o Homem. Por outras palavras, do Sol Central irradiou o Globo Terrestre e o Homem que o habita, cuja prosperidade maior e imperecível é o seu retorno à Unidade Primordial ou Central assinalada na mesma semente helíaca.

Sobre uma varanda está um antigo medalhão ilustrado por duas mãos que se cumprimentam tendo atrás ao centro uma flor-de-lis. Assinala as pazes de 1433 entre os ducados de Lucchio e Firenze, que durante muito tempo se bateram pela posse desta região, sobretudo pelo domínio da alcantilada e estratégica Lucchio.

A documentação mais antiga existente sobre Lucchio data de 1235, e faz parte de um pergaminho conservado na igreja paroquial de São Pedro desta povoação. Um documento dos fins do século XIV informa que Castruccio Castracani desfrutou da posição estratégica desta montanha para bloquear o avanço do enorme exército firenze, o que conseguiu com poucos homens armados. Depois da morte de Castruccio o castelo foi tomado após a conquista de Pistoia em 1337, e no ano seguinte o filho desse nobre tentou reconquistá-lo mas fracassou tendo na tentativa, tendo ardido a torre gibelina da fortaleza. Em 1369 o castelo ficou novamente sob o domínio lucchese de Paolo Guinigi, mas em breve voltou ao domínio firenze ao ser tomado pelas tropas do mercenário Fortebraccia, às ordens de Francesco Sforza, até que finalmente foi devolvido às autoridades de Lucchio com o tratado de paz de 3 de Maio de 1433. Houve ainda uma tentativa de recuperar o castelo para a parte firenze em Julho de 1437, mas duas belas mulheres de Lucchio, Anastásia, filha de Martino de Fiori, e Lúcia, filha de Nicolau de Martino de Vico Pancellorum, impediram que o que o castelão Gasparo da Slazzema o devolvesse a Firenze, e para isso usaram das armas da sedução até conseguirem encarcerá-lo na fortaleza, forçando os firenzes a desistirem da ideia. Finalmente, em 1525 dois bandidos, Vincenzo e Francesco Poggi, fugitivos de Lucca, foram ajudar o exército de assaltantes do famoso bandido Bernardino de Colle a conquistar Lucchio, mas o exército do ducado lucchese acudiu com 6000 combatentes a defender a povoação e desbaratou os inimigos, tendo os dois irmãos aproveitado um forte temporal para fugirem, enganando as tropas luccheses. Com o passar do tempo e deixando de ter importância estratégica militar, o castelo foi sofrendo uma lenta degradação e parcialmente desmantelado para com as suas pedras construir-se o casario do burgo na encosta da montanha.

Será dado por merecido o esforço em visitar em Lucchio, onde além da paisagem surpreendente e maravilhosa em volta tem-se as ruínas do seu castelo, a residência de Castracani, a casa das irmãs Anastácia e Lúcia, o sítio por onde fugiram os dois irmãos salteadores Poggi, a sua fonte preciosa, a calçada medieval e mais ainda que este burgo tem para mostrar, como página inédita da Toscana insólita que a Itália parece trazer esquecida.

O “Paraíso Terrestre” em Pienza

Quem chega à Praça Pio II em Pienza dificilmente imaginará encontra-se no centro do esquisso urbano que irradia em quatro direcções cardeais formando o cardo (direcção Norte-Sul) e o decumano (direcção Oriente-Ocidente) que aí se cruzam, nesta “cidade da Utopia” sonhada e fundada pelo Papa Pio II que a consagrou ao Amor.

No interior do Duomo de Santa Maria, mandado construir por este Papa, apercebe-se que a Virgem Padroeira não é só interpretada como a Mãe do Salvador mas sobretudo como a Luz da Sabedoria que ilumina as mentes e as almas dos fiéis do Amor, e é por isto que o templo (construído em 1459 pelo arquitecto Bernardo Rossellino) é inundado com a luz das janelas com vitrais encomendados por Pio II. Ele queria mesmo uma vitrea domus (“casa de vidro”), para expressar a luz do esclarecimento intelectual característico do período humanista. Mas que fosse um conhecimento dirigido ao Amor Divino e também Humano, fraternal entre todas as criaturas, cuja expressão maior era a própria Senhora da Sabedoria, a Minerva grega transposta para Maria a Mãe dos Filósofos, como sempre foi entre os confrades da Ordem dos Fiéis do Amor. Por isso se vê neste Duomo, em destaque num nicho, a Coroa da Virgem Santíssima encimada por uma corja, ave iconográfica da deusa Minerva e que simboliza o entendimento mental que domina as trevas da ignorância.

A prova mais flagrante de que se está na “cidade da Utopia” é o fresco mural que decora o cimo da Porta al Murello (a principal de Pienza). Aí vêem-se dois Anjos segurando um Sol por cima da Praça Pio II acompanhados da evocação à Virgem para que proteja sempre Pienza a Ela consagrada, e no topo aparece a Pomba do Espírito Santo em esplendor como resposta à invocação e como afirmação desta cidade ser a do Amor, predicado maior do mesmo Espírito Santo incarnado na Virgem Maria.

A prerrogativa Amor enquadra-se no contexto do pensamento medieval da Escola de Trovadores a que pertenceu Dante Alighiere, como um dos seus maiores, interpretando-se como sinónimo de Sabedoria e Iluminação Espiritual representada na Mulher Ideal, no caso, a própria Virgem Santíssima, resguardada no silêncio e segredo ou sigilo da Alma que é Ela própria como Mãe Universal particularizada nas múltiplas almas humanas. Pois bem, tem-se nesta cidade tanto a Via do Amor como a Praça Dante Alighiere cuja via partindo dela vai até à Porta al Ciglio (ou do Sigilo) no extremo oposto da cidade.

Próxima da Porta al Ciglio está a igreja paroquial (século VII) da antiga Corsignano, dedicada aos santos Vito e Modesto, na qual foi baptizado Pio II em 1405. A fachada do pórtico de entrada desta igreja justifica inteiramente o sentido de silêncio e secreto pelas figuras estranhas românicas paleocristãs que a decoram. Ao centro aparece um homem dominando com ambas as mãos duas serpentes laterais, sendo a representação mítica do Cristo dominando as forças masculina e feminina do Universo, e do seu lado esquerdo vê-se um homem com cauda de sereia lutando contra um réptil. O homem expressa o que se debate entre o ideal do Amor e a Paixão animalesca, está posta entre a condição humana e o estado animal, e por isso é semi-humano, enquanto o réptil representa os baixos instintos que tentam devorá-lo pela cabeça, ou seja, dominar a sua mente e por ela perverter os restantes sentidos. Representa a luta iniciática entre a condição profana e o estado divino. Do lado oposto, aparece um homem com a sua companheira, com uma mão protegendo esta, representação da alma, e com a outra estragulando o réptil mostrengo dos baixos instintos. É a representação do ideal de vida do cristão que procura identificar-se à alma imortal dominando as influências sensoriais do corpo mortal, pelo que expressa a Via para a Iluminação. Esta está assinalada na cariátide ou coluna em forma de mulher na janela central por cima do pórtico. A iconografia clássica medieval associa essa mulher em destaque à própria Grande Mãe, cuja luz do Sol a prespassa penetrando no templo inundando tudo e todos nele. Mais uma vez, também aqui a Virgem Maria é assinalada como o Aspecto Feminino de Deus revelado à humanidade dos fiéis, ou seja, o Espírito Santo. A torre cilindrica desta igreja paroquial atesta ainda mais o seu sentido matricial, pois que a “Torre da Fé” é parte integrante da Ladainha Mariana.

Os frisos laterais do portal deste templo estão decorados com alegorias de cavaleiros e animais, sobretudo leões e cavalos, o que no conjunto remete para a Cavalaria Espiritual (a mesma Iniciação Mariana, Senhorial ou da Nobreza) onde o cavalo representa a Tradição ou Cabala e o leão a Iluminação a conquistar. Só depois é que poderá transpor, real e espiritualmente, a Porta al Ciglio, e dirigir-se ao Romitório de Pienza (próximo do centro histórico da cidade), primitivo hipogeo de eremitas cristãos cultores da Virgem Maria sob a evocação Madonna del Latte (“Senhora do Leite”) onde numa gruta aparece a escultura desta com seis dedos, sinal de possuir plenamente desenvolvido o sexto sentido, o da Intuição ou Inteligência Espiritual.

Até 1462 Pienza não existia, era apenas uma pequena aldeia chamada Corsignano, marcada por longos períodos de guerras feudais. Mas a sua sorte mudaria com uma viagem do Papa Pio II (Enea Silvio Piccolomini, Corsignano, 18.10.1405 – 14.8.1464) para Mântua ao passar por essa aldeia do seu nascimento, que ao ver a degradação da mesma decidiu construir de raiz sobre ela uma “cidade ideal”, o que realizou e assim nasceu Pienza.

O Papa Pio II revelou-se sempre um utopista iluminado, perseguidor de uma sociedade sinárquica, isto é, de um espaço social onde reinasse a concórdia universal, e cedo pretendeu levantar uma cidade que expressasse o Éden, o Paraíso Terrestre, e por certo não encontrou lugar melhor que a sua própria terra natal.

Havendo cidade ideal, mesmo que em nenhuma outra parte houvesse coisa igual, nela haveria a Utopia realizada, sendo assim a réplica da cidade de Deus ou civitas Dei descrita por Santo Agostinho, a nova Pienza, nome derivado de Pio, “puro”, pelo que Pienza é a “cidade da pureza”, sem pecado, lugar edénico ou paradísiaco construído em pouco mais de três anos e iluminada com as formas harmoniosas do Renascimento, sob projecto confiado ao escultor, arquitecto e urbanista Bernardo di Matteo Gamberelli Rossellino (1409-1464).

Assim, em 29 de Agosto de 1462, pela Festa de São João Baptista, Pio II consagrou a catedral a Santa Maria e inaugurou a nova cidade de Pienza.

A biografia de Pio II revela-o grande humanista e literato, tendo escrito duas obras literárias que se tornaram a primeira autobiografia feita por um Papa, La Criside e La storia di due amanti, nesta revelando-se fervoroso adepto da Fede Santa e dos Fideli d´Amore, tomando Dante Alighiere por padroeiro do seu ideal de Amor. O Amor Divino cultuava-se no Locus Amoenus, espécie de Paraíso Terreal habitado por homens e mulheres dotados de Sabedoria, simbolizada pelo planeta Urano, e de Amor, simbolizado pelo planeta Vénus. Mas sendo amor mortal ou passional, como campeava fora das portas de Pienza e campeia em todo o mundo até hoje transformando-o num Locus Horrendus ou espécie de Inferno na Terra, a imaginação ou mente criadora é substituída pela fantasia sensual propiciada por Neptuno, segundo os antigos astrólogos, arrastando ao limbo cavernoso dos vícios mórbidos sob a influência de Plutão. A Iniciação de Amor consiste em transformar a fantasia em imaginação e o pecado em virtude, o que só se poderia realizar num lugar novo, puro e virgem como a própria Mater Dei, neste caso, Pienza.

As mortes prematuras de Pio II e de Bernardo Rossellino fecharam a História de Pienza, cujas formas têm permanecido inalteradas desde então, tendo em 1996 se tornado parte do Património Mundial natural, artístico e cultural da UNESCO, seguido em 2004 da área do vale onde está, o Val d´Orcia.

Mensagem secreta da Pieve de San Pietro

A igreja paroquial de San Pietro in Gropina (termo derivado do etrusco Krupina, “lugar povoado”), na cidade de Loro Ciuffenna, é uma construção do românico toscano do século XII, sendo das mais antigas e importantes desta parte de Itália. Recuando aos séculos V-VI d. C., ampliada nos séculos VIII-IX, aparece mencionada no ano 774 como sede paroquial, cujo documento informa que está assente sobre um antigo templo romano dedicado à deusa Diana, que ficava na primitiva Cassia Vetus (actual Arezzo-Firenze), e no ano 780 o imperador Carlos Magno fez a doação dela à diocese de Nonantola, pertencendo hoje à diocese de Arezzo-Cortona-Sansepolcro.

Esta igreja paroquial surpreende o visitante pela sua decoração pouco convencional e muito herética para o tempo em que foi construída, quando a religião católica tinha domínio total dos corpos e das almas em plena Idade Média. Além do programa iconográfico dos seus capitéis com representações de cenas dos Antigo e Novo Testamentos, com intenção didáctica evidente, facto dispondo-o como “enciclopédia sagrada”, destaca-se o interessante e singular púlpito esculpido com motivos zoomórficos e geométricos cujo conjunto revela-se pouco ou nada convencional e muito hermético. Quem mandou construir este estranho complexo simbólico e qual o significado desta óbvia “mensagem secreta” de San Pietro?

Por certo terá sido obra de alguma agremiação de liberi muratori medievais, ou seja, mestres construtores livres, na época os exclusivos possuidores dos conhecimentos herméticos, que aqui deixaram os seus sinais da sua Tradição Iniciática e Secreta, e possivelmente contratados para o efeito pela grancontessa Maltilde di Canossa ou di Toscana (Março de 1046 – 24 de Julho de 1115), cuja cabeça está esculpida sobre a entrada exterior desta igreja por certo evocando a memória dela ter sido proprietário de todo este território paroquial. Apoiante ardente do Papado, conciliadora de facções contrárias em guerra entre si, feminista e protectora das mulheres desamparadas, culta, católica e certamente simpática aos conhecimentos herméticos da época, conciliando as tradições espirituais dos povos antigos com a leitura heterodoxa do cristianismo, não é de excluir que Maltilde de Toscana tenha mandado imprimir aqui a “mensagem secreta” do culto à Grande Deusa-Mãe Primordial que prespassa antigas e novas religiões, como se vê nos símbolos decorativos do púlpito singular, revelando a presença de um «Ocultismo Feminino».

Isso mesmo é confirmado pela presença da “mulher-sereia”, a deusa Melusina, esculpida no púlpito, este que é o lugar do sermão, da oratória, da palavra assim tornada evocativa da primitiva Deusa-Mãe sob o apodo Melusina, a Senhora das Águas, por certo as da Criação, tendo por cima um outro personagem mítico ladeado por duas serpentes que se encontram à altura da sua cabeça parecendo querer engoli-la. Representa o ouroborus, “a serpente engolindo a própria cauda”, como símbolo da Eternidade, da Sabedoria e do Pantocrator, isto é, do “Todo-Poderoso” ou “Omnipotente” Deus Criador do Céu e da Terra. Estes personagens do panteão dos deuses antigos da Toscana transpostos para o simbolismo cristão, configurarão aqui o próprio Espírito Santo, o Andrógino Primordial por ser o Filho (contendo em si o Pai) revelado à Criação, ao Mundo manifestado pela Mãe.

Essa revelação sinóptica é feita pelos Evangelistas representados nos animais na face dianteira do púlpito: a águia para São João, o anjo para São Mateus, o leão para São Marcos, faltando o touro para São Lucas, que parece ser o próprio púlpito cujas duas colunas que o suportam estão enlaçadas por que que parece ser um grilhão, um cordame com nó ou, mais significativamente, um corpo serpentário indicativo da energia telúrica da própria Terra. De facto, o touro representa a fecundidade da Mãe-Terra expressiva do próprio Espírito Santo que os primitivos gnósticos cristãos identificavam como a Mulher e Mãe Primordial, assinalada em Maria, Mãe de Jesus, a mesma encontrada em São Lucas, o Apóstolo Mariano. Sendo o Espírito Santo o Verbo que vibra do púlpito sobre a assembleia, então é muito natural que este mesmo púlpito configure o touro de Lucas “mugindo” a Palavra de Deus que os fiéis (retratados no friso suportado pelas colunas) ouvem e exaltam ao Alto em suas almas, por a terem como Palavra da Salvação.

É assim que os símbolos sapienciais da Tradição Antiga foram engenhosamente transpostos para a catequese confessional da religião nova, uma não colidindo com a outra, ambas se completando e cujo entendimento está em conformidade à capacidade mental do fiel, ao mesmo tempo servindo-lhe de tema de meditação.

A tabuleta representativa do Evangelho de São Mateus tem inscrita uma legenda em latim dizendo quem mandou construir o púlpito e em que altura: o presbítero Bernardo no ano 825. Esta será a data do púlpito original, pois que ele sofreu muitas alterações e reformas cujo aspecto actual já não é o primitivo, apesar de ser muito antigo onde traços primitivos paleocristãos e cristãos medievais se misturam com elementos do século XVI, época de severas reformas neste templo.

Os capitéis das pilastras e colunas também fundem engenhosamente os símbolos da Tradição Antiga com os da religião cristã, encontrando-se elementos deveras surpreendentes. Entrando a porta principal a partir da direita, tem-se na primeira pilastra uma porca com quatro filhotes, uma loba e um lobo devorando um cordeiro. A porca é identificada com a abundância e os leitões com as quatro estações, porque depois de mortos a sua carne irá nutrir durante todo o ano. A loba de goela aberta e o lobo devorando o cordeiro representam o oposto da abundância, as estações improdutivas preanúncio de fome e miséria para a sociedade campesina. Teologicamente, a porca representa o estado profano e a loba ou lupa a condição secreta ou oculta como a Lua ou Lupe que se esconde do Sol, do revelado. Nisto, também tem-se aqui o sentido de “mensagem secreta”, ou para decifrar com os olhos do espírito, reservada nesta igreja.

Na primeira coluna a partir da direita, vê-se um cavaleiro (a fé) a cavalo (a tradição) armado de escudo e lança (protecção e ideal) dando combate a dois demónios, cuja lança trespassa ao mesmo tempo a cabeça de um (a heresia) e o ventre de outro (a concupiscência). Estando permeio aos demónios e a lança servindo de ligação com ambos, esse cavaleiro representará São Jorge ou São Miguel, este o Arcanjo que os cabalistas chamam Metraton, isto é, a “Medida Perpendicular (como se vê na posição da lança ou elo de ligação) do Céu ou Sol à Terra”. Com efeito, esse Arcanjo é tradicionalmente identificado como o do Sol e a Terra, neste caso, será o demónio na sua frente com a Lua por detrás, esta que rege a vida no nosso planeta. Num sentido mais elevado, o cavaleiro representará o Espírito (Sol), o demónio traseiro a Alma (Lua) e o demónio dianteiro o Corpo (Terra). Posto assim, o cavaleiro representará a Iniciação Mariana ou Senhorial, a da Nobreza, herança das antigas tradições guerreiras celtas que também procuravam o domínio da Alma e do Corpo como fórmula activa de Iniciação Espiritual, o que se representava na caçada ao javali ou “porco selvagem”, arte venatória da Nobreza medieval e que sempre foi sinónima de conquista da Sabedoria do Mundo pela morte ou domínio da mundanidade ou condição profana representada no dito animal.

Na primeira coluna a partir da esquerda, tem-se a figura surpreendente de um demónio mascarado envolto em motivos vegetais, sugerindo tratar-se do tradicional “homem verde” (green man) alegórico do próprio Espírito da Natureza que dá aos homens a fartura de bens necessários à sua sobrevivência, sendo também esta uma herança da tradição agrária dos povos primitivos que o Cristianismo verteu no simbolismo do Espírito Santo propiciador da Vida e da Evolução celebrado no Dia de Pentecostes como herança judaica do Dia das Primícias dos Frutos, o que está de acordo com a interpretação do “homem verde” tomado como símbolo do renascimento, ou seja, representando o ciclo de crescimento a cada Primavera, quando começa o ano novo astrológico a 21 de Março no Hemisfério Norte, chamando-se “Primavera boreal”. Este facto era celebrado pelos antigos povos agrários que o representavam como uma figura diáblica ou sobrenatural coberta de folhagens e frutos.

Realmente, a “mensagem secreta” desta paróquia (pieve) de San Pietro é a de habilmente conseguir unir consensualmente os símbolos antigos e novos da Tradição sem conflitos ideológicos ou de fé, o que é raro no mundo da simbologia religiosa.

O Apocalipse da basílica de San Michele in Foro

Quem chega a Lucca e depara-se com esta basílica de San Michele in Foro sente invadi-lo um estranho sentimento de temor infundido por ideias apocalípticas transmitidas pelo aspecto geral da fachada erguida aos céus em cujo topo está a estátua imponente, com quatro metros de altura, do Arcanjo padroeiro deste templo transpassando com a lança o dragão aos seus pés, ostentando na destra o globo-mundi da Cristandade. Nos lados, dois Anjos tocam as trombetas como preanúncio apocalíptico do “Fim dos Tempos”, isto é, de um Ciclo gasto para o dealbar de outro novo.

O Livro do Apocalipse é tradicionalmente atribuído ao Apóstolo São João Evangelista que o escreveu na Ilha de Patmos, Grécia, no qual descreve de maneira simbólica as visões sobrenaturais que se impunham aos seus olhos iluminados por contínuas e transcendentes revelações. Com efeito, Apocalipse tem o sentido etimológico de “Revelação Secreta”. Em primeiro lugar, o Apocalipse é a revelação apoiada em realidades secretas ou inacessíveis à Humanidade comum por serem provenientes do Mundo Invisível; em segundo lugar, consta de profecias realtivas a essas realidades ainda por cumprir, portanto, destinadas a concretizarem-se no tempo futuro; finalmente, consta de visões sobrehumanas cujas cenas e cifras valem como símbolos que reproduzem realidades efectivas, físicas e sobretudo metafísicas. É tudo isso que vê na fachada inquietante desta basílica singular.

Os cinco andares ou corpos em que se reparte a fachada referem-se aos cinco Planos em que é repartida a Vida Universal, como sejam: Plano Físico (pórtico de entrada), Plano Vital ou Etérico (1.ª galeria com três janelas, representando a manifestação da Santíssima Trindade), Plano Emocional ou Psíquico (2.ª galeria também com três janelas, expressando o início da manifestação da Santíssima Trindade), Plano Mental ou Celeste (3.ª galeria com uma rosácea central iluminada directamente pela luz celeste do Sol), e finalmente o Plano ou Mundo Espíritual (4.ª galeria, com um óculo central representativo do Olho de Deus ou da Divina Providência) dominado pelo Arcanjo São Miguel que é o primeiro na Corte Celestial e o mais próximo de Deus. Está ladeado pelos dois Anjos com trombetas, sendo que as três estátuas acentuam a verticalidade da fachada da basílica à semelhança de pináculos parecendo adentrar o Céu e deste reboar sobre a Terra.

Uma lenda conta que quando há condições de iluminação específica em Lucca pode ver-se um brilho verde irradiando da estátua do Arcanjo São Miguel, porque, diz ainda a lenda, ela possuía no dedo da mão direita uma enorme esmeralda que havia arrancado da fronte de Lúcifer quando lhe deu combate e o expulsou do Céu desterrando-o para as profundezas tenebrosas da Terra (representada na cripta da basílica). Contudo e apesar dos mais idosos da cidade afirmarem já terem visto o brilho fugaz esmeraldino irradiar da estátua do Arcanjo, não está provado que ela tenha sido alguma vez decorada com essa pedra preciosa.

Também nesta fachada parecem encimando as colunas e colunetas coríntias bustos humanos e tudo decorado com frisos representando animais permeio a signos do Zodíaco. Os bustos humanos representam aqueles que contribuíram para a construção deste templo, sugerindo igualmente tratar-se personagens principais da confraria de construtores livres que aqui intervieram. No todo, representam a Humanidade. Os animais referem-se aos habitantes irracionais do Jardim do Paraíso coabitando em perfeita harmonia junto dos seres racionais, os homens. Finalmente, os signos do Zodíaco ou “Roda dos Animais” indicam que o Paraíso futuro, guardado por São Miguel no topo, abarcará todo o Universo dos corpos e almas orbitando em volta da Luz de Deus, o Sol Espiritual assinalado no mesmo Arcanjo Solar, Miguel ou Mikael, “Aquele em quem Deus é”.

O Jardim do Paraíso Terreal é tradicionalmente representado pela Virgem Maria. Esta está representada abaixo, na esquina do lado direito da entrada na basílica, carregando o Menino nos braços envolta em resplendor dourado (obra do escultor Matteo Civitali). Coroada com o seu Santo Filho, a Virgem assim disposta representa a Shekinah, isto é, a manifestação do Aspecto Feminino de Deus como Espírito Santo. A tradição judaico-cristã afirma que a primeira criação da Shekinah na Terra foi exactamente o Éden paradísiaco, onde foram colocados os primeiros animais e a primeira parelha humana, Adão e Eva (Adam-Heve). O facto desta estátua estar em esquina ou cunha, também tem significado remetendo para a condição primordial da Mãe Divina: indica a Pedra Angular da Igreja, incarnada na própria Santa Virgem, cabendo ao Arcanjo Mikael velar por Ela desde o Alto.

A torre sineira mais atrás da Virgem é predicado essencial da sua Ladainha: a Torre da Fé, como Santa Maria também é apodada. Representa a assunção das almas ao Céu, ao Paraíso ou Jerusalém Celestial, a “Nova Jerusalém” de quem a Igreja fala. Para se subir à Torre é necessária a Sabedoria para não se tropeçar e cair da escadaria apertada, indicativo do caminho da iniciação hermética ou fechada que começa em Maria ou na Matéria-Prima e desfeche no Padre Eterno nas Alturas do Espírito Puro, sempre sob a vigilância do Arcanjo Divino. Era tal a importância desta torre que chegou a ser mais elevada que a  Augusta de Pisa, onde se ouviam os sons dos seus sinos como sinal de superioridade sobre aquela cidade, pelo que Giovannni dell´Agnello, doge de Pisa, entre 1364 e 1368, mandou abater parte desta torre da basílica lucchense.

O friso cimeiro da entrada na basílica parece resumir a história apocalíptica dispersa por toda a sua fachada. Ao centro, repete-se a figura do Arcanjo S. Miguel alenceando o dragão da heresia contra Deus, ou seja, aquele Anjo Rebelde que tomou a forma de besta escarlate ao ser precipitado na profundeza ou inferno da Terra. A figura está centralizada porque este templo é da sua evocação central. À sua direita, tem-se a ilustração mítica do Filho com dupla cauda de peixe, representativo do signo dos Peixes que rege a Igreja cristã, e logo após um leão domina uma fera com cabeça monstruosa. Representa o Leão de Judá, o próprio Cristo, vencedor das trevas e do mal que “abocanha” de morte. Retrata o Iniciador que dá a morte profano ao iniciado resnacendo para a Luz. Por isso, em seguida a essa cena aparece o grifo, animal fabuloso ao qual a iconologia medieval atribuía a dupla natureza de Cristo, a de Senhor Absoluto do Poder Temporal e da Autoridade Espiritual do Mundo, ficando aqui o grifo para esse último atributo. Do lado esquerdo, aparece a alegoria mítica da Virgem sob a forma de Sagitário, ser mitológico metade humano e o restante animal, expressando a natureza superior impondo-se à inferior, a da condição espiritual à corporal que assim sofre uma espécie de morte ou transformação interior, facto corroborado pelo monstro basilisco ao lado, símbolo tradicional da morte entre os antigos, sendo que na Alquimia simbolizava o fogo devastador que purificava e precedia a transmutação dos metais. O basilisco era igualmente símbolo do Poder Real e da Iniciação Cavaleiresca associada a Maria representada na “Dama ideal”, facto confirmado pelo grifo seguinte completando o outro atributo de Cristo, o de Poder Temporal. Curioso, ainda, o nome basilisco ter inspirado o de basílica, nascida da ágora grego, templo maior onde se procedia ao culto da ressurreição divina pela morte corporal. Este significado universal é atestado pela rosácea sobre o friso a qual se parece com a Roda da Vida e do Destino assinalada no Astro-Rei cujos leões laterais são simbólicos do próprio Sol Divina dominando sobre os corpos e os espíritos.

O nome San Michele in Foro provém do facto desta basílica assentar o primitivo forum romano no centro da cidade. A sua origem remonta ao século VIII, quando aqui foi estabelecida uma igreja consagrada a San Michele, fazendo parte de um mosteiro e de um hospital. A sua renovação seguindo o estilo românico, sob projecto possivelmente de Guidetto da Como, iniciou-se por ordem do Papa Alexandre II, entre 1061 e 1073, tendo prosseguido até ao século XIV. No século XVI o templo recebeu a planta basilical que hoje apresenta, sendo coberto interiormente com abóbadas por Francesco Marti as suas três naves, transepto e abside, medindo na totalidade 48 metros de comprimento, 32 metros de largura no transepto e 19 metros de altura.

A entrada do Inferno na igreja de Santo Agostinho

A igreja de Santo Agostinho em Lucca tem a particularidade de não apenas referir a existência do Inferno como ainda possui dentro dela uma entrada para o próprio Inferno.

Por esse alçapão descem ao reino tenebroso de Satan, o Príncipe das Trevas, as almas perdidas no mal que vão padecer as chamas eternas por tempo indefinido. Todos evitam, por temor de contágio, passar junto desse poço e menos ainda passar por cima da sua tampa em cruz, a guisa de selar a porta da morada do mal onde, vez por outra, há até quem diga ouvir clamor e os gemidos das almas condenadas nas profundezas da Terra.

A lenda dessa boca do Inferno recua à Idade Média, quando iniciou neste templo o culto a Santa Maria del Sasso ou da Rocha, cuja imagem apareceu milagrosamente aqui ao mesmo tempo que se abria no chão esse estranho e temido buraco, que está à sua direita. Conta-se que nessa época a imagem da Virgem da Rocha era considerada particularmente milagrosa, e foi quando um homem que devia uma grossa soma de dinheiro recorreu a Ela invocando o seu auxílio. Como ele era ambicioso e avarento que não gostava de saladar as suas dívidas, a Virgem não o atendeu e ele perdeu tudo. Então revoltou-se com agressividade contra Ela, culpando-a de toda a sua desgraça. Subitamente, subiu do buraco um cheiro intenso de enxofre e luzes demoníacas envolveram o homem que, entre gritos de terror e súplicas desesperadas diante dos olhos apavorados dos presentes, engoliram-no para as profundezas do Inferno.

Essa entrada infernal foi definitivamente tapada no século XVIII com uma tampa de ferro, e nunca mais ninguém teve coragem de voltar abri-la, nem mesmo quando o Rio Serchio saltou das margens ameçando inundar a cidade e ir dar ao Inferno um pouco de frescura com a sua água.

Sobre o tema do Inferno ou Hades, as crenças antigas – egípcias, gregas e romanas – variaram muito e por isso na Antiguidade eram diversificadas e numerosas. Entre os gregos, Hades era o deus dos mortos que reinava no mundo subterrâneo ocultado aos que vivem sobre a Terra, e por isso chamavam esse deus de o Invisível. Como ninguém ousasse pronunciar-lhe o nome, por temor de excitar a sua cólera, ele recebeu o apodo de Plutão, o Rico, nome que implica um terrível sarcasmo, mais que um eufemismo, para designar as riquezas subterrâneas da Terra que fazem parte do império dos mortos e são guardadas por estes. Nesta parte, a lenda do avarento afrontando a Misericórdia  da Virgem que o castiga com o exílio para o Inferno, está em conformidade com esse sentido das “riquezas infernais inalcançáveis pela cobiça do homem vulgar”. Esse sarcasmo de o Rico, torna-se ainda mais macabro quando é colocada uma cornucópia da riqueza nas mãos de Plutão, ainda que, contudo, no simbolismo tradicional o subterrâneo indicativo das jazidas ricas represente o lugar supremo das metamorfoses dos seres, das passagens da morte à vida, da germinação mística dos seres humanos e da germinação natural de toda a vida.

As características de Hades ou o Inferno, também chamado Tártaro, são as mesmas por toda a parte: lugar invisível, eternamente sem saída (salvo pela porta da reencarnação da alma num novo corpo humano, como prova da piedade divina assinalada na Virgem), perdido nas trevas geladas e no lume da consciência atormentada assombrado por monstros e demónios que castigam incessantemente as almas dos defuntos que nas suas vidas terrenas caracterizaram-se pela maldade dos seus actos. No Egipto, conforme está ilustrado no túmulo de Ramsés VI em Tebas, o Inferno era simbolizado por cavernas tenebrosas (as mesmas Talas do Hinduísmo ou o Baixo Astral da Teosofia) repletas de almas danadas. Mas nem todos os mortos eram vítimas de Hades: os eleitos, os iniciados, os sábios e heróis conheciam outras moradas que não eram as regiões tenebrosas, pois dirigiam-se para as Ilhas Venturosas, os Campos Elíseos (as mesmas Lokas do Hinduísmo ou o Mundo Mental da Teosofia), onde a luz e a felicidade lhes eram prodigadas.

Alguns textos bretões da Idade Média mencionam o Inferno qualificando-o de an ifern yen, “o inferno gelado”. Esta expressão é de tal modo contrária às normas usuais, que deve ser considerada como uma reminiscência das antigas concepções célticas relativas ao não-Ser ou a não manifestação da Vida na Forma. Para todo o efeito, na lenda do alçapão infernal desta igreja esse facto enquadra na ameaça de inundação pelas águas geladas do Serchio.

Segundo a crença dos povos turcos altaicos, chega-se perto dos espíritos dos Infernos quando se caminha do Oeste para o Este, ou seja, no sentido inverso ao do percurso solar, que simboliza, ao contrário, o movimento vital progressivo. Essa caminhada no sentido oposto ao da luz, em vez de ir ao seu encontro, representa a regressão para as trevas.

Na tradição cristã, a conjunção luz-treva expressa os dois princípios opostos: o Céu e o Inferno. Plutarco já descrevia o Tártaro como privado de Sol. Se a luz se identifica com a Vida e com Deus, o Inferno significa a privação de Deus e da Vida.

A essência íntima do Inferno é o próprio pecado mortal, em que os danados morreram. É a perda da presença de Deus, e como já nenhum outro bem poderá jamais iludir a alma do defunto, separada do corpo e das realidades sensíveis, o Inferno é a desventura absoluta, a privação radical, tormento misterioso e insondável. É a derrota total, definitiva e irremediável de uma existência humana. A conversão do danado já não é mais possível; empedernido em seu pecado, ele está para sempre cravado na sua dor.

Para os cristãos, contudo, resta um ponto de apoio seguro para não tombar na danação eterna, esse ponto é a própria milagrosa Senhora da Rocha ou del Sasso, Maria Santíssima encarnando o mistério da Misercórdia Divina e a sua prática entre os homens. Concebida como envolta na Misericórdia infinita do Pai pelo Filho e Espírito Santo (preservada do pecado demoníaco), o seu agir está assinalado pelo amor efectivo à Humanidade, especialmente aos pecadores e sofredores, o que também aparece aqui numa cena escultórica onde se clama a intercessão da misericórdia da Virgem para não cair nas penas do Inferno. Oficialmente a Igreja Católica aprovou em 15 de Agosto de 1968 o formulário da Missa Votiva “Santa Maria, Rainha e Mãe de Misericórdia”, mas a invocação “Salve, Rainha de Misericórdia” encontra-se pela primeira vez no bispo Adhemar de Le Puy (+ 1098), que destaca a qualidade do olhar materno de Maria, “esses vossos olhos misericordiosos a nós volvei”, e conclui com o sentido desta sua Misericórdia: “Ó clemente, ó piedosa, ó doce, Virgem Maria”. Já o título “Mãe de Misericórdia” crê-se que foi dado pela primeira vez a Maria por Santo Odão (+ 942), abade de Cluny: Ego sum Mater misericordiae (“Eu sou a Mãe de Misericórdia”), Maria lhe teria dito em sonho. Na Igreja Oriental encontram-se testemunhos ainda mais antigos, tendo o padre ou pope Tiago de Sarug (+ 521) aplicado a Maria explicitamente o título de “Mãe de Misericórdia” (Sermo de transitu), o que é considerado por muitos como a sua primeira atribuição em absoluto.

A lenda do danado que culpou a Virgem e logo foi engolido pelo Inferno, também aparece na parede lateral do interior da igreja, num fresco pintado em 1664 por Giacinto Gimignani (1606-1681), onde se vê um homem sendo engolido pelo fogo do Inferno ante o terror dos presentes. A cena da condenação eterna é apontada por Cristo Ressuscitado, depois da sua descida ao Inferno, num outro fresco, onde aparece ladeado pela Virgem Maria, São Pedro, Santo Agostinho, São André, Nicola da Tolentino e São Francisco de Assis. Além de uma pintura mural muito bela da Senhora del Sasso, a sua imagem é venerada na capela lateral direita.

Sendo um templo muito antigo e que fazia parte de um mosteiro agostinho, no século XIV foi reconstruído sobre a igreja de São Salvador in Muro, chamada assim por estar adossada à cinta muralhada romana. O seu interior é de uma só nave com três capelas absidais.

Duomo de São Martinho e os símbolos da Tradição

O duomo (catedral) de São Martinho de Lucca, iniciado em 1063 pelo bispo Anselmo (posteriormente o papa Alexandre II), é daqueles edifícios religiosos cuja arquitectura e decoração são vazadas directamente das ideias e símbolos da Tradição Primordial, também chamada Sabedoria Iniciática das Idades.

Tendo a obra inicial do duomo obedecido ao estilo românico, ela foi enriquecida em 1204 por Guido Bigarelli de Como com a fachada ocidental, constindo de um pórtico com três magníficos arcos abertos e por cima três galerias abertas adornadas com esculturas e mosaicos de esplêndida e complexa decoração onde os símbolos religiosos e herméticos se misturam inextrincavelmente. O mistério começa logo nesta fachada de forte assimetria, onde a arcada direita é muito mais estreita que a central e a esquerda, facto que tem provocado estranheza por esta “licença arquitectónica” raríssima num edifício cristão, pois assim apresenta-o imperfeito e em desacordo total com a perfeição que deve ter e apresentar toda a Casa de Deus que é o templo cristão.

Por causa dessa assimetria desarmónica este duomo tem sido considerado uma construção do Diabo, porque a perfeição harmónica é sempre sinónima de Deus, e é assim que na base da sua torre campanária, colada ao palácio Bernardini, acha-se uma pedra estranhamente curva considerada endemoinhada talhada por Lúcifer em pessoa. É o que conta a lenda popular… mas tão-só sendo o “canto angular” da construção, muito bem concebida pela primitiva confraria de construtores livres dirigida por Guido de Como, que por causa dos seus conhecimentos superiores de arquitectura e simbolismo numa época de forte analfabetismo e superstição, eram tidos como o próprio Diabo! Assim, colando essa lenda a uma outra que é o seu prolongamento, conta-se que o povo cristianíssimo de Lucca enganou o Diabo, ou seja, encomendou-lhe a obra de decoração da fachada do duomo, abrindo um concurso com um rico prémio para coluna mais perfeita. Então, o Diabo fez as colunas todas diferentes e uma mais bela que a outra, e no final o povo ficou com todas e não lhe pagou, ou seja, as autoridades da cidade faltaram ao seu compromisso com a confraria dos construtores deste edifício, não pagando aos artistas o preço acertado.

O facto da arcada direita ser mais estreita que as restantes nada tem de demoníaco nem a sua mensagem oculta sugere tal, muito pelo contrário: é a indicação simbólica do caminho da direita, a via estreita de que fala Jesus Cristo na Escritura Sagrada (“Entrai pela porta estreita”, Mateus, 7:13), essa mesma que abre para a Salvação e a Iluminação Crística que se atinge após percorrer triunfalmente o labirinto iniciático das provações mudanas do dia-a-dia, sem desanimar nem duvidar, até atingir o centro, que é o encontro final ou união com Deus. Está-se, portanto, diante de uma alegoria arquitectónica da condição Cristocêntrica, assinalada pelo labirinto incorporado no lado direito do pórtico.

Obra do início do século XIII a belíssima inscultura do labirinto é acompanhada de uma inscrição rústica latina que o identifica com a mitologia grega: Hic quem Creticus edit Dedalus est laberinthus de quo nullus vadere e quivit qui fuitintus ni Theseus gratis Adriane stamine iutus (“Este é o labirinto construído por Dédalo de Creta. Todos que entraram nele perderam-se, menos Teseu graças ao fio de Ariadne”).

A origem mitológica do labirinto é o palácio cretense de Minos, onde estava encerrado o minotauro e donde Teseu só conseguiu sair com a ajuda do fio de Ariadne. O minotauro representa a natureza animal, o labirinto a caminho tortuoso da Iniciação a ser percorrido por Teseu, o Iniciado, e sair triunfalmente do mesmo graças ao fio de Ariadne, ou seja, à ligação permanente à sua Alma ocultada sob a veste carnal. Vencer a besta animal em si equivalia a alcançar o Centro e triunfar na Iniciação, neste caso do labirinto exposto no painel de Lucca, equivalia a ser Cristóforo, ou seja, a Luz Crística revelada no Iluminado verdadeiro. A ver com isto e ao mesmo tempo, os labirintos esculpidos no chão de algumas igrejas medievais, eram a assinatura das confrarias iniciatórias de construtores livres (como esta de Lucca), e para os que não tinham posses para viajar substituíam a peregrinação efectiva à Terra Santa. Por isto às vezes encontra-se, no centro do labirinto, as figuras ou do próprio arquitecto ou do Templo de Jerusalém, expressando o eleito que chega ao Centro do Mundo, representado pelo mesmo Templo de Salomão. Assim, o crente que não podia realizar a peregrinar real percorria em imaginação o labirinto, até chegar ao ponto central, ao lugar santo: era peregrino sem sair do lugar, fazendo devotamente o trajecto de joelhos.

Na tradição cabalística, retomada pelos alquimistas, o labirinto preencheria uma função mágica, que seria dos segredos atribuídos ao rei Salomão. É por esta razão que o labirinto das catedrais (sendo uma série de círculos concêntricos interrompidos em certos pontos de modo a formar um trajecto bizarro e inextrincável) era chamado de labirinto de Salomão. Aos olhos dos alquimistas, tratava-se de uma imagem do trabalho inteiro da Grande Obra Hermética com as suas dificuldades principais: o caminho estreito mas seguro que o alquimista deve percorrer para alcançar o centro, representando a Pedra Filosofal sinónima de Iluminação ou Realização Espiritual, com a sua natureza superior (representada nos metais nobres, como o ouro e prata) dando combate à sua natureza inferior (assinalada nos metais impuros, como o chumbo e o ferro); esses conhecimentos equivaliam a vencer e sair incólume do intrincado labirinto da Iniciação. Esta interpretação ia encontro da professada na doutrina ascética de alguns místicos cristãos e árabes: concentrar-se em si mesmo, em meio aos mil rumos incertos das sensações, das emoções e das ideias, eliminando todo o obstáculo à intuição pura, e volver-se à Luz espiritual sem deixar-se prender nos desvios das veredas sensoriais e mentais. A ida e volta no labirinto eram o símbolo da morte e da ressurreição espiritual.

De maneira que o labirinto expressa o caminhar do homem para o interior de si mesmo, para uma espécie de santuário ou cripta misteriosa expressando o que há de mais misterioso e sagrado nele. É aí, nessa cripta, verdadeiro templo do Espírito Santo na alma em estado de graça, que se reencontra a unidade perdida do Ser, que se dispersara na multidão dos desejos. A chegada ao centro do labirinto, como no fim de uma Iniciação, introduz o Iniciado numa cela invisível, que os artistas dos labirintos sempre deixaram envolta em mistério, ou melhor, que cada um podia imaginar segundo a sua própria intuição ou afinidades pessoais.

Nesta fachada do duomo de São Martinho, além de se verem baixos-relevos com passagens da vida deste Orago local, também se vêem os signos do Zodíaco e cenas do martírio de São Regulus, representado na luneta por cima da entrada do corredor direito. Este santo terá vivido na Toscana cerca do ano 545 e sofreu o martírio sob o governo do rei ostrogodo Totila. Mas aqui ele representará mais que o mártir cristão: será o símbolo da estrela Regulus, a mais brilhante da constelação do Leão a que astrologicamente pertence o Sol. Este é visto sob uma serpente coroada que engole um homem numa ilustração em ladrilho. Representa aqui a Iluminação Divina pelo Fogo do Espírito Santo, o mesmo chamado pelos místicos hindus de Kundalini, representado pela serpente naga ou “coroada” aqui “devorando” ou absorvendo o Iluminado humano, o “pequeno Rei” ou Regulus, em latim, expressão menor do Grande Rei ou Divindade Suprema prefigurada por Cor Leonis (“Coração de Leão”, em latim), devido à posição que ocupa como figura central do empório celeste, a quem todos os astros e signos reconhecem a superioridade. Esta estrela Regulus ou Régulo era considerada a coroa da constelação dos reis, e por isto o “novo Leão jubado” associava-se à Tribo de Judah e ao próprio Cristo como o Messias aclamado Senhor do Mundo, o Leão da Nova Jerusalém. Também a Arte Real dos construtores livres é representada pelo leão, como símbolo de nobreza e poderio na arte escultórico de fazer “cantar” Deus na própria pedra, revelando a estética divina nos contornos harmoniosos das formas esculpidas, como se vêm neste duomo de São Martinho de Lucca.

O jogo hermético da igreja de São Paulo

A igreja paroquial de Vico Pancellorum, em Bagno di Lucca, é uma das mais antigas do Val di Lima e devido aos sucessivos restauros que sofreu ao longo dos tempo é difícil situar com certeza a data da sua edificação, apesar da primeira notícia documental sobre ela datar do ano 873 onde o presbítero Alpari comunica a Gherardo, bispo de Lucca, a intenção de fundar aqui a cabeça paroquial sob a evocação do Apóstolo São Paulo. Num outro documento posterior, de 18 de Março de 942, o bispo de Lucca, Corrado, dirige-se ao presbítero Lamperto de Vico Pancellorum em termos que identificam esta igreja já como sede paroquial. Aparecem também muitos outros documentos posteriores ao ano Mil que referem esta paróquia, um deles, emitido pela diocese de Lucca em 1260, descreve haver nesta igreja paroquial de São Paulo uma dependência onde viveria um ou mais eremitas. Por fim, outros comprovativos documentais igualmente medievais fazem referências à presença da Ordem dos Templários em Vico Pacellorum.

Esta igreja de implantação basilical, com a sua torre campanária, apesar das reformas recebidas no século XVI mantém a traça românica fortemente geometrizante, destacando-se sobretudo sobre o pórtico de entrada o insólito friso decorado com figuras sacras permeio a um escaqueiro de jogo de xadrez, o mais antigo de Itália, o que tem sido motivo de especulações e debates mantendo-se a incerteza de quem o terá mandado esculpir e qual a finalidade ou sentido desta estranha inscultura.

No friso, da esquerda para a direita vê-se um Cristo Crucificado, uma árvore, um homem com uma espada, um escaqueiro e uma Senhora com o Menino, parecendo ser obra medieval coeva da época dos Templários (início do século XIV) cuja das disposição das figuras pressupõe de imediato conter uma mensagem esotérica por certo relacionada a algum tipo de Iniciação Templária, onde Cristo e Maria sobre o escaqueiro ou xadrez do Templo terão tido função axial como Rei e Rainha da Cristandade jogada pelos Templários que tinham São Paulo como o fundador intelectual ou espiritual da Igreja, enquanto São Pedro teria sido o fundador social ou temporal da mesma.

A figura do cavaleiro central está picada, foi apagada propositadamente em tempos idos, mas nota-se bem os seus contornos e apesar de ser identificado a um cavaleiro templário, poderá ser antes o Apóstolo São Paulo, Orago desta igreja e por isso está centralizado sobre o pórtico, portando a espada com que tradicionalmente é descrito na iconologia cristã.

Essas figuras sugerem alegorizar aquelas peças do jogo de xadrez, e assim pode-se relacionar Cristo ao Rei, a Virgem à Rainha, o Apóstolo com a espada ao Bispo e ao Cavaleiro, a Árvore à Torre, o Escaqueiro ao Peão representativo da assembleia dos fiéis movendo-se sobre o chão sagrado da Igreja.

Considerado um jogo intelectual ou mental de estratégia, defesa e ofensiva, tanto militar quanto religiosa e por ambas as vertentes agiu a Ordem dos Templários que procurou implantar uma sociedade nova, mais justa e perfeita, no xadrez geo-político e espiritual da Europa, o xadrez foi uma invenção sagrada da religião do Tibete para reproduzir os movimentos cósmicos dos deuses celestes e infernais sobre a Terra, e logo se estendeu à Índia, China e Pérsia, chegando posteriormente à Arábia e espalhando-se por todo o Médio Oriente, de onde os Cruzados trouxeram-no no século XIII para a Europa, entrando com grande êxito nos hábitos na nobreza da época.

Sobre o nome xadrez, a analogia das palavras échec, scacchi, chess, scaphspiel e zatrichion, pelas quais franceses italianos, ingleses, alemães e gregos modernos designam este jogo, inspirados no termo persa schah, “rei, real”, indica suficientemente a sua origem oriental. Os próprios persas afirmavam ter recebido este jogo da Índia, de onde o teriam imporado no século VI da nossa Era sob o reinado de Cosróis, o Grande. Os chineses, por sua parte, também atribuem origem hindu-tibetana ao xadrez. Este joga-se sobre o tabuleiro quadrado chamado escaqueiro, o que divide-se em 64 quadrados ou casas, 32 brancas e 32 negras, alternando-se e formando oito fileiras iguais chamadas tiras. Cada jogador tem 16 peças: 1 Rei, 1 Rainha, 2 Loucos ou Bispos, 2 Cavaleiros 2 Torres e 8 Peões. O valor 16 indica a manifestação do Espírito na Matéria e o jogo estratégico que tem de realizar para triunfar da mesma, que por ele se iluminará o qual, por sua vez, conquistará maior consciência na trama da Vida Universal.

Também o número de casas do escaqueiro tem o seu significado esotérico, pois o valor 64 indica o cubo de 4 (4x4x4) e o quadrado de 8 (8×8), expressando o quaternário do Mundo formal ou constituído de quatro elementos (Ar, Fogo, Água, Terra) harmónicos entre si, donde dizer-se que o número 64 expressa o Presente elevado à sua terceira potência que é a máxima, ou seja, à plenitude da sua expansão o que, na geometria sagrada dos antigos cabalistas, representava-se pelo octonário como desdobramento do quaternário, revelando múltiplos sentidos iniciáticos, um deles o da Cruz tendo ao centro Cristo-Rei como Rosa de Salvação, o que remete para o símbolo da Rosa+Cruz designativa da Pedra Filosofal e chave do «absurdo» da Geometria: a Quadratura do Círculo, formando o octógono como forma mediadora entre o quadrado e o círculo, ou seja, entre a Terra e o Céu, colocando-se o círculo dentro do quadrado, por ser o Espírito (Cristo) quem anima a Matéria (Maria) de dentro para fora.

Nas peças do jogo de xadrez, os persas davam à Rainha o nome de pharz ou ferz, “general”. Os Loucos eram chamados fil, “elefante”, nome que ficou no espanhol alfiln, derivado do baixo-latim arphillus, e que aparece no francês arcaico auphin ou dauphin, tendo passado para o moderno delfim. É no Romance da Rosa (escrito em três fases, 1230, 1275e 1280) que se vêem pela primeira vez essas duas peças chamadas pelos seus nomes actuais. O lugar dos Loucos, ao lado do Rei e da Rainha, é o motivo pelo qual os árabes da Espanha de Afonso, o Sábio, lhes deram a denominação de alferez, “ajudantes de campo”, palavra que os italianos transformaram em alfiere, em português, alferes. Por fim, na Inglaterra os Loucos receberam o nome Bishops ou “bispos”, e na Alemanha o de Lauferns, “corredores”. Os Cavaleiros receberam uma designação semelhante em todas as línguas excepto a alemã, onde são chamados Springers, “saltadores”. Na Pérsia, a Torre era representada por um elefante sobre o qual estavam homens armados, mas os árabes substituíram esse animal por um pássaro, o rokh, e é desta palavra que se tira o verbo (francês) roquer, que serve para designar uma manobra do jogo. Finalmente, na Pérsia o termo Pion significava “valete” ou “soldado a pé”, derivando dele o italiano pedone, o espanhol péon e o português peão. Os alemães chamam esta peça de bauer, “camponês”, os ingleses de man, “homem”, “soldado raso”.

Cada peça tem um movimento diferente no xadrez. O Rei move-se em todos os sentidos mas só pode ocupar uma das casas imediatamente vizinhas à sua. Mesmo representando o “Senhor do Universo” ou Escaqueiro da Evolução Universal, na Matéria só pode conquistar esta casa a casa ou degrau a degrau. A Rainha move-se em todas as direcções, e como Senhora da Matéria pode transferir-se, caso nada a impeça, de uma extremidade à outra do escaqueiro. Os Loucos só se movimentam pela diagonal, representando a medida perpendicular entre a Terra e o Céu, ou seja, a de serem pontífices ou medianeiros entre os dois Mundos. As Torres movem-se nos sentidos vertical e horizontal, como expressiva da Iluminação Celeste e da Iniciação Terrestre. Os Cavaleiros movimentam-se, por assim dizer, em quadrado, expressando a Iniciação dinâmica dentro da quadratura da Matéria. Os Peões só podem passar por cima das casas imediatamente às suas, representando terem galgado uma etapa do Jogo da Iniciação. O Rei, como peça principal, nunca pode ser tomado, profanado. Em consequência, quando ele está em xeque, ou seja, numa posição em que qualquer outra peça seria tomada, é obrigado a mudar de lugar. Assinala a crise da Iniciação que invade inicialmente o neófito. Mas quando o Rei não pode mover-se sem expor-se a novo perigo, indicativo de fracasso moral e intectual do neófito à Iniciação, diz-se que ele é mat (do árabe math, “morto”) e a partida termina.

Figuras enigmáticas da igreja paroquial de Castelvecchio

A aura de antiguidade que envolve Castelvecchio sente-se com mais intensidade na igreja paroquial de Santi Ansano e Tommaso, o edificio sagrado mais antigo de Valdinievole e de toda a província de Pistoia.

No século XIV esta povoação foi feudo de Giovanni Garzoni e de Bardino di Federigo Garzoni, família gibelina vivendo em território guelfo o que constitui uma grande singularidade atendendo às rivalidades históricas entre as duas facções. Para as conciliar terá havido aqui um poder moderador representado por alguma facção religiosa, possivelmente a Ordem Hospitalária dos Cavaleiros do Tau ou Irmãos Hospitalários do Tau de Altopascio, que inclusive deixou os sinais da Tradição Primordial impressos nesta igreja paroquial de Castelvecchio, particularmente nas fachadas dianteira e sul e na cripta.

Essa Ordem nascida no século XI e que conheceu o máximo esplendor no século XIII ao mediar as relações entre o Papado e o Império, igualmente promoveu as peregrinações medievais da Toscana aos três lugares principais da Cristandade: Jerusalém, Roma e Santiago de Compostela, cuidando da hospitalidade dada aos peregrinos. Adoptando por insígnia o Tau, depois recuperado para a Ordem Franciscana, este símbolo representa tanto o Amor e a Fé quanto a Sabedoria e a Iniciação. Ele aparece gravado nesta igreja de Castelvecchio como prova da presença da dita Ordem que terá encomendado as obras do templo a alguma confraria de construtores livres no século XII, mas cuja origem é muito anterior posto que o primeiro documento descrevendo a existência desta igreja data do ano 879, redigido pelo bispo Lucca Gherardo aferindo aos irmãos alguns bens da mesma.

Seguindo o traçado da arquitectura românica lombarda da Toscana, este espaço sagrado dispõe-se em três corpos distintos: torre campanária, igreja e cripta, imóveis simbolicamente prefigurando as Três Pessoas da Trindade dispostas em Planos igualmente distintos, como seja: a torre para o mais alto, o Céu ou o Mundo do Pai; a igreja para a Terra santificada pela presença do Filho; a cripta para o Inferno ou Infera, “lugar inferior ou interior”, donde de dentro para fora de si mesmo o Espírito Santo dá à luz a Criação Universal.

A alegoria escultórica que mais interrogações tem levantado sobre o seu significado vê-se no topo da fachada dianteira do templo, onde um homem cruza os braços dando as mãos a duas mulheres laterais. Será Jesus Cristo entrecruzado com as duas mulheres principais da sua vida, a Virgem Mãe e a Apóstola Mulher, ou seja, Maria Nazarena e Maria Madalena; uma, a Mãe, revelando a Divindade de Deus em Cristo, e outra, a Mulher, expressando a Humanidade da Igreja em Jesus. Nisto, tem-se Jesus Cristo como a Encarnação do Pai, e as Mulheres Eleitas como a manifestação do Espírito Santo, como Alma Universal, representada por Maria, e como Corpo do Universo, assinalado por Madalena. Por Maria Mãe revela-se a Luz da Santidade, e por Maria Mulher a Sabedoria da Fé. Ambos os predicados encontram-se ou unificam-se na pessoa espiritual de Cristo, e por isto entrecruza os braços unindo-se com ambas as mulheres, todos caracterizados pelo sorriso da Graça.

Essa alegoria envolve-se numa lenda que diz ser o personagem central um mestre construtor morto pelo diabo no final da construção da igreja e cuja ciência secreta da arte arquitectónica o mesmo mestre lhe havia extorquido ao início da obra. A morte do mestre deu nome a essa lenda: a morte branca. Esta significa apenas a iluminação espiritual após as fases da iniciação representadas pela obra demorada de construção e decoração do templo. O mestre representará através da sua arte secreta ou “diabólica” (para os gentios e profanos de parcos ou nenhuns conhecimentos superiores) o próprio Supremo Arquitecto assinalado em Cristo, ficando os seus dotes de iluminado e iniciado representados em Maria e Madalena, respectivamente, a Luz e a Sabedoria de Deus no Homem, equivalente à Revelação do Espírito Santo.

Ainda assim, diz-se que esse mestre construtor e as duas mulheres são suportados abaixo pela dupla efígie do diabo, com cujos conhecimentos se fez esta Casa de Deus. Será antes a representação em mascarões ao gosto lombardo dos Oragos do templo: Santi Ansano, mártir na Toscano no século IV, e Santi Tammaso, apóstolo padroeiro dos arquitectos e geómetras, podendo-se deduzir que o foi igualmente da confraria de construtores livres (liberi muratori) medievais que fizeram esta obra, cujos principais intervenientes anónimos também estão presentes noutras efígies nesta fachada.

Vêem-se também decorando os lados do templo uma série de alegorias esculpidas em conformidade ao pensamento esotérico da época, algumas delas com sentido alquímico, outras com significado cabalístico, e outras ainda com simbologia alquímica e hermética juntas. Por exemplo, vê-se numa pedra esculpida o símbolo da Terra ladeado pelos do Sol e da Lua, ou seja, uma flor quatro pétalas formando uma cruz, um círculo com o oval do Sol ao centro e uma meia-lua erecta.Estes três símbolos remetem de novo para o tema da Santíssima Trindade aplicada aos três elementos principais da Alquimia e que também expressam o Homem Tríplice, ou seja, o Pai para o Sol assinalado alquimicamente pelo Enxofre indicativo do Espírito; a Lua para a Alma que é o Mercúrio dos Filósofos indicativo do Filho; o Sal da Terra criada pelo Espírito Santo para o Corpo que fica ao “centro”, isto é, animado pela Alma à esquerda e pelo Espírito à direita.

Num outro escultórico vêem-se duas aves debicando de uma taça. Apsar de ser tema bastante comum no românico tendo origem em ornamentações de arte portátil, adquire um significado moral como conclusão da sua leitura gnoseológica. Conforme a generalidade do bestiário medieval, incluindo o islâmico, as aves são representadas como mensageiras do Verbo Divino, figurando assim os Anjos ou Almas aladas cuja linguagem é precisamente chamada Fala dos Pássaros, assim mesmo denominada por Salõmão, Jesus e Maomé. Na arte românica, as aves alimentam-se do pão espiritual (gnose) e do sangue real (iluminação), o que transfere para a epifania dos corpos e das almas beneficiando dos bens divinos contidos na Taça Eucarística, o Santo Vaso ou Saint Vaisel, celebrizado pela espiritualidade medieval sob o nome Santo Graal. O Graal vem a designar o repositório sagrado das mais elevadas influências espirituais no qual se deposita o Sangue Real da Linhagem de Messias ou Avataras de quem Cristo é a expressão máxima para Igreja que na Essência do mesmo molha o Pão da Sabedoria, o que é representado pelos pássaros alegóricos dos Anjos portadores da Palavra de Deus, segundo o Eclesiástico, X, 20.

Se nesse grupo as aves bebem da Taça da Sabedoria, já num outro aparecem como íbis (que para os antigos egípcios era a ave simbólica da Iniciação e Imortalidade) ladeando um tronco nodoso. Esta alegoria representa a Graça do Espírito Santo revelada pelo Pão da Vida, indo nutrir espiritualmente as almas peregrinas dos crentes na sua passagem por este mundo que acreditam destinado sobretudo à solidificação e aumento da sua fé, da sua consciência espiritual, motivo suficiente para a afiliação e exercitação pneumástica da Gnose, a Sabedoria Divina.

Na cripta desta igreja, o frontal do altar aparece decorado com uma cruz de braços em tau rematada abaixo por duas pinhas laterais. O significado da mesma está de acordo com este espaço subterrâneo: a presença das pinhas aos pés da cruz converte esta idealmente num pinheiro, que no culto da deusa Cibele em Roma era simbólico de Deus morto e ressuscitado, deposto no jazigo ou cripta e desta saindo redivivo ao terceiro dia tal qual aconteceu na Paixão, Morte e Ressurreição de Jesus Cristo, motivo porque duas pinhas suportando uma cruz simboliza a Verdade manifestada. No culto a Dioniso entre os greco-romanos, por vezes ele aparece com uma pinha fazendo as vezes de ceptro, este que também surge na iconografia de Cristo, e com isso expressando a superioridade divina sobre as forças naturais representadas pela pinha, que em resumo expressa a exaltação da força vital e a glorificação da fecundidade da Natureza por Deus Soberano.

Sestino, terra dos Templários

Sestino é hoje uma pequena comuna rural na província de Arezzo, mas já conheceu a fama e riqueza na época romana a ponto de granjear o título de municipium, sendo um grande burgo fortificado (oppidum). Nos séculos XII-XIII a Ordem dos Templários terá tido aqui um importante centro de actividade agro-pecuária, atendendo às excelentes condições naturais do território.

Os templários terão possuído uma granja ou fazenda, que se constituía de terrenos e casas agrícolas a cuja exploração se dedicavam, por certo cedida por algum familiar dos Carpegna que desde o século X (ano 982) possuíam a concessão de Sestino como domínio directo da Igreja, cuja dinastia governou o burgo até 1371 e depois substituída pela dos Malatesta. Sendo a Ordem dos Cavaleiros Pobres de Cristo e do Templo de Salomão (1128-1312) muito apreciada pela Igreja antes de ter caído em desgraçada aos olhos da mesma, que provocou a sua dissolvição sangrenta, é natural que tenha recebido benefícios imóveis nesta parte toscana, a qual por certo deverá a ela o impulso do seu desenvolvimento rural ao par cultivação espiritual do povo, o que, aliás, a Ordem terá feito um pouco por toda a Toscana onde já em 1143 estava fixada, segundo uma bula papal de Inocêncio II. Outros documentos de 1185 e 1194 também referem a presença templária na Toscana.

A casa dos templários em Sestino parece ter sobrevivido à inclemência do tempo e dos homens, pos durante a restauração de uma casa rural em Alto Montefeltro descobriram-se nela duas fiori della vita (“flores da vida”) com a Cruz do Templo patente, um Sol e ainda várias inscrições com data anterior à fundação da Ordem dos Templários: 1050-1100, o que se explica por este edifício ser uma restruturação do casal primitivo do ano 1000 d. C. Sobrevivem também algumas arquitraves de madeira onde se repetem a gravação da fiori della vita e do imponente relevo calcáreo (1204 metros de altura) com o nome Sasso Simone, considerado uma espécie de monte santo local onde um obscuro sacerdote cristão chamado Semoni (donde o nome do lugar) se refugiara tornando-se tornando-se asceta em absoluta solidão corporal e espiritual.

As “flores da vida” são hexafólios ou sexifólios, estrelas de seis raios e rosáceas ou rosetas hexapétalas (com seis pétalas). Tendo numerosas variantes, normalmente são interpretadas como símbolos solares por simbolizarem o Sol que gira e a luz móvel de que o Astro-Rei é a fonte. Sendo a flor uma ontofania da luz, ela foi e é usada na icongrafia cristã para cartecterizar as pessoas divinas, a Virgem Maria, os anjos, profetas, apóstolos e santos. Por seu perfume suave, a fiori della vita expressa também o êxtase e o arrebatamento do místico à Glória do Amor de Deus, e se aqui os braços da Cruz Templária estão presentes deve-se à mesma ter sido considerada símbolo máximo da Cristandade, portanto, expressando o próprio Sol Místico representado na divina pessoa de Cristo. Sol esse, aliás, gravado numa pedra dentro do antigo casal dos templários.

Quanto ao maciço rochoso Sasso Simone ou Semoni, este último nome também será uma corruptela alterada de Salomonis ou Salomão, por certo em referência ao Templo de Jerusalém desse rei mas aqui transposto para o simbolismo de monte santo, inscrito numa geografia sagrada local certamente gizada pelos próprios templários e que fazia parte da área apenínica tosco-romagnola setentrional abarcando a Toscana, a Romagna e o Montefeltro, não esquecendo que aí próximo foi edificada cerca do ano 1000 uma abadia beneditina consagrada a São Miguel Arcanjo, de que ainda sobrevive a igreja e igualmente novos indícios da presença Templária em Sestino.

A igreja de São Miguel de Casale (toponímia indicativa de casal, granja ou fazenda, motivo remetendo novamente para a presença da Ordem Templária em Sestino) está na área sagrada romana, como comprova a reutilização de material dessa época para a construção deste templo cujo degrau de entrada não é mais do que a tampa de um sarcófago. Com uma imponente abside semicilíndrica e uma torre cuja base é a original, destaca-se na sua decoração simbólica, típica do reportório românico dos mestres construtores do século XII, a cruz grega, a estrela de cinco pontas, a cabeça de um leão e a mamela (seios femininos).

A cruz grega, além de ser referência à origem ou fundação oriental da Ordem do Templo, em Jerusalém, também tem a função simbólica de síntese do tempo e medida do espaço e nela se juntam o Céu e a Terra em perfeito equilíbrio, assinalado pelos seus braços iguais. Por isto também significa a união das duas naturezas, humana e divina, no Verbo encarnado que é Cristo. O Verbo encarnado é representado pela cabeça de leão, afirmativa da Realeza de Cristo na Terra e no qual a Morte e a Imortalidade estão presentes em pé de igualdade ou perfeito equilíbro, tal qual a Matéria e o Espírito que essa mesma cruz representa. Por Cristo ser identificado ao Absoluto Inominável Criador do Espírito e da Matéria não tendo forma definida, é que as cruzes templárias estavam ausentes a imagem corporal de Jesus Crucificado.

A estrela de cinco pontas ou pentagrama (por vezes chamada selo de Salomão), simboliza a manifestação central da Luz do Centro Místico do Universo, o Sol Espiritual, na Terra, facto assinalado aqui pelo Arcanjo São Miguel, expressando a Luz de Deus, e pela igreja, que é a Casa da mesma Divindade na Terra. Traçado entre o esquadro e o compasso – ou seja, entre a Terra e o Céu – dos mestres construtores benedittinos, o pentagrama representa o homem regenerado, o iniciado radioso como a luz, em meio às trevas do mundo profano. É assim que a estrela de cinco ponta é o símbolo da Perfeição Templária, do Natal ou Nascimento de um novo iniciado espiritual. Estrela é também o nome de uma divindade gaulesa, Sirona, importada para aqui pela cultura romana que invés de a chamar por esse nome proferiu dar ao lugar o nome Sestina, depois Sestino.

A mamela, símbolo de fertilidade, é herança dos cultos primitivos à Dea, Ghea, Mater ou Mãe Terra. Hoje vê-se-a na imagem cristã da Senhora dando mama ao seu Divino Filho, donde Senhora do Leite, e quando Ela aparece só com seios salientes e ventre cheio, como outro indício de fertilidade e fecundidade, chama-se-lhe Nossa Senhora do Parto e Senhora do Ó, com papel destacadíssimo, a par de São Miguel, no santoral templário. A lactação do recém-nascido por sua mãe é tão indispensável quanto era o Leite da Virgem, a própria Sabedoria Divina, para o recém-nascido espiritualmente pela iniciação regular do Templo, para todos os efeitos, num e noutro casos sendo actos de fertilidade garantes de bom crescimento humano e espiritual.

A presença da Mater Dei repete-se na igreja próxima de São Donato, onde há frescos murais pintados entre os séculos XIII e XV. Do século XIII, sobrevive maltratada uma pintura da Senhora com o Menino ao colo e pisando o dragão da heresia, cena descrita no Apocalipse (12:1-17) representando o triunfo da Mãe Universal ao mesmo tempo parindo uma nova Era de Cristandade, a do Espírito Santo cuja figuração mais apropriada é também a da Lactação mas pelo Fogo ou Luz de Deus Criador.

Na outra igreja paroquial de São Pancrácio, que também consta da lista dos santos venerados pelos templários, também construída com materiais recuperados da época dos romanos, o seu altar central é um cipo romano dedicado ao Genius Loci, o “génio do lugar”, que deu parece ser a deusa Sirona ou Sestina, aqui representada pela flor da vida que também é a estrela heliótica.

Uma placa do século XIX dá testemunho do culto aqui ao I. L. (I ou Genius Loci), por certo também já dado pelos templários sob o evocativo Pancrácio, ou seja, Pan+kratos, “Força absoluta”, em grego. E a sua primitiva cruz grega, antes de receberem a oficial de todos conhecida, também aqui se vê.

A espada encravada de San Galgano

Dentre os muitos visitantes da Rotunda ou Ermida de Montesiepi, vulgo Abadia de San Galgano, deparando-se com o insólito da espada de São Galgano cravada na rocha, por certo haverá quem a associe àquela outra excalibur ou espada mágica do rei Artur, líder dos Cavaleiros da Távola Redonda, posto que também ela foi cravada numa rocha, essa bretã e esta toscana, e é assim mesmo que há quem associe o nome Galgano ao do cavaleiro Gawain ou Galvão, sobrinho do rei Artur.

Está-se diante do símbolo tradicional do centro axial dum enclave iniciático marcado pela espada cravada na rocha, figurando o símbolo astrológico da Terra (um círculo ou um monte coroado por uma cruz) e igualmente a chave da sabedoria iniciática, que aqui em São Galgano terão sido seus zelosos custódios os primitivos cistercienses do lugar, inclusive, através de Cluny e São Bernardo de Claraval, regulado a Regra de Cavalaria pela qual o cavaleiro cristão demandava por essa forma dinâmica a iniciação espiritual tomado de ânimo e coragem no manuseio destemido das armas sagradas, evocando sempre a protecção de Santa Maria e a força de São Miguel como protótipos celestes do seu ideal terreno que era fazer a guerra santa, a cruzada, com o sentido maior de combater-se a si mesmo, aperfeiçoar-se humana e espiritualmente debastando as suas imperfeições humanas, derrotando os seus demónios interiores, e era assim que não raro além de cavaleiro também era monge, unindo a espada à fé, a acção das virtudes humanas do bom cavaleiro aos dotes da santidade demandada.

Assim nasceu a santidade de Galgano Guidotti (Chiusdino, Siena, 1148 – Galgano, 3.12.1181), que após uma juventude de excessos e frivolidades próprias de um jovem guerreiro arrogante, abraçou a Regra de Cavalaria como forma de vida, e tantou se devotou que o Arcanjo São Miguel lhe apareceu duas vezes: da primeira instou-o a segui-lo e a tornar-se um Cavaleiro de Deus; da segunda, o Arcanjo levou-o a atravessar uma ponte abaixo da qual havia um rio caudaloso e um moinho de água em funcionamento. Atravessar a ponte significa mudança de vida, tomada de novos hábitos pela purificação corporal assinalada pelas águas do rio, que assim são uma espécie de Jordão onde o Senhor foi baptizado e aqui onde o cavaleiro recebe o baptismo que lhe revela o Espírito de Santidade que dota todo o Cavaleiro de Deus. O moinho é representativo da Alma iluminada pelo Espírito que tritura ou transforma os elementos impuros corporais em grãos de vida, isto é, em virtudes imperecíveis.

Após atravessar a ponte e passar por um prado florido docemente perfumado, Galgano subiu o Montesiepi e chegou a um templo redondo onde estavam os doze Apóstolos reunidos. Aí teve uma visão do Criador. Não tendo o templo cruzeiro e encontrando madeira para fazer uma cruz, pegou na sua espada e cravou-a na rocha, e em seguida transformou a sua capa de guerreiro numa túnica. Foi o momento da sua conversão. Esse Templo do Espírito Santo, aberto no cimo do monte e sem cruz, circular como a hóstia que é o Corpo de Deus ou Mónada Divina no Homem, expressa a própria Natureza florida como Criação Divina, que possui o mesmo significado do “Templo Verde” do cavaleiro Gawain da lenda arturiana.

Se a vivência mística e sobrenatural de Galgano é discutível para alguns, indiscutível é o facto científico da sua espada ser do século XII, e que nunca ninguém a conseguiu arrancar da pedra. Para evitar que alguns atrevidos queiram arrancá-la do lugar como já tentaram insensatamente, hoje está protegida por uma vitrina e o espaço cercado por um cordão. Em 1185, o Papa Lúcio III proclamou santo Galgano.

Vista como se apresenta, tem-se a espada como símbolo axial e polar que se identifica ao fiel da balança. Entre os citas, o Eixo do Mundo e a Actividade Celeste eram representados por uma espada fincada no cume de uma montanha. A ideia de que a espada cravada na terra possa produzir uma fonte, não deixa de estar relacionada com a actividade produtora do Céu, pela conotação existente entre o relâmpago e a produção da chuva. Como a espada simboliza o fogo em forma de relâmpago, este é atraído pela água da terra, e por isto a têmpera da espada expressa sempre a união dos dois elementos fogo e água, por outras palavras, o perfeito equilíbrio do Espírito e da Alma na própria Matéria.

A espada de fogo designa, segundo Fílon (in De Cherubim), o Logos e o Sol. Quando Deus através de São Miguel expulsou Adão do Paraíso Terreal, ele colocou diante do Jardim do Éden os Querubins e a chama da espada flamejante para proteger o caminho da Árvore da Vida (Génesis, 3, 24). Segundo Fílon, os dois Querubins representam o movimento do Universo, o deslocamento eterno do conjunto do céu, ou ainda, dos dois hemisférios. Numa outra interpretação do mesmo autor, os Querubins representam os dois atributos supremos de Deus: a Bondade e o Poder (que se representariam depois em Santa Maria e São Miguel). A espada refere-se ao Sol, cujo percurso faz a volta do Universo inteiro, marcado pelos 12 signos (que na lenda de Galgano assinala-se no Templo dos 12 Apóstolos) no prazo de um ano terrestre. A espada relaciona-se também à razão, que reúne a um só tempo os dois atributos de Bondade e de Poder: pela razão, Deus é generoso e soberano ao mesmo tempo (De Cherubim, 21-27).

Nas tradições cristãs, a espada é uma arma nobre que pertence aos cavaleiros cristãos. Ela émuitas vezes mencionada nas canções de gesta. Rolando, Olivier, Turpin, Carlos Magno, Artur Pendragon, Ganelão e o emir Baligant, todos eles possuíam espadas individualizadas que tinham nomes, a guisa de “génios mágicos” encadeados às mesmas, como, por exemplo, Joyeuse (“Alegre”), Durandal, Excalibur ou Cabiburna, Corte, Bantraine, Musaguine, etc. Esses nomes provam a individualização da espada, ademais associada à ideia de luminosidade, de claridade, pois a lâmina é qualificada de cintilante.

Também relacionada à ideia de Verbo, de Sabedoria e Revelação, às vezes a espada designa a palavra e a eloquência, pois a língua, assim como a espada, tem dois gumes.

Relacionada à luz e ao relâmpago, a lâmina da espada brilha, ela é, diziam os antigos cruzados, uma figuração da Cruz de Luz. Na Índia, a espada do sacrificador védico é o raio do deus Indra, correlacionado ao Fogo Celeste. Em termos de Alquimia, a espada dos filósofos é o fogo do cadinho. Ainda na Índia védica, a espada apareceu associada aos deuses Assuras ou da Mente mas empunhada pelo Bodhisattva ou “Buda de Compaixão”, como símbolo do combate pela conquista da Sabedoria e da libertação dos desejos inferiores, pois a espada luminosa corta as trevas da ignorância e do pecado. Do mesmo modo, a espada do Deus Vishnu (equivalente ao Filho na Trindade cristã) é de fogo e expressa a Sabedoria pura e a Virtude absoluta. Quando está dentro da bainha, esta representa a nescidade e a obscuridade, motivo pelo qual jamais um profano poderia tirar a espada da bainha, sob pena dos maiores castigos corporais e espirituais.

Finalmente, a espada é o símbolo do estado militar (kshatriya, em sânscrito) e da sua virtude, a bravura, bem como da sua função, o poderio. O poderio tem um duplo aspecto: o destruidor (embora essa destruição possa aplicar-se contra a injustiça, a maledicência e a ignorância, e por causa disso tornar-se positiva) e o construtor, pois estabelece e mantém a paz e a justiça. Todos esses símbolos convêm literalmente à espada, quando ela é o emblema do rei e da nobreza. Quando associada à balança, ela relaciona-se mais especialmente com com a justiça com a dupla lâmina: premeia o justo e castiga o prevaricador.

Símbolo guerreiro, a espada é também o símbolo da guerra santa (e não das conquistas arianas, tal como pretendem alguns a respeito da iconografia hindu, a menos que se trate de conquistas espirituais). Antes de tudo, a guerra santa é uma guerra interior, e esta será igualmente a significação da espada trazida pelo Cristo (Mateus, 10,34). Sob o seu duplo aspecto destruidor e criador, ela é o símbolo do Verbo, da Palavra. O khitab islâmico costuma segurar uma espada de madeira durante a sua predicação; o Apocalipse de São João (1, 16) descreve uma espada de dois gumes saindo da boca do Verbo.

Mistérios e segredos de San Miniato al Monte

A basílica de San Miniato al Monte situa-se num dos pontos mais elevados de Firenze e é um dos melhores exemplares do Românico na Toscana. O seu padroeiro, Miniato, foi o primeiro mártir da cidade durante a perseguição aos cristãos pelo imperador romano Décio cerca do ano 250, e possivelmente seria um comerciante grego ou um príncipe arménio que aqui chegara na sua peregrinação a Roma. A sua lenda diz que após decapitado afastou-se do local da execução com a cabeça na mão passando para o outro lado do Rio Arno indo fundar um pequena ermida, onde hoje está esta basílica, no Fiorentinus Mons (“Monte Fiorenze”). No século VIII a ermida foi transfomada em capela e no século XI (1013) em igreja, pontificando o bispo Alibrando. Inicialmente fazia parte de um mosteiro beneditino que ingressou na congregação de Cluny em século XIV (1373). Os monges dedicavam-se à produção de elixires e e outros remédios naturais, portanto, praticavam espagiria (origem da actual farmacologia), mas com o passar do tempo ficaram-se pela produção de licores, mel e chás de ervas, que ainda hoje vendem numa loja ao lado da igreja.

Destaca-se no narrado a presença de práticas semi-alquímicas, como seja a espagíria, pelos religiosos habitantes do lugar no passado, e por outro lado um santo que transporta a sua cabeça decapitada para ir fundar um santuário. Isto quer dizer que adquirira a iluminação mental por alguma prática ascética (chamada “via seca ou radical” pelos primitivos hermetistas) própria do Cristianismo dos primeiros séculos indo fundar uma comunidade ou congregação de que seria o líder espiritual. Também a casa-mãe da comunidade cuja planta tomou proporções de basílica possui os seus segredos assinalados em sinais misteriosos que confirmam a posse e domínio da Tradição Primordial pelos seus moradores originais.

Como um primeiro sinal esotérico tem-se a águia de bronze de asas abertas no topo da fachada do templo, que além de ser o símbolo da Arte de Calimana (guilda dos mercadores de lã) responsável pela manutenção desta igreja desde 1288, expressa sobretudo a Suprema Divindade Solar incarnada em Cristo como Imperador Universal alumiando o Mundo com a sua Luz, fazendo as vezes de Sol Espiritual, o mesmo a quem os gregos chamavam Zeus e Dyaus, donde Deus. Este era representado pela águia, a rainha das aves encarnação ou mensageira de Deus Supremo assinalado no próprio Sol ao qual fita directamente sem queimar os olhos, por ter dupla pálpebra, e que é indicativo da própria Iluminação Espiritual do Adepto humano vibrando no nível da Divindade em que se integrou e por isso não sofre afectação psicofísica alguma com tamanha e profunda vibração. Por isto a águia é ave solar igualmente símbolo da percepção directa da Luz Mental ou do Pensamento Divino, o que levou o místico cristão Angelus Silesius a escrever: “A águia olha o Sol bem de frente, sem temor, e tu, o Esplendor eterno, se o teu coração for puro”. Símbolo da contemplação ficou como atributo do Apóstolo contemplativo São João e do seu Evangelho. Identificada ao Cristo em várias obras de arte medieval, a águia exprime, a um só tempo, a sua ascensão e a sua realeza, tendo já os Salmos feito dela o símbolo da regeneração espiritual, semelhante à fénix, a ave mítica que renasce das próprias cinzas, tal qual Miniato que renasce do seu próprio sacrifício indo fundar uma comunidade espiritual.

As asas abertas da ave evocam além das linhas recortadas do relâmpago o sinal da cruz, facto que leva a “águia-relâmpago” a ser associada às confrarias antigas dos iniciados esotéricos que movimentaram-se por todo o espaço europeu deixando as marcas insólitas da sua passagem em edifícios, livros e pinturas, enquanto a “águia-cruz” assinala a sedentarização ou fixação de comunidades de iniciados cristãos em espaços que se tornaram sagrados por via das suas acções aí, como acontece aqui em San Miniato al Monte.

Na fachada vê-se ainda uma cruz grega (possível alusão à origem de Miniato) sobrepondo-se a vários dragões permeio a rosáceas indicativas do Zodíaco (este que se vê no interior do templo acompanhado de legenda latina dizendo que o mestre construtor Giuseppe (1207) fez essa obra segundo “a regra celeste indicando a medida e controlando o comprimento do espaço sagrado”). O Zodíaco representa o Universo espiritual cujos astros astros e constelações orbitam em torno do Sol Místico assinalado na águia mais acima. Os dragões apresentando-se são as figurações mitológicas das energias celeste e terrestre, das forças que animam e sustêm invisível e visivelmente o mesmo Universo, como Espírito e Matéria universais, o mesmo que os hindus chamam Purusha e Prakriti.

Como símbolo demoníaco, o dragão identifica-se, na realidade, com a serpente, e Orígenes confirma essa identidade a propósito do Salmo 74 que faz essa referência. As cabeças de dragões decapitadas, as serpentes esmagadas, são imagens da vitória de Cristo sobre o mal, onde ocasionalmente é representado calcando aos pés um dragão ou uma serpente. Mas esses aspectos negativos não são os únicos nem os mais importantes, pois o simbolismo do dragão é ambivalente, o que se configura no imaginário da Idade Média por dois dragões que se afrontam, motivo que no Hermetismo europeu e árabe medievais a assumi-los como análogos aos das suas serpentes que se enrolam em torno do caduceu ou bastão de Hermes, um branca e outra negra, respectivamente, em relação com o dragão verde celeste e o dragão vermelho terrestre. Na Alquimia representam o Enxofre e o Mercúrio Filosóficos, ou seja, o Espírito e a Alma sob que assenta a Matéria, neste caso, o Corpo que é o edifício desta mesma igreja.

O dragão torna-se aqui o símbolo da Sabedoria Hermética, da Iluminação Alquímica que faz do iniciado um Adepto do Fogo Divino, representado na águia mais alta figurativa do Cristo Universal. Cristo como Espírito aparece em Glória sentado num trono com o Livro do Evangelho (representivo da sua Palavra, do seu Ensinamento) ladeado por São Miniato e a Virgem Maria, ao centro do frontão num painel de mosaico composto em 1260. Miniato, expressando o Corpo presente, recebe a Bênção do Senhor, representando o reconhecimento sagrado primitiva da comunidade beneditina; e a Virgem Maria, expressando a Alma generosa e boa, oferece um Vaso ou Taça Eucarística em direcção ao mesmo Miniato, justificativa sacramental desta comunidade religiosa estar legitimada para exercer os santos mistérios da missa ou do sacrifício divino.

O simbolismo da Taça ou Vaso apresenta-se sob dois aspectos essenciais que o identificam ao Cálice Eucarístico: como Taça da Abundância expressando o Corpo de Cristo, e como Taça da Imortalidade, representando o Sangue de Cristo. Sob estes dois aspectos o seu simbolismo torna-se igual ao do Santo Graal ou Santo Vaso (Saint Vaisel), com o qual Cristo celebrou a Última Ceia com os seus discípulos: “Porque se não comerdes da minha carne e não beberdes do meu sangue não tereis a vida eterna” (João, 6:51-71). O rito da comunhão ao qual as taças são destinadas, e que realiza a participação virtual no sacrifício e na união beatífica, é sobretudo um rito de agregação, de união consanguínea pretendendo a imortalidade do corpo da comunidade destinada a perpetuar-se no futuro, o que o torna semelhante ao rito de juramento do sangue nas sociedades secretas como, por exemplo, na tradição da primitiva Maçonaria Operativa e que vem até à actual Maçonaria Especulativa).

O interior da igreja mostra a sua verdadeira geometria própria das primeiras basílicas paleocristãs, em cujo esquisso configura-se o dodecaedro em que se insere o pentágono cujo valor 5 é repleto de simbolismo. Este número representa a Quintessência Espiritual e o Homem como a mais pura e completa criação da mesma, o qual de pernas e braças aberto configura um pentagrama vivo, ou seja, a sua natureza composta dos cinco elementos naturais: Éter, Ar, Fogo, Água, Terra, manifestados respectivamente pelos cinco sentidos da Audição, Olfacto, Visão, Paladar e Tacto, e que nesta igreja representam-se no presbitério (expressando a Quintessência ou Éter representada no altar-mor), no coro (lugar do canto pelo Sopro ou Ar), no corredor central (iluminado pelo Fogo do Sol filtrando-se pelos vitrais), nos dois corredores laterais (mais emudecidos ou obscurecidos representando a Água) e na cripta (resquício do templo original, expressando a Terra).

Simbologia alquímica em Arcidosso

Arcidosso, na província de Grosseto e localizado no sopé do Monte Amiata, é uma cidade que escolheu como principal característica decorativa dos lintéis, vãos, portas e janelas das casas da sua antiga muralha símbolos esotéricos, tornando-a um caso único não só na Toscana como em toda a Itália.

Por cima de uma janela vê-se insculpido um Sol com dez raios, que na Alquimia simboliza a “Iluminação do Mundo”, isto é, o Ouro Filosófico que o alquimista procurava obter como símbolo máximo da sua iluminação espiritual e assim puder iluminar o mundo profano das gentes comuns. Na tradição esotérica cristã, o Sol de dez raios marcava a purificação do Mundo por Cristo Ressuscitado como Sol Espiritual que nunca morre e se representa no Ouro como o mais nobre e sublime dos metais, motivo porque a Alquimia chama-lhe “Sol Métálico”.

No lintel de uma outra casa observa-se uma cabeça humana barbada com orelhas de morcego, figura que se acerca da forma clássica do célebre “baphometh” ou cabeça diabólica dos cultos secretos templários, como acreditam alguns. Tal “baphometh” apenas significa “Cabeça do Pai” e refere-se ao Mental que caracteriza e distingue a espécie humana dos seres irracionais. Na Alquimia é chamada “cabeça de Saturno” e refere-se à Matéria Primordial com que se criou o Universo a partir do Pensamento de Deus, chamado pela tradição hindu de Mahat, a Mente Universal, e tomando como base a dita “cabeça de Saturno”, mal apodada de “baphometh”, os hermetistas medievais proclamaram o princípio axiomático de que “a energia segue o pensamento”, isto é, toda a Matéria manifestada é criação da Mente ou Espírito de Deus.

Mais adiante encontra-se nova inscultura de uma taça com abas ondeadas a guisa de serpente com a cruz por cima e no topo um outro ondeado serpentário configurando a letra M. Essa taça é na realidade simbólica do athanor ou forno alquímico, expressivo do cadinho das transmutações físicas ou metálicas e morais ou místicas, tradicionalmente manifestadas juntas. Para os alquimistas, o athanor, onde se opera a transmutação, é uma matriz em forma de ovo assim como o Mundo que é, ele mesmo, um gigantesco “ovo posto pela galinha” expressiva da Substância Informe em que Deus se envolve, sendo o mesmo “Ovo Órfico” que se encontra na base de todas as Iniciações tanto no Egipto como na Grécia. Do mesmo modo que o Espírito do Senhor (Ruah Elohim, em hebreu) flutua sobre as Águas da Criação, assim também nas águas do athanor deve flutuar o espírito do Mundo que é a quintessência de todos os metais, e para tomar posse dele o alquimista deve ser além de muito hábil na Arte, muitíssimo mais puro nas suas intenções. A aba serpenteada da taça, vaso ou forno, expressa precisamente as águas da Criação material, as forças telúricas da Terra representadas na forma tradicional da serpente. Os alquimistas apelidam a manifestação inferior, visível e tangível, da Natureza de Deus na Matéria como coagulatio ou coagula. A linha serpenteante superior designa a presença superior da mesma Matéria Universal (donde configurar o M de Mãe ou Mater Prima e Mater-Rhea, donde Matéria) em estado informe ou imanifestado, a energia celeste serpenteando no empório estelar e absorvendo-o, o que os mesmos alquimistas apodam de solve ou solvente, a “água mercurial”. Donde o solve et coagula da Alquimia, como Espírito subido da Matéria (solve) e como Espírito descido na Matéria (coagula), ou seja, o Pai revelado pela Mãe e a Mãe glorificada pela presença do Pai, assinalados no Enxofre e no Sal, de cuja núpcia filosofal sairá o Mercúrio, o Filho, marcado pela presença da Cruz, também sinal de que esta foi obra de antigos cristãos esotéricos.

Chegando junto de outra porta, tem-se decorando o seu lintel um peixe com uma cruz ao centro, que é o signo astrológico tradicional do Cristianismo, Piscis. Mas este peixe reparte-se em três figuras distintas: uma forma oval cortada ao meio por uma linha vertical, a cruz grega dentro de um círculo e um triângulo deitado. A forma oval como se vê é o símbolo alquímico do azoto, identificado à quintessência da Natureza ou o quinto elemento éter com que se fabrica o “ovo do mundo”. O triângulo deitado é identificado por vários alquimistas, como Sommerhoff (1701), ao símbolo geométrico do ouro. Finalmente, a cruz dentro do círculo é o signo astrológico da Terra e na Alquimia indica a “potência máxima”, isto é, o ponto central onde se concentram e entrecruzam todas as energias que há no Universo das quais dispõe o alquimista para realizar a sua Grande Obra.

Num outro lintel aparece uma serpente dupla saindo detrás de duas asas que centralizam duas chaves entrecruzadas apoiando-se num triângulo aberto. Este representa a “matéria primária” ou o Reino Mineral na Alquimia. As duas chaves apelam para a dupla disposição do alquimista para que consiga abrir a porta secreta do Grande Arcano que é o da Perfeição humana e espiritual, onde o homem se torna mais Homem e deus mais Deus: meditar e trabalhar, orar e laborar, donde o ora et labora presente na formação da palavra laboratorium, laboratório. Quanto às asas e as serpentes equivalem a “serpente alada”. Esta é o símbolo da Iluminação do Adepto que se realiza espiritualmente pelo despertar e domínio do Fogo Criador presente em toda a Natureza, a começar pela sua, adquirindo a capacidade de evolar-se consciencialmente até ao Trono de Deus, como dizem os alquimistas e cabalistas. As serpentes aladas na Alquimia representam igualmente as substâncias voláteis do Enxofre e do Mercúrio, como Espírito e Alma, superiores à substância fixa ou grosseira da “matéria primária” com que se faz o Sal da Terra indicativa da formação do Corpo humano.

Finalmente, tem-se no recanto da varanda de uma moradia o que terá sido um balcão de altar com as duas colunas. Nestas estão esculpidas as figuras de um Sol e uma taça, e de uma cruz aspada e um vaso. O Sol e a taça, por certo eucarística atendendo à finalidade religiosa do balcão, juntos equivalem à Luz do Graal, à realização espiritual pela demanda e conquista da natureza superior, divina do próprio Adepto. A cruz e vaso, aquela sugerindo a da Ordem dos Templários dos quais não se tem a certeza se estiveram aqui em Arcidosso, mas sendo essa a chamada Cruz de Cristo ou da Cristandade desde o século VI, portanto, a Cruz Primordial do Catolicismo, junta ao vaso que é o clássico usado na Alquimia representam a Perfeição da Obra, sendo que o vaso alquímico ou hermético representa o lugar onde a maravilha a transformação da natureza grosseira em rarefeita e perfeita. Esta é a meta suprema da Grande Obra Hermética.

Se por um lado alguns atribuem a origem do nome Amiata à floresta de castanheiros que havia neste monte no período celta cujos druidas realizavam as suas cerimónias aí, por outro lado há também quem atribua a origem do topónimo a alguma comunidade primitiva de monges cristãos entretanto desaparecida, possivelmente jerónimos que teriam preservado consigo o Codex Amiatinus, chamada de Códice A, que é o manuscrito mais antigo sobrevivente da Vulgata Latina ou tradução da Bíblia feita por São Jerónimo e que teria dado nome ao lugar, mas esta explicação não é inteiramente plausível. A origem de Amiata estará na divindade etrusca Tinia, o rei do céu, que os romanos chamaram Tiniata e depois Duniata, acabando por corromper-se o nome em Amiata. Portanto, o Mons Tiniatus dos latinos, ou seja, o Monte Amiata, é a “Montanha do Rei do Céu”, primitiva formação vulcânica que se tornou o centro axial da Toscana que há mesma divindade terá ido buscar o seu nome, que os cristãos beneditinos da abadia local identificariam a São Salvador. É um facto incontestável que a exploração mineira neste monte subsistiu durante séculos, e também é facto comprovado que na Idade Média em muitas abadias beneditinas houveram práticas alquímicas, e por certo este seria o lugar mais apropriado para tal exercício esotérico devido à profusão de metais nas suas grutas e minas. Incontestável é a presença da vasta simbologia esotérica que decora as muralhas e casas de Arcidosso (do latim arx dossum, “fortaleza larga”), por certo herança mantendo a memória das práticas herméticas realizadas pelos antigos religiosos cristãos daqui, diferindo do comum confessional da religião católica, o que lhes valeu a alcunha de caperci, “obstinado, teimoso”, como ainda hoje são apodados os habitantes de toda a área do Monte Amiata.

San Piero a Grado, o primeiro altar cristão

O altar onde o Apóstolo São Pedro celebrou a primeira missa eucarística em Itália está na basílica de San Piero a Grado, próxima do Rio Arno junto à Via Gabriele D´Annunzio, antes de chegar a Mariana di Pisa.

Dentro da igreja vê-se os restos paleocristãos do primitivo templo (substituído por este entre os século VIII e IX d. C.) tendo ao centro de um baldaquino gótico tardio os restos de um altar suportado por uma coluna recuperada do primitivo edifício romano durante as escavações arquueológicas realizadas aqui entre 1955 e 1958. A antiga tradição local afirma que este é o altar original onde o Apóstolo São Pedro no ano 44, vindo de Jerusalém por Antióquia para Roma e tendo desembarcado nas proximidades daqui, celebrou neste primitivo santuário a Ceia Eucarística do Senhor, ou seja, a primeira Eucaristia feita na Europa.

Este acontecimento que não é dos mais conhecidos dentro e fora de Itália, está assinalado por uma inscrição latina junto ao altare di San Pietro onde se lê: D.O.M.A. annu apartu Virginis XLIV d Petrus apostolorum pringeps dun antiochia romam peteret ad pisanum litus appulsus hoc ipso loco ubi in medio fere templo sacellum visitur ara extructa marmorea incruentum fecit sacrificium. Tradução: “A Deus Óptimo Máximo. No ano 44 da partida da Virgem São Pedro, príncipe dos Apóstolos, vindo de Antióquia para Roma chegou a este mesmo lugar pisano e logo, como se vê quase no meio da igreja, num pequeno santuário construiu um altar em mármore e celebrou o incruento sacrifício”.

A imposição do baldaquino sobre o lugar da celebração da primeira Eucaristia latina reforça e destaca a sua importância e primazia dentro do espaço sagrado. Este baldaquino imóvel é igual ao dossel móvel, ou pálio, que é um toldo com postes sob o qual se abriga a principal dignidade religiosa durante as procissões de maior pompa. É herança da primitiva jupa judaica com que os antigos hebreus, no seu êxodo pelo deserto do Sinai, abrigavam a Arca da Aliança, e foi assim que este elemento que figurou depois no antigo Templo de Salomão ficou como símbolo da antiga Aliança de Deus com o seu Povo, a Humanidade por Ele escolhida para O representar na Terra. Aqui, em San Piero a Grado, o baldaquino representa a Aliança de Cristo com a Igreja ou Assembleia por meio da celebração da Santa Eucaristia.

O baldaquino, dossel ou pálio, seja imóvel ou móvel, é sempre símbolo de protecção, seja oferecida ou seja recebida, por aquele que se encontra debaixo dele. Se se trata de um rei, ele a oferece aos seus súbditos recebendo-a do Céu. O rei é o centro de irradiação de um núcleo humano, e como tal é a representação do Centro do Mundo, do mesmo Rei do Mundo –representado aqui por Cristo – irradiando como Sol Vivo para os seres viventes em seu redor. Daí o uso do dossel para tornar manifesta essa dignidade e esse poder. O dossel rectangular (como este de San Piero) tem relação simbólica com a Terra e os bens terrenos, portanto, com a Realeza e o Poder Temporal, donde o apodo de Pedro (a Petra ou Pedra Angular com que se construiu o edifício social da Igreja) como “príncipe dos Apóstolos”, sendo Cristo o Rei. O dossel circular expressa os bens celestes vertidos do próprio Céu, com isso representando o Sacerdócio e a Autoridade Espiritual.

Por tudo isso, o Alcorão dispõe o simbolismo do baldaquino (al rafraf) em relação com o Paraíso, pelo que os baldaquinos supremos designam a morada da Glória de Deus, ou seja, por onde Ele se manifesta desocultando-se através da graça da Fé e da Sabedoria, facto que a religião judaica chama Shekinah, “manifestação real de Deus”, e o Cristianismo de revelação do Espírito Santo. Por tudo isto, ainda, os budistas e os hindus consideram o baldaquino como o emblema principal do Chakravarti, o “Rei do Mundo”, função que naturalmente atribuem a Buda e a Vishnu. Isto por essa peça representar o Trono de Deus por onde Ele se revela ao Mundo através do monarca ou o pontífice canonicamente investido para para o efeito.

As quatro colunas do baldaquino representam os quatro princípios naturais (Ar, Fogo, Água, Terra) que animam e sustêm o Mundo, que a iconografia religiosa por vezes assinala em quatro figuras angélicas com os nomes tradicionais de São Miguel, São Gabriel, São Rafael e o Santo Custódio (Ariel). Ao centro fica o altar como “quinta coisa” ou quintessência para onde se dirige o foco da Fé e onde a Fé toma forma através da celebração sagrada.

Microcosmo catalizador do Universo Sagrado, para o altar convergem todos os gestos litúrgicos, todas as linhas arquitectónicas. Reproduz em miniatura o conjunto do templo e do Universo no seu significado transcendente ou divino. É o recinto onde o sagrado se condensa com o máximo de intensidade por via do sacerdote ou o que exerce o “sacro ofício”, isto é, o que realiza o sacrifício sagrado sobre o altar ou ara ou junto a esta. Por isto o altar (de altum e altus, donde altare, em latim, “elevado, alto”) é o ponto mais elevado em relação a tudo que o rodeia no espaço do templo. Igualmente reúne em si o simbolismo de “Centro do Mundo”, ou seja, o ponto central donde irradia a Luz da Fé e para onde conflui a Fé da Assembleia. Como centro activo da espiral ou passos graduais da celebração eucarística visando à santificação dos corpos e à assunção das almas dos fíéis, desta maneira sugere e influi sobre a espiritualização progressiva do Mundo e do Universo. O altar expressa todo o templo e o momento em que o ser se torna sagrado por meio de uma operação sagrada que o divinizará, nem que seja só durante os momentos da celebração.

Por isso o altar constitui o “ponto geométrico” onde confluem e concentram-se as energias do Céu e da Terra. Estas representam-se no que o Judaísmo chama Debir Hekal, as três colunas ou pilares do Poder da Vontade, do Amor-Sabedoria e da Actividade Criadora de Deus (também representados nos três degraus tradicionais que levam ao estrado do altar) e que no altar-mor da igreja assinalam-se nas duas colunas laterais ao sacrário. Essas colunas representam a Sabedoria de Deus indicando a linha vertical do altar ao Céu, e o Amor de Deus apontado na linha horizontal do altar à Terra ou Assembleia dos Fiéis. O altar é, com efeito, verdadeiramente a cabeça e o coração do templo, o seu espaço mais sagrado a partir do qual se organiza toda a sua estrutura, e onde simbolicamente finaliza o percurso horizontal (assimilado à passagem pelo labirinto) começando a ascensão vertical que conduz aos Mistérios mais profundos da Iniciação Mística, onde a Igreja de Pedro termina para começar a Igreja de Cristo nessa viagem axial para o Paraíso, a Jerusalém Celeste ou o Mundo Espiritual, assinalado nesta igreja nos frescos retratando a “Cidade do Céu”, obra do pintor Deodato Orlandi no século XIV. O altar pertence assim ao simbolismo da “passagem” ou “trânsito” de uma realidade a outra, neste caso, da realidade condicionada e horizontal (limitada pelo tempo e o espaço) à realidade incordicionada e vertical, que é divinamente eterna e infinita.

Está provado que esta basílica de San Piero é coeva dos primórdios do Cristianismo, pois além de se ter descoberto nela vestígios da presença de santuário paleocristão igualmente descobriram-se as estruturas de um edifício romano. Substituído por uma igreja maior nos séculos VIII-IX, a sua construção actual foi iniciada no século X e renovada no século XII, altura em que foi construída a sua torre sineira destruída em 1944, reconstruindo-se apenas a base. Localizada onde era um antigo porto de mar, desaparecido, e que atesta o pressuposto desembarque do Apóstolo São Pedro aqui, também o topónimo Grado provém da época romana quando a povoação se chamava Gradus Arnensis, nome que provém da morfologia do território na Antiguidade e na Idade Média caracterizada por espaços inundados por etapas devido aos constantes alagamentos do Rio Arno, que se ramificou neste ponto criando a grande bacia do porto fluvial e marítimo de Pisa. Esta igreja foi também frequentada pelos cavaleiros-monges da Ordem do Templo nos séculos XII-XIII, estando documentada a presença de uma comenda sua nas proximidades daqui, e talvez ou por certo se deva a eles a tradição de ter sido este o primeiro altar eucarístico da Igreja Romana sagrado pelo próprio Apóstolo São Pedro que nele celebrou.

O tesouro do Diabo no castelo de Sambuca

O castelo de Sambuca ergue-se a 736 metros sobre a rocha viva, ríspido e com fama de inexpugnável. Sob a estrutura distribui-se o burgo medieval em fila de casas paralelas orientadas para ele que não é um castelo qualquer, está encantado pelo próprio Diabo que nele escondeu um grande tesouro ainda à espera que alguém o descubra.

Diz-se que esse tesouro está escondido num subterrâneo debaixo da torre do castelo que do alto dos seus 20 metros parece mirar abaixo o segredo que esconde, ainda hoje sussurrando-se que a entrada fica junto da cisterna de água a qual muitos têm procurada descobrir mas que, por também ser encantada, ainda não conseguiram dar com ela. Mas houve quem a tivesse descoberto apesar de lhe faltar a coragem para resgatar o tesouro do Diabo… Com efeito, em 1770 Don Pellegrino Magnanelli juntamente com um grupo de pessoas armadas de martelos e picaretas inicaram a busca e resgate desse tesouro encantado debaixo da torre. Don Pellegrino, homem de bons costumes temente a Deus, sentia-se tomado pela força divina que lhe daria ânimo para enfrentar o Demónio. Começaram a escavar e nada aparecia até que, já prestes a desistirem da aventura, bateraram numa parece oca que emitiu um um som surdo. Animados escavaram com maior intensidade, já imaginando quão ricos iam ficar. Finalmente, uma última pancada na parade fez aumentar o som e esta desabou, jorrando uma torrente de água que caiu sobre todos. Prestes a afogarem-se, aterrorizados conseguiram escapar a custo sem que tivessem um só vislumbre das cintilâncias bruxuleantes do tesouro do Diabo. Isso apesar de em Sambuca a água ser preciosa como o ouro e uma excelente alternativa ao fogo de Lúcifer…

Mantém-se até hoje o enigma do tesouro do Diabo à espera que alguém consiga descobri-lo neste quase ignorado castelo gibelino da Toscana.

Na simbologia tradicional, o tesouro oculto é o símbolo da Essência Divina não manifestada, e é assim que se encontra no Hadith (ou Hadiz, que é o corpo de leis, lendas e histórias sobre a vida de Mahometh): “Eu era um tesouro oculto; gostei de ser conhecido…” É também simbólico do conhecimento esotérico.

A divindade hindu Kuvera, guardiã do Tesouro do Chakravarti ou “Rei do Mundo”, segundo a mesma teologia iconológica, é dona das riquezas do seio da Terra, dos metais e pedras preciosas, e é assim que tem uma relação tradicional com os tesouros ocultos. Desses todos há oito tesouros que se destacam, como os do Chakravarti, na realidade assinalando os oito poderes místicos ou sidhis do Mahatma ou Mestre Espiritual com que o Deus Shiva (equivalendo no Cristianismo ao Espírito Santo) o agraciou, tornando-se assim símbolos da Manifestação Universal.

Associou-se Kuvera – por estar sentado sobre um carneiro – ao Velo ou Tosão de Ouro dos Argonautas da Ulisseia grega, o qual é outro tesouro oculto tanto como riqueza material como, sobretudo, espiritual, no sentido de conhecimento esotérico dos Mistérios da Iniciação. É assim que, de maneira geral, esses tesouros proibidos envoltos numa pretensa aura demoníaca são símbolos do conhecimento superior vedado a profanos e curiosos, da imortalidade, das reclusões espirituais, que só uma arriscada procura possibilita atingir. Finalmente, todos eles são guardados ou pelo próprio Diabo ou por algum ente demoníaco próximo de si, ou então por dragões furiosos, grandes e terríveis serpentes ou outros monstros prontos a devorar as vítimas que não tenham poder nem conhecimento divinos, verdadeiros gládios e escudos da alma temente e sábia como a única capaz de derrotar as forças malignas e apoderar-se do tesouro oculto.

Geralmente, o tesouro encontra-se no fundo de cavernas ou enterrado em subterrâneos. Esta situação simboliza as dificuldades inerentes à sua procura, e sobretudo a necessidade do esforço humano em chegar a ele, implicando provações físicas, morais e intelectuais. O tesouro não é um dom gratuito do Céu, é descoberto no final de longas provações. Isso confirma que o tesouro oculto é de natureza moral e espiritual e que as provações (combates com monstros, com tempestades, com salteadores na estrada, etc.) são esses mesmos obstáculos de ordem moral e espiritual. O tesouro oculto é o símbolo da vida interior e os monstros demoníacos que o vigiam não são outra coisa senão partes da natureza inferior, psicomental, do próprio homem.

O tesouro oculto do castelo de Sambuca pode igualmente ser entendido como referência ao amor escondido do poeta Cino de Pistoia (1270-1336), primeiro gibelino e depois guelfo, pela bela heroína Selvaggia Vergiolesi, proveniente de família nobre gibelina que em 1313 morreu neste castelo de Sambuca. Nessa época travavam-se batalhas terríveis entre os partidários do Papado (os guelfos) e os partidários do Sacro-Império Romano-Germânico (os gibelinos). Foi quando os guelfos cercaram e atacaram a fortaleza gibelina de Poggio di Marco, perto de Piteccio, onde vivia Selvaggia Vergiolesi com a sua família, tendo morrido centenas de pessoas durante o cerco. Quase destruído pelos combates ferozes, o castelo acabou por ser abandonado sendo-lhe pegado fogo. Selvaggia Vergiolesi conseguira escapar à fúria guelfa por um túnel (visível até ao início de 1900) indo refugiar-se nesse outro de Batoni, também perto de Piteccio, e depois vindo para este de Sambuca, com fama de inexpugnável.

O cancioneiro de Cino de Pistoia dedicado a Selvaggia Vergiolesi é conhecido e cantado até hoje nesta parte da Toscana. Destaca-se nele “a melancolia de um amor ausente”, o que é muito sintomático da parte deste amigo do imortal Dante Alighieri, outro poeta gibelino. A ideologia gibelina encarava a figura do imperador como princípio simbólico do retorno do homem ao universo humanista onde a figura do papa, incarnando a religião dominante, era mais obstáculo do que factor de libertação social do pensamento. Nisto, haviam dois paradoxos na ideologia gibelina: o das iniciações artesanais e o do imperador. As iniciações artesanais referiam-se àquilo que os hindus chamam Jnana ou Sabedoria, restritas a uma cosmologia e a uma alquimia destinadas a conduzir o homem de volta à norma primordial, não por um heroísmo sentimental mas simplesmente baseando-se na natureza das coisas por um simbolismo artesanal, cedendo lugar a um universalismo humanista do ponto de vista intelectual. O que o caso do imperador tem de paradoxal é que essa função por um lado está relacionada com o mundo e não com a religião, mas por outro dá continuidade ao papel de pontifex maximus da religião romana. É esta qualidade gnóstica ou sapiencial do pontífice, esta investidura celeste directa – de que Dante e outros gibelinos pareciam ter plena consciência – que explica com que direito e sem oposição o papa podia convocar concílio canónico, mas também o imperador dominar sobre o papa como soberano máximo do império sagrado. Esta mesma qualidade, realmente bastante imprecisa, explica a tolerância e o realismo dos imperadores em relação às minorias não-cristãs, que às vezes eles tinham de defender contra o papado, sendo um dos exemplos mais evidentes o acordo firmado entre cristãos e muçulmanos na Sicília, sob o imperador Frederico II.

Terminada a guerra entre guelfos e gibelinos, o castelo de Sambuca começou a perder a sua importância militar e, vítima da inclemência do tempo e do esquecimento dos homens, entrou em colapso desmoronando-se pedra a pedra. Mas do período de Vergiolesi ainda se podem ver a base da torre, as ruínas de alguns quartos e a porta de entrada (com oito metros de altura), além de vasto pano de muralhas. Alguns jovens locais aficionados amadores da arqueologia, têm desenterrado uma quantidade excepcional de ossadas humanas desse período.

Falta desenterrar o “tesouro do Diabo”, mas certamente a persistência haverá de dar frutos e trazer a Sambuca a riqueza do turismo desejoso de conhecer as maravilhas perdidas ou esquecidas da Toscana misteriosa e insólita.

 

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