O profuso imobiliário artístico e monumental da Quinta da Regaleira, em Sintra. deixa supor significados escondidos sob as formas cuidadosamente modeladas que regalam a vista e enchem o espírito, porque muito do aí exposto encontra-se igualmente em antigos alfarrábios ilustrados ou não tratando de Ciência Hermética, particularmente de Alquimia e Cabala, cujos símbolos tradicionais são neste espaço privilegiado remodelados e adaptados mais que à veia artística do arquitecto Luigi Manini e seus pares, ao pensamento particular do proprietário António Carvalho Monteiro. Domina o sentimento de espiritualidade e pátria como uma aura suave envolvendo tudo. Nada parece ter sido feito ao acaso e posto aqui ou acolá por casualidade ou capricho, porque realmente assim não foi, e logo uma peça parece completar-se com a vizinha e assim por diante, uma mais bela e perfeita que a outra, que leva a alma do visitante a exultar e perder-se num êxtase de perfeições artísticas com significados transcendentes que parecem ter sido criadas pelo próprio Deus Nosso Senhor.

Essa impressão certamente já a tiveram muitos, como aquele jornalista de O Século que em 1904, na correspondência de Sintra, ainda esta obra de António Augusto Carvalho Monteiro estava sendo feita, escrevia:

“Terminado este prólogo, cumpre-nos dar o lugar de honra da nossa correspondência à obra portuguesa mais grandiosa e mais artística que um português tem feito em terra portuguesa! Esse benemérito é o dr. Carvalho Monteiro, que há uns anos comprou a quinta dos barões da Regaleira, que já era um encanto de vegetação e que é hoje um templo de arte. O que há dentro daquela propriedade nem se concebe nem se descreve. Suponha-se o grande cenógrafo Manini a realizar em pedra os seus sonhos da mais fecunda fantasia, tendo os panoramas de Cintra por pano de fundo. (…) Dizia Ruskin que uma das melhores características do homem é a faculdade de admirar. Temos essa faculdade no mais subido grau; e por isso, como português e como devoto do Belo, agradecemos ao sr. dr. Carvalho Monteiro a realização do seu grande empreendimento e o ter-nos proporcionado uma visita ao seu parque, visita inolvidável que traz o nosso espírito inebriado como depois de um sonho encantado. Que ele leve a sua obra ao cabo e que a Providência lhe conceda uma excepcional longevidade para gozar no meio de toda a sua família, é o voto com que retribuímos o grande prazer que nos deu.”[1]

Quando há alguns anos atrás (1990) protagonizei um filme documental sobre esta Quinta e a sua “mansão filosofal”, o realizador da filmagem, dr. Pedro Basto de Almeida, chamou-me a atenção para três bancos (com esculturas mandados executar aos irmãos Fonseca por Carvalho Monteiro, talvez por volta de 1904-05) dispostos estrategicamente, formando uma quase triangulação entre eles, no jardim envolvente do palácio e da capela. Após observá-los com mais acuidade, cuidei de informar patentear-se neles um figurino muito semelhante ao visto nos tratados herméticos da Idade Média e da Renascença, ou seja, a representação simbólica dos três “ares” ou “espíritos” da Alquimia, como sejam o Enxofre, o Mercúrio e o Sal, que a Química Oculta ou Esotérica utiliza para designar o Pai e o Espírito, o Filho e a Alma e o Espírito Santo e o Corpo.

Um desses assentos (da mensagem contida, parecendo incarnar simbolicamente em quem nele se assenta…) veio pelo mesmo realizador cinematográfico, com muita propriedade, a ser associado ao misterioso número 515 de Dante Alighiere, o “Fidelli d´Amore”[2].

Esse banco é encimado ao centro por uma jovem dobrada em meia-lua para frente, erguendo sobre a cabeça com ambas as mãos um facho ou archote. Representa o elemento argênteo e a própria Lua iluminando as águas, estas no lago imediatamente adiante. Há nisto a evocação da epifania lunar que os cultos antigos associavam aos mistérios ctónicos e por isso celebravam-nos no ventre da Terra[3], os mesmos que os sábios hindus chamam Luz de Chaitânia, facto assinalado na entrada próxima para o lago subterrâneo cuja embocadura é descida em espiral. A Luz da Lua é a Luz do Mistério ou Sod, Soma, Choma, Chendra ou Cynthia, igualmente representada na jovem guardada nos lados por um par de galgos lebreiros (masculino e feminino), indicativo do animal caçador da lebre que também é caça chã de há muito associada à Lua[4]. Ora, contam-se cinco ameias frontais de cada lado da figura feminina central, vindo a dar precisamente 5+1+5, ou seja, o número cabalístico 515 presente na Divina Comédia[5].

Pelo pressuposto motivo danteano presente nesse banco, incluindo Beatriz a amada do poeta florentino, cujo retrato aparece gravado no terraço do palácio, antes de tudo o mais e para melhor enquadramento do simbolismo exposto pela regra da analogia, deverá saber-se quem foram eles e o que fizeram de grande ou sumptuoso para ficarem eternizados nas tradições cortesãs desde a Idade Média até hoje.

Dante Alighieri (Florença, 1.6.1265 – Ravenna, 13 ou 14.9.1321), escritor e político, foi considerado o primeiro e maior poeta da língua italiana, definido como il sommo poeta (“o sumo poeta”). O seu nome, Dante, segundo o testemunho do seu filho Jacopo Alighieri, é um hipocorístico de “Durante”, seguido nos documentos do patronímico Alagherii ou do gentílico de Alagheriis, enquanto a variante Alighieri se afirmou com o advento de Boccaccio[6]. Tendo vivido numa época fortemente marcada pela decadência militar da Ordem dos Templários no Ultramar, e sobretudo pela perseguição, prisão, condenação e abolição dos mesmos cavaleiros monges pelo rei de França, Filipe IV, manipulando o papa Clemente V, esses acontecimentos marcaram-no fortemente e, possuído do bom senso de justiça, sabendo como todo o mundo civilizado do carácter ambíguo do monarca francês, revoltou-se contra tais injustiças, denunciou-as junto do poder político e terá mesmo marcado presença num episódio turbulento acontecido em Florença com o papa Bonifácio VIII: em 1302 Filipe IV convocou Estados Gerais para acusar o sumo pontífice de heresia, tendo no ano seguinte enviado um grupo armado a Florença, ao Palácio de Anagni, onde reteve o papa prisioneiro por três dias, até que a guarda papal, os próprios templários apoiados pela burguesia da cidade, em cujo número possivelmente se contava Dante, libertou Bonifácio VIII, que veio a falecer um mês depois por causas pouco explicadas, chegando-se a levantar a suspeita de não terem sido naturais e sim por envenenamento, portanto, assassinado. O facto é que Filipe IV apoiou a nomeação imediata de Clemente V e rapidamente começou a perseguir os cavaleiros templários, até que conseguiu acabar com a Ordem através do seu “papa capataz”. Tudo isso revoltou Dante, amigo do Templo florentino, inclusive tendo feito parte de uma embaixada que em 1307 foi a Roma junto do sumo pontífice reclamar, debalde, a inocência dos templários.

Dante teria certamente conhecimento privilegiado do ideal religioso e social da Ordem dos Cavaleiros Pobres de Cristo e do Templo de Salomão, com quem privou na sua sede florentina em San Jacopo, no Campo Corbolini, sendo atribuída a ela a primitiva construção da igreja de San Jacopo Sopr´Arno. O ideal de perfeição espiritual e justiça temporal que os templários pretenderiam transmitir à cristandade em particular e à sociedade em geral, violentamente interrompido pelo vício da ganância humana, era divulgado pela poesia e canto, prosa e trova da Confraria dos Trovadores, homens de livre pensamento, dotados de capacidades artísticas, adeptos da Filosofia do Amor espiritual que opunham ao domínio da Roma temporal. Por isso eram chamados Fidelli d´Amore, “Fiéis do Amor”. Dante contava-se entre eles.

A Confraria dos Trovadores e Jograis estava espalhada por toda a Europa e os primeiros ecos da sua existência aparecem na poesia dos séculos X-XI, feita de louvores a Santa Maria e bendizendo a Humanidade. No seu papel de vates e bardos, os trovadores, por meio dos seus cantos amorosos e satíricos, espalharam muitas verdades espirituais de acordo com as ordens secretamente recebidas dos Centros Iniciáticos que dirigiam a sua acção. Eles eram, por assim dizer, os “correios” ou portadores de informações reservadas entre as Ordens Iniciáticas dispersas pelo continente europeu, havendo nisso uma relação profunda e indivisível entre eles e o espiritual do Templo.

Quando, nos séculos XIII e XIV, Dante testemunhou impotente a extinção sangrenta da Ordem dos Templários, revoltado quis deixar aos vindouros as crónicas das verdadeiras e imaculadas intenções do Templo. E fê-lo de forma magistral em obra que marcou para sempre a literatura universal: La Divina Commedia. Primeiro que tudo, como revolta contra Roma, em oposição aberta ao latim como língua dominante, Dante Alighieri escreveu A Divina Comédia no seu dialecto local: o toscano (muito aproximado do que hoje é conhecido com língua italiana vulgar), considerando-o como o mais elevado tipo de expressão e o dialecto padrão do italiano. É o primeiro sinal do seu apartamento de Roma e aproximação ao Amor concebido como a mais alta e divina Sabedoria.

A Divina Comédia (não por ser cómica mas porque termina bem para os seus personagens, no Céu) está estruturada em 100 cantos, totalizando 14.233 versos. Cada uma das suas três partes (Céu, Purgatório e Inferno) apresenta 33 cantos com cerca de 40 a 50 tercetos. O Inferno conta, ainda, com um canto introdutório, formando o número 100, múltiplo de 10, número simbólico da Perfeição Absoluta (100 = a Perfeição do Perfeito), marcada no Islão pelos 100 Nomes de Deus, por exemplo. Cada canto é composto de 130 a 140 versos em terça rima (versos repartidos em grupos de três). Na harmonia com os números 3, 7, 10 e seus múltiplos, aparecem os sinais do simbolismo medieval expressos como os da devoção do autor à Santíssima Trindade, tal qual os templários também o eram, cuja Milícia era igualmente conhecida por Pauperes Comilitones Christi Santaeque Trinitatis, “Cavaleiros Pobres de Cristo e da Santíssima Trindade”. Essa harmonia determina a métrica adoptada, com versos hendecassílabos (11 sílabas) e rimas no esquema ABA, BCB, CDC, VZV (o verso central rima com os 1.º e 3.º do grupo seguinte). Esta estrutura deu origem ao chamado terceto dantesco, assim denominado por ter sido Dante o primeiro a empregá-la. Os três livros rimam no último verso e terminam com a mesma palavra: Stella, “Estrela”, significando que estão postos sob o padroado da Mãe Divina, aclamada Stella Maris na ladainha mariana[7].

Obra começada a escrever na primeira década do século XIV, o primeiro livro de A Divina Comédia é o Inferno, que Dante descreve como nove círculos de sofrimento, três vales, dez fossos e quatro esferas, localizando-os no interior da Terra, não física mas psíquica, onde as ideias e imagens dantescas que a Humanidade criou em vida vive-as após a morte. Significativamente, no oitavo círculo a que chama Maleboge, “Fraude”, Dante instala aí dois papas: Bonifácio VIII, prevendo a sua condenação por simonia ou venda de “favores divinos”, e Clemente V, um papa ainda mais corrupto. Só um papa teve direito ao Paraíso: João XXI, ou seja, o português Pedro Julião mais conhecido por Pedro Hispano (nascido em Lisboa entre 1205 e 1220, e falecido em Viterbo em 20.5.1277), que além de teólogo também era alquimista.

Segue-se o Purgatório, que Dante dispõe como espaço intermediário entre o Inferno e o Paraíso e localiza na porção austral do planeta, onde existe uma única ilha com uma montanha composta por sete círculos ascendentes, reservados àqueles que se arrependeram em vida dos seus pecados e estão em processo de expiação dos mesmos. Quem guia Dante através do Inferno e do Purgatório é a alma imortal do poeta Virgílio.

No fim do Purgatório, Dante despede-se de Virgílio por este não ter acesso ao Paraíso. Começa a seguir o terceiro livro: Paraíso. Este é retratado como um conjunto de esferas concêntricas que cercam a Terra, sendo a Lua, Mercúrio, Vénus, Sol, Marte, Júpiter e Saturno, as estrelas fixas, o primum mobile e o empíreo, ao todo, dez céus. A partir do terceiro céu, São Bernardo de Claraval – o Pai ou Mentor espiritual da Ordem dos Templários – aparece a guiar Dante através dos vários mundos celestes. É esse santo quem mostra a visão de Deus a Dante, revelado como três círculos concêntricos, e quem intercede junto à Virgem Maria para que Ela inscreva Alighieri no número dos eleitos celestes. No céu mais elevado, o poeta encontra Beatriz, a sua Alma amada, expressão da divina Graça, e tem a visão de uma rosa branca no centro de um triângulo, representação do Amor da Santíssima Trindade, e muito significativamente os Fidelli d´Amore também adoptaram a rosa como o seu símbolo. Através do absoluto Amor de Deus, o poeta tem a experiência de unir-se com Ele e assim com todas as coisas, confessando no final da sua obra: “Mas já o meu desejo e vontade era ser transformado pelo Amor que move o Sol e as estrelas”.

Na igreja de Santa Margarida de Florença, localizada à esquerda da via do Corso, está o túmulo de Beatriz Portinari, a musa adorável dos amores de Dante Alighieri. Por isso é que essa sede paroquial é mais conhecida como “igreja de Dante”, vizinha da casa do mesmo. Segundo o próprio, conheceu Beatriz quando era ainda um jovem de 18 anos, apesar de tê-la fixado na memória quando a viu pela primeira vez com nove anos, tendo ela oito. Mas também há quem diga que Dante só a viu uma vez e nunca falou com ela. Em todo o caso, não há elementos biográficos que comprovem tudo isso.

Beatriz Portinari, em italiano Beatrice (Bice) Portinari, segundo as informações biográficas fornecidas exclusivamente por Dante na Vita Nuova, teria nascido entre 1265-66 e falecido em 8 de Junho de 1290. A tradição identifica-a como filha do banqueiro Folco Portinari, de Portico di Romagna, em cujo testamento, datado de 1287, deixou à filha uma avultada soma de dinheiro. Ela casou com o fidalgo florentino Simone de Bardi, teve seis filhas e viveu em Florença numa casa vizinha da de Dante. Fundou aquele que é hoje o Hospital Central de Florença, o Ospedale di Santa Maria Nuova. Por sua caridade cristã, pelos encómios apologéticos que Dante Alighieri lhe transmite, esta sua musa ou alma gémea ficaria imortalizada em Florença como Beata Beatriz, e assim a pintou Gabriel Rossetti em 1864, num quadro em que lhe aparece a Pomba do Espírito Santo trazendo no bico uma rosa. Como já disse, a rosa era a insígnia dos Fidelli´Amore, e como flor mística assinala Maria a quem o Divino Espírito Santo se revelou. Passou a simbolizar a Iluminação espiritual, a Revelação ou Epifania, sendo por isto que a ladainha mariana evoca a Rosa Mística.

No amor cortês ou galante dos séculos XII-XV e pela primeira vez desde os gnósticos dos séculos II e III, foram exaltadas a dignidade espiritual e a mais-valia religiosa da Mulher, sendo que muitos textos gnósticos exaltam a Mãe Divina dando-lhe o “Silêncio Místico”, o Espírito Santo, a Sabedoria de Deus no silêncio da ocultação. A devoção à Virgem que dominou a época medieval indirectamente santificava a Mulher. Mas Dante foi ainda mais longe: divinizou Beatriz, proclamou-a superior aos anjos e aos santos, imune ao pecado, quase ou mesmo comparável à Santa Virgem. Quando Beatriz estava prestes a aparecer no Paraíso Terrestre, alguém exclamou: “Veni, sponsa, del Líbano” (Purgatório, XXX, 11), que é o famoso trecho do Cântico dos Cânticos (IV, 8) adoptado pela Igreja para louvar a Mãe Divina. Noutro passo (Purgatório, XXXIII, 10 s.), Beatriz aplica a si própria as palavras de Cristo: “Um pouco, e não mais me vereis; outra vez um pouco, e ver-me-eis” (João, 16, 16). À parte a Virgem Maria, não se conhece outro exemplo tão esplêndido da divinização de uma mulher. Evidentemente, Beatriz representava a Sabedoria de Deus e portanto o Mistério da Salvação. É assim que Dante, através das três viagens iniciáticas pelo Inferno, Purgatório e Céu, propõe Beatriz, idealização do Eterno Feminino, como um meio privilegiado de comunicação de uma metafísica destinada a despertar e salvar o Homem.

A função soteriológica ou da salvação da alma humana pelo Amor e a Mulher portadora do mesmo, proclamada pelo movimento “literário” dos Fidelli d´Amore, comportava sobretudo uma gnose ocultada e uma estrutura iniciática, como se apercebe na Vita Nuova, “Vida Nova”, que Dante dedicou à mesma Beatriz.

Nessa obra, escrita entre 1292 e 1293, é apresentada a Iniciação pelo Amor espiritual, apresentando a Mulher como símbolo do Intellectus illuminatio, da Mente transcendente, da Sabedoria de Deus destinada a despertar o mundo cristão da letargia pecaminosa em que mergulhara por causa das indignidades eclesiásticas. É assim que nos escritos medievais dos Fidelli d´Amore acham-se alusões a uma “viúva que não é viúva”: é a Madonna Intelligenza, que foi convertida em viúva porque o seu esposo, o papa, morreu para a vida espiritual ao interessar-se pelos assuntos e corrupções temporais.

O culto da “Mulher única” e a Iniciação no Mistério do Amor, fizeram dos Fiéis do Amor uma Milícia espiritual secreta que utilizava uma “linguagem oculta” (parlar cruz, “falar cruzado ou encriptado”), para que a sua doutrina não fosse acessível a “gente grossa” (grosseira, profana), como afirma Francesco da Barberino (1264-1348), um dos seus membros mais ilustres, adiantando um outro Fiel do Amor, Jacques de Baisieux, que “não se devem revelar os conselhos do Amor, e sim guardá-los com muito cuidado”. Mas eles não eram propriamente um movimento herético, antes uma agremiação de livres-pensadores, escritores e artistas que contestava a corrupção na Igreja e por isso não reconhecia aos papas o prestígio de chefes espirituais da Cristandade, contestação cerrada que aumentou consideravelmente depois da abolição sangrenta da Ordem dos Templários, perpetrada pelo rei de França, Filipe IV, e o seu “capataz”, o papa Clemente V. De resto, desde o século XII que os segredos e a arte de os encobrir se impõem em meios muito diversos, sabendo-se que tanto os enamorados como as seitas religiosas têm a sua linguagem secreta, e até hoje os membros de certos círculos esotéricos dão-se a conhecer através de sinais e símbolos, cores e senhas.

À parte as contingências biográficas imediatas, Beatriz é sobretudo para a lírica de Dante o símbolo da Mulher Perfeita, da divina Graça como a Alma amorosa garante da sua imortalidade espiritual. Pragmática de um caminho de purificação mística a seguir, Beatriz representa o despertar interior de Dante depois do seu desterro, da sua purificação em que teve de peregrinar por muitas e tortuosas sendas como viajante perdido até encontrar-se consigo mesmo, com a sua Alma imortal, ou seja, Beatriz.

O Professor Henrique José de Souza, fundador da Sociedade Teosófica Brasileira (1928), não deixou de elogiar Dante quando descreveu o seu percurso iniciático, tendo deixado escrito cerca de 1940 numa das suas cartas privadas:

“Assim, vejamos todo o caminho místico como caminho da purificação como foi traçado por Dante, um dos maiores místicos do mundo: Beatriz foi o seu despertar. E o desterro a sua purificação, depois de peregrinar por muitas sendas como viandante perdido. Antes, procurara o seu Deus na exterioridade das coisas, inclinando-se para elas. Teve brilhante posição no mundo e poderosa inteligência. Conhecida, porém, a insuficiência de tudo isso, concentrou-se na sua Divindade interna. E realizando o propósito do seu misticismo, alcançou o apogeu da Arte. Conformou o seu carácter segundo o modelo sugerido por Beatriz. Porém, antes, o desterro, e depois as águas da vida divina, que a iniciação verteu na sua alma, lavou e encheu a urna já preparada, para que a sua deificação pudesse brilhar na flor perfeita da sua poesia.”

Já se sabe que Beatriz é sinónima da Madonna Intelligenza de Dante, a Pistis Sophia dos gnósticos, ou seja, a Teosofia como Sabedoria Divina. E dá-se-lhe forma por sua natureza cometária, atendendo ao sentido do etimólogo Beatriz. Com efeito, aos astros de farta «cabeleira» (koumétes, em grego, cometas, em português) os latinos deram o nome de astrucus, palavra derivada do grego astron, “astro”, e ukus, posteriormente olkos, “fogo” ou “lareira”. A expressão latina astrucus foi precedida do tema bena, resultando no vocábulo Benastruc que encerrava o sentido de “belo cometa”. A língua provençal, apresentada numa lista de antropónimos arrolada na colectânea editada no século passado[8], inclui o nome Benastruc, dizendo encerrar o sentido de “bem-aventurada”. Beatriz, forma reduzida de Benastruc, depois Benastruche, era como se denominavam aqueles belos cometas provindos do espaço sideral para trazer à Humanidade entristecida um halo de alegria, beleza e amor. Beatriz é, em suma, uma promessa de encanto consubstanciada nas luminosas «cabeleiras» dos cometas.

O número 515 possui o sentido cabalístico de Revelação Messiânica ou Aparição da Divindade, conforme atesta a sua transposição e tradução em letras romanas: DXV = Christi Veltro di Dio, dando cumprimento à predição de Beatriz a Dante (in Purgatório, XXXIII, 40-45): Un cinquecento diece e cinque, Messo di Dio… “Um quinhentos e quinze, Enviado de Deus”.

O Mensageiro de Deus é assinalado no galgo (il veltro) assumido domini cane ou “cão do Senhor”, isto é, o guardião ao mesmo tempo que arauto do Paraíso Terreal cuja demanda se representava no simbolismo da arte venatória em tempo de paz e na regra da cavalaria em tempo de guerra, sobretudo a “guerra justa” descrita por São Bernardo de Claraval e que veio a ser figurada no mito do cavaleiro andante salvador de donzelas e matador de dragões, tema caríssimo na Idade Média onde o dragão expressava a heresia e a donzela a própria Santa Virgem Maria, representada por Dante em Beatriz, a qual, como Padroeira dos Filósofos do Fogo, também a era dos monteiros que cometariamente partiam à caçada da Iluminação, do Saint Vaisel, que na floresta escura da vida ou na beira do abismo das contrariedades diárias, vencendo as provações estoicamente acabavam por encontrá-la.

Associado à Lua, astro feminino dando luz lânguida à noite, o galgo é aqui tomado como a galga, assinalando o princípio passivo da Natureza, chamado fixante na Alquimia[9]. No Jardim da Regaleira, a jovem no centro do recosto do banco, dobrada em meia-lua com o facho de luz sobre a cabeça, parece contemplar o speculum magicum do lago defronte onde vogavam belos cisnes brancos. Pela sua postura destacada e mensagem implícita, ela acrescenta unidade singular ao 515 danteano, indo resultar naquela outra numeração igualmente caríssima à gnose dos antigos templários: 1515, que transposta para letras dá ÍSIS, ou seja, a Deusa-Mãe egípcia (estando próxima deste banco a fonte onde se representa a ave íbis da teogonia tebana, cuja significado é “ser radiante”, aparecendo como metáfora da transfiguração) correlacionada com o elemento argênteo, com as marés e com o Sal da Terra, afinal, a receptora das influências superiores ou solares de Osíris ou, em bom gnosticismo católico, do Pater Aeternus.

Portanto, na trilogia alquímica a Prata corresponde à Mãe, à Matéria, ao Corpo, à Argiopeia, tendo a sua correspondência imediata na acção lebreira sob a direcção intuída do monteiro. Isso está apontado na própria postura da jovem que configura a letra hebraica yod, tradicionalmente descrita como letra simples feminina, branca, simbolicamente representando a mão, principalmente o dedo indicador, e hieroglificamente assinalando a manifestação potencial, a adoração eterna.

O segundo banco, semelhante ao anterior, tem ao centro sobre o recosto um jovem levantando sobre a cabeça um facho com a sinistra e a destra apoiada na anca, estando a perna direita adiante da esquerda, configurando a letra hebraica aleph. Tradicionalmente, esta letra-mãe é relacionada com o elemento ar e o princípio masculino, dando-se-lhe a cor de ouro, simbolicamente representando o Homem Universal (Logos) e o Género Humano, e hieroglificamente assinalando a unidade, o ponto central, o princípio abstracto de uma coisa. No assento, corre de cada lado um conjunto de cinco ameias desfechando nos cães pastores laterais. Repete-se o 515 danteano, mas aqui com exclusivo significado solar confirmado pelo facto de estar direccionado para a torre da quinta, enquanto no anterior se revelava lunar na jovem lateralmente à entrada para o lago subterrâneo.  No conjunto escultórico deste banco, o jovem simboliza Hermes ou Mercúrio, e os cães pastores (ou pastophoros, em grego, “portadores da luz”, um macho e uma cadela) os “guardiões do Saber”, da Luz verdadeira assinalada de maneira velada nas ameias do banco: se às 5 descobertas acrescentar-se a 6.ª encoberta, ter-se-á 6 e 5 = 65 ou LXV, que como LVX dá a palavra LUZ… a verdadeira Luz de Cristo (Christus), relacionada com Mercúrio como Sol Oculto.

A escultura do menino em questão incorpora-se assim à concepção mercuriana e crística do intermediário ou psicopompo entre o Homem e a Divindade, e certamente por isto está colocado junto à ponte que atravessa o lago onde, como disse, vogavam belos cisnes brancos (motivo revelador do Chevalier au Cygne), ao qual se acedia por uma cancela anexa que tinha gravada, em ferro forjado, uma espada dentro da caderna de crescentes das Armas da família Carvalho. Assim, juntando esses diversos símbolos para poder compor-se mensagem coerente, apesar de hermética, o menino vem a designar a união do húmido (lago) com o radical (espada), ou seja, o húmido radical, que na Alquimia é o princípio fluídico ou etérico da Natureza que Mercúrio, como coagulante, fixa através da Lua (donde também chamar-se à “Água Mercurial” de Mare Nostrum), dando assim provimento ao axioma hermético de “o que está em cima é como o que está em baixo”, facto aliás traduzido pela própria postura da escultura.

Na trilogia alquímica, o Mercúrio corresponde ao Filho, à Alma, à Mente, esta como intermediária entre o Corpo e o Espírito, o que lhe confere o título de pontífice ou “construtor da ponte” no sentido místico, ou seja, o de ligar a Terra ao Céu como o mesmo vau cabalístico[10], tema reforçado pela função do cão pastor no papel de guia sobrenatural, psicopompo ou “condutor das almas” de um Mundo para o outro, transpondo a ponte da Vida ao Além-Vida. É assim que o Mercúrio se sobrepõe ao Sal como princípio superior ou aleph deste, o que os contornos do jovem configuram, como já disse, enquanto a jovem só poderia prefigurar o yod ou elemento fixante. Se o cão pastor, como princípio activo, é o “adversário” do galgo lebreiro, como princípio passivo, em boa verdade não deixam de ser opostos complementares como expressões simbólicas dos estados centrífugo e centrípeto da mesma Matéria. Mas o cão também tem a ver com o Poder Real detido pela família coroada que o herdou por eleição ou transmissão regular dinástica como a primeira linhagem sobre todas as outras, dando-lhe a legitimidade da governação.

Com efeito, em latim cane associa-se ao Khan da Tartária, e assim um nome como o de Can Grande della Scala[11], o protector de Dante, poderá muito bem ter um duplo sentido. Cane tem por raiz a palavra semita can, “poder”, associada à tibetana sha, “real” (tanto com o sentido de “realeza” como de “verdadeiro”). Em tibetano, shamanismo designa a Magia Real, Magia Branca ou Verdadeira (contrária ao camanismo, Magia Negra, como degeneração daquela). Do termo sha derivam: Shá ou (persa), Tcha, Tzar ou Czar (russo), Kaiser (alemão), Caesar (latino) e César (português). E até o Khan mongol, usado por Gengis Khan e os seus descendentes, designa também uma dinastia real.

No conjunto escultórico do terceiro banco, vêem-se nos lados dois leões deitados adormecidos e sobre eles, um pouco atrás, dois meninos elevando o seu facho ajoelhados sobre as pernas esquerdas, formando uma esquadria. Entre as esculturas corre uma fiada de cinco flores-de-lis sobre o recosto.

Em Alquimia, o leão é o símbolo do Ouro correspondendo ao primeiro “espírito” hermético: o Enxofre. Este é tradicionalmente representado por uma figura alada que não existe neste conjunto, mas em contrapartida os meninos nas colunas parecem vogar aereamente sobre as formas leoninas em repouso, passivas ou em estado de espera daquele que há-de vir como o Leão de Deus a quem representam: o próprio Delfim, a Pedra Filosofal viva que a Cristandade identificava com a pessoa real do Cristo. Consequentemente, o banco encerra uma mensagem de Advento.

Na trilogia alquímica, o Enxofre é associado ao Espírito, ao Pai, sendo o Fogo Invisível como Solvente Universal. Repousando sobre si mesmo (tal qual na composição escultórica os leões estão em repouso) ele é o princípio encoberto, a meta derradeira a alcançar pelo Filósofo do Fogo que irá corresponder ao estado de Perfeição e Equilíbrio simbolizado pelo Andrógino chamado Rebis na Alquimia, correspondendo à união do húmido com o calórico necessários para a realização da Crisopeia. Será este o sentido velado dos dois meninos ou “gémeos” vistos neste banco. A sua postura prefigura a quinta letra hebraica He designativa do Verbo Criador, aliás, assinalado logo ao início do Evangelho de São João (1:1-18). Com efeito, essa letra  simples de cor vermelha simbolicamente representa uma janela (aqui apontada na entrada para o lago subterrâneo, ao lado do banco), e hieroglificamente designa a Vida Universal, o Hálito do Homem, o Sopro que a tudo anima e vivifica. Sendo o Verbo Eterno do Pai incarnado na pessoa do Filho fazendo as vezes de Rei do Mundo, Ele carece de reino temporal que hoje ainda não há, o que remete para a realização da utopia do V Império cuja peanha lusitana será a Sua mesma, facto assinalado nas cinco flores-de-lis (expressivas da Realeza Divina) e no quinto signo do Zodíaco, o Leão (expressivo do Poder de Deus).

Decerto o cultíssimo Dr. António Augusto Carvalho Monteiro conheceria todo este simbolismo para o ter mandado esculpir da maneira singular que se vê, tanto quanto D. Afonso V, o nosso Rei-Alquimista (igualmente patente num painel na antiga sala do bilhar no Palácio da Regaleira), autor de três obras notáveis: Tratado de milícia, conforme o costume de batalhar dos antigos portugueses, Discurso em que se mostra que a constellação chamada Leão celeste constava de vinte e nove estrellas, e a maior de duas, e Tratado escrito por Alphonso, Rei de Portugal, a respeito da Pedra Filosofal, este último já traduzido e publicado por mim em primeira mão[12] depois de ter andado desaparecido vários séculos. Os outros dois títulos, foram divulgados pelo Conde de Sabugosa no seu livro O Paço de Sintra (onde nasceu e morreu D. Afonso V)[13].

Profundo e transcendente seria, pois, o sentido reservado desse terceiro banco encomendado por Carvalho Monteiro, a ponto de ter servido de modelo para o jazigo do filho do escultor conforme a noticia dada por Denise Pereira da Silva[14]: “Em redor do lago, salientam-se os três bancos de mármore, mandados executar por Carvalho Monteiro, e, entre estes, o banco dos leões adormecidos, integralmente desenhado e lavrado por José da Fonseca”. Adiantando em nota no final do texto: “O estudo deste banco, aguarelado, pode ver-se na secção de cantaria, da revista quinzenal A Construção Moderna, ano XVII, n.º 15, de 10 de Agosto de 1917. Porém, é ainda digna de nota a semelhança entre este banco e o jazigo que o mesmo autor desenhou e lavrou para o seu filho Carlos da Fonseca e que se encontra no Cemitério de Sintra, igualmente ladeado por leões adormecidos com uma expressão em tudo semelhante. A Arquitectura Portuguesa, Novembro 1923, página 48”.

Para fechar o tema dos três “espíritos” ou “ares” alquímicos, não será conveniente confundir esses princípios subtis da Alquimia com os seus correspondentes imediatos, físicos. Esse é o grande erro em que caem os “assopradores” ou falsos alquimistas, como igualmente todos os inimigos preconceituosos, assim mesmo supersticiosos, da Tradição Iniciática das Idades, consequentemente, da Grande Obra Filosofal.

O sentido hermético presente no imobiliário monumental da Quinta da Regaleira certamente não colidia com o conceito religioso e político que Carvalho Monteiro fazia da “religião pátria”, apenas acrescentando à condição confessional do Catolicismo a sua noção erudita dos símbolos do mesmo, dando-lhes feição e interpretação gnóstica mas sem sair do credo professado. Contudo, ostracizando as circunstancias históricas e ficando só o atractivo cardápio intelígivel de tão vasto simbolismo pressupostamente esotérico, sujeito a qualquer tipo de leituras livres, desobrigadas de bases sólidas, houve quem após saber não ter sido solicitada a licença de culto na capela, concluída em 1910, avançasse com a invenção fantástica da mesma ter sido destinada a um “culto secreto maçónico-templário”. Mas a licença de culto não fora solicitada porque entre 1910 e 1912 houve a expulsão dos bispos das dioceses portuguesas, e não havendo Nunciatura não havia a quem solicitar autorização para a sagração do templo, ainda que o padre capelão de Santa Maria de Sintra, amigo da família Carvalho Monteiro, particularmente de Perpétua Augusta, esposa do proprietário, tenha esporadicamente celebrado missa aí após ele mesmo ter abençoado essa capela privada da família, segundo me informou D. Maria de Nazaré Carvalho Monteiro, neta do dr. António Augusto Carvalho Monteiro. Este, com a morte da sua esposa nas vésperas do Natal de 1913, deixando-o num estado de desgosto permanente que lhe foi arruinando cada vez mais a saúde, desgosto aumentado ao ver o destino jacobino para onde se arrastava o país que vira o seu rei ser assassinado, a família real obrigada a fugir e ele próprio tendo conhecido a ingratidão do cárcere, ainda assim solicitou com a sua família licenças esporádicas para a celebração pontual do culto. Só em 1949, no tempo de Waldemar´Orey que entretanto adquirira a propriedade, houve a autorização eclesiástica do Patriarcado de Lisboa, e então a capela conheceu actividade animada por múltiplos baptismo e casamentos, como informa ainda Denise Pereira da Silva[15].

Em 1910 era arcebispo do Patriarcado de Lisboa D. António Mendes Belo, cargo que ocupava desde 1907. Foi elevado a cardeal-patriarca in pectore no Consistório de 27 de Novembro de 1911, pelo papa Pio X. Mas nesse mesmo ano foi expulso de Lisboa pelo governo de Afonso Costa, por ter proibido o clero de participar em acções republicanas, indo ficar exilado em Gouveia durante dois anos antes de partir para Roma por onde ficou. O pretexto anti-clerical da 1.ª República provinha de 8 de Outubro de 1910, quando foi reposta em vigor a Legislação Pombalista de 3 de Setembro de 1759 e de 28 de Agosto de 1767 sobre a expulsão dos jesuítas, e a Legislação de 28 de Maio de 1834 que extinguia as Casas religiosas e todas as Ordens regulares. Se essa última não expulsava as Ordens religiosas femininas, o novo Decreto abrangia-as, tornando nulo o Decreto de 18 de Abril de 1901. O Diploma de 8 de Outubro foi mantido pelo n.º 12 do artigo 3.º da Constituição de 20 de Abril de 1911, como Decreto-Lei da Separação e medida laicizadora do Governo Provisório[16].

Dessa forma, a lei laicizava o Estado, funcionalizava o clero, confiscava a Igreja, retirava-lhe a personalidade jurídica, mantinha o regalismo (beneplácito) e confiava a administração dos cultos aos cidadãos laicos[17]. A Constituição de 1911 veio legitimar a Separação, rompendo com as leis constitucionais anteriores, pondo assim termo às “ligações perigosas” entre o Estado e a Igreja. Limitado à vida privada, o Catolicismo perdeu a sua influência política, cultural e simbólica. Desta forma, a Lei da Separação originou uma verdadeira guerra religiosa praticamente até 1918, quando Sidónio Pais tomou posse da Presidência da República mas sendo assassinado nesse mesmo ano, durando o seu mandato nove meses mal feitos (28 de Abril de 1918 – 14 de Dezembro de 1918).

Após a publicação da Lei da Separação, os hierarcas lançaram um “protesto colectivo dos bispos portugueses contra o Decreto de 20 de Abril de 1911, que separa o Estado da Igreja”. Redigido pelo arcebispo da Guarda, D. Manuel Vieira de Matos, criticava o facto de o Governo não ter esperado pela formação de uma assembleia constituinte no interior da qual o diploma poderia ter sido debatido. Com a ruptura das relações diplomáticas com a Santa Sé, esta estabeleceu uma ligação com os bispos portugueses através de Monsenhor Masela, encarregado dos negócios com a ditadura em Lisboa. Pio X aprovou, nesse ensejo, a doutrina do protesto numa carta dirigida ao cardeal-patriarca D. António Mendes Belo. Em 24 de Maio de 1911 seria publicada em Roma a encíclica Jandudum in Lusitânia, na qual se apoiava o Episcopado português e se condenava a Separação. A crítica à laicização, a oposição às associações culturais, mormente as maçonistas, a contestação à invasão do espiritual pelo temporal e a refutação do poder civil na disciplina interna dos seminários, surgiam nesse documento papal. Roma rejeitava na globalidade a lei imposta e acusava a República de não respeitar o regime concordatário e de violar “o direito natural dos povos”. Por seu lado, no seio do Episcopado, o cardeal-patriarca de Lisboa, o arcebispo da Guarda e o governador do Bispado do Porto, Manuel Luís Coelho da Silva, destacaram-se no combate à República. A posição contra-revolucionária do arcebispo da Guarda esteve na origem do seu desterro durante dois anos, enquanto D. António Mendes Belo proibiu os sacerdotes e todos os católicos de integrarem as associações culturais jacobinas que floresciam por toda a parte com a República (descarecendo afirmar a total obediência e fidelidade da família Carvalho Monteiro a essa ordem diocesana), motivo que esteve na origem na ordem dada pelo Governo no sentido do seu exílio da Diocese por igual período de tempo[18].

Que a capela da Quinta da Regaleira destinava-se ao exclusivo culto católico romano e foi posta sob a advocação dos santos mais caros à Igreja, mesmo estando em empatia filológica com os principais da família Carvalho Monteiro, provam-no as estátuas que figuram em volta da torre-sineira da capela: São Pedro carregando as chaves tradicionais como primeiro bispo de Roma[19], sendo também o padroeiro de Sintra; Santa Francisca Romana, coroada e tendo nas mãos aberto o Livro das Horas[20], que além das canónicas seria ainda referência prática às horas que o relógio deveria dar e o carrilhão de sinos bater na torre[21]; São Francisco de Assis, com o crânio na mão e trajado com o hábito franciscano, cobrindo-lhe a cabeça o capuz, talvez como alusão à Estrita Observância da Regra da Província Portuguesa dos Espirituais; São José carregando o Menino sobre o Livro dos Evangelhos, indicativo da primazia varonil eclesial; finalmente, Santa Teresa de Ávila em êxtase, de braços erguidos ao Céu, numa exaltação em tudo semelhante à de Santa Maria Madalena subida aos Céus, carregada pelos Anjos, e também à de Santa Noémia, a pastora do Poitou que tinha um pé com forma de pata de ganso, motivo que reporta para o tema melusínico simbolicamente percorrido nesta quinta assim tomada como mais que o significativo, iniciático “Jogo do Ganso” ou “da Glória”, e em Glória a senhora eleva-se aqui ao alto da Torre da Fé, que às Ave-Marias chamava as almas dos crentes à devoção eterna.

Falando de Noémia ou Noêmia, “Lua Nova”, e de Madalena transposta para a figura cortesã de Melusina, esta está prestes a lançar o derradeiro voo sob uma das janelas do palácio, como se vê no conjunto da “rapariga das pombas”, servindo de modelo Teresa, a neta mais velha de Carvalho Monteiro, e que é um belíssimo trabalho escultórico neo-manuelino saído do cinzel do escultor Costa Mota Tio (1862-1932), da Escola de Coimbra. O tema de inspiração foi o milagre das rosas da Rainha Santa Isabel, mas aqui saindo do seu regaço as pombas alegóricas da Idade do Espírito Santo, sendo que as alcachofras laterais são as mesmas queimadas nos fogos de Baco que o Cristianismo assumiu como fogueiras de São João Baptista, o Arauto do Advento. Cena primaveril própria do romantismo campesino, espécie de “trompe-l´oeil” destinado a ocultar significados transcendentes,  vê-se, ladeando a “rapariga das pombas”, à direita o busto de uma menina com um cordeiro, que é a neta Maria de Nazaré, e à esquerda o busto de um menino, o neto Francisco Monteiro, com um livrinho. O cordeiro sobre o livro é igualmente figurativo do Apocalipse ou “Revelação Secreta”. Por cima da “rapariga das pombas” e parecendo suportar a varanda que sobrepuja o conjunto por baixo, está o busto de um terceiro menino, o neto António Monteiro, com um cão que parece guardar a cena inteira que, desta maneira romântica e cortesã, vem a encerrar o sentido maior dos tempos futuros do Mundo e a continuação da geração Carvalho Monteiro revelando-se, por meio dos símbolos universais transpostos ao plano restrito da família, a mais fiel e digna da Igreja e da Coroa em Portugal, tudo em conformidade à formula mentis lusitanea que é a base da Tradição Espiritual Portuguesa.

Tradição Espiritual que neste espaço privilegiado toma os contornos da ideia iluminada da Parúsia em conformidade com o tema translatio imperii, em que um Messias ou Avatara aparece sempre como Legislador temporal e espiritual da Humanidade do respectivo Império ou Ciclo de Evolução Universal. Agora, aguarda-se o segundo Advento de Cristo, conforme a Sua promessa nas escrituras sagradas. O tema dos quatro mais um Impérios apresenta-se nas pequenas esculturas “despropositadas” de quatro animais na balaustrada da alameda onde está a estátua do leão defronte para elas, apresentadas aos pares. Representam: uma tartaruga e uma salamandra, um caracol e uma rã, respectivamente expressivas dos elementos naturais Ar (Satya-Yuga, Idade de Ouro), Fogo (Tetra-Yuga, Idade de Prata), Água (Dwapara-Yuga, Idade de Bronze), Terra (Kali-Yuga, Idade de Ferro), e finalmente o leão defronte para eles na postura de soberania como quintessência da Natureza, ou seja, o elemento Éter afim à condição do retorno final à nova Idade de Ouro, também chamada Krita-Yuga.

No simbolismo tradicional, a tartaruga é a representação do Universo manifestado por acção de Purusha, isto é, a força do Espírito, tornando-se assim o suporte simbólico do Trono de Deus, motivo não deixando de ter um elevado significado na tradição hindu: representa a concentração, o retorno ao estado primordial de Jivatmã ou “Vida-Consciência”, portanto, tendo a ver com uma atitude fundamental do Espírito. “Quando – diz o Bhagavad-Gïta, 2, 58 – como uma tartaruga que recolhe completamente os seus membros, ele, o Yogui, isola inteiramente os seus sentidos dos objectos sensíveis, a Sabedoria torna-se nele verdadeiramente sólida”. Por isto, é que na Alquimia a tartaruga é encarada como um resumo da Grande Obra e posta em relação com o Mercúrio Filosófico, pelo qual se poderá obter riquezas infinitas como as que dá a Pedra Filosofal.

A salamandra foi associada pelos antigos hermetistas ao elemento fogo, ao poderio e domínio sobre este: poderio por ser uma manifestação viva, domínio por ser viva, sendo-lhe assim atribuído o poder de apagar ou dominar o fogo. Isto levaria Francisco I da Alemanha a dispor no seu brasão uma salamandra no meio do fogo e a divisa: “Nele vivo e a apago”. Em Alquimia simboliza a “Pedra fixada no vermelho”, ainda não sendo púrpura, dando o seu nome de ser anfíbio ao Enxofre Filosófico, por a mesma e simbólica salamandra alimentar-se do Fogo Sagrado. No contexto moral da iconologia medieval representava o justo, que no meio das tribulações do mundo não perdia a paz de alma e a confiança em Deus.

O caracol, considerado universalmente símbolo lunar, assinala a regeneração periódica do Universo e do Homem. Ele mostra e esconde os seus chifres como a Lua que aparece e desaparece ao findar a noite, indo associar-se à morte e renascimento como tema do Eterno Retorno. É assim que vem a significar a fertilidade cíclica da Natureza Mãe e cuja casca espiralada simbolicamente indica as fases da Lua, enquanto o desenvolvimento dos chifres indica o culto matriártico, a teofania lunar, aliás, muito bem representada em Nossa Senhora da Conceição sobre o crescente, como memória iconográfica do primitivo culto à deusa Ísis no território peninsular, sobretudo em Portugal. Mudo como a própria natureza selenita, o caracol aponta o labirinto a decifrar e a superar, que aqui – além das grutas labirínticas – acaba sendo toda a Quinta da Regaleira, com a sua proposta de iniciação singular.

Finalmente, aparece a rã. Associada ao simbolismo do hermadrodita ou par macho-fêmea como natureza lunissolar em perfeito equilíbrio, ela é igualmente sinal do secreto, do inviolável, do “Outro Mundo” ou Mundo Jina, como diria Mário Roso de Luna, e com isso a aponta a rota do caminho da iniciação. Ela foi no Ocidente, anteriormente à flor-de-lis, o símbolo da ressurreição, da teofania solar e é nesta qualidade que figurava no estandarte do rei dos francos, Clóvis I. Mas também é lunar, já não como rã mas como sapo, e este, sem pretender entrar em demonologias insanas, assinala a via para o Inferius ou Inferno, o Mundo Subterrâneo que a Tradição Iniciática das Idades aponta como o Grande Centro Primordial[22].

A rã e a tartaruga aparecem esculpidas, mais uma vez, à entrada do palácio, juntas a uma cigarra, indo no nível simbológico em análise contextualizar o edifício como “a luz do universo hermético”, posto na Antiga Grécia a cigarra ser consagrada a Apolo, deus do Sol, e aqui, na alameda das estátuas mitológicas, a tétrade de animais mais o leão objectivamente marcam o final da visita à quinta com a realização da ideia subjectiva ou ideal de terem sido percorridas nela as vias da iluminação pelo conhecimento[23], o que está perfeitamente de acordo com a doutrina da Cabala ou Kaballah referente aos 32 Caminhos da Sabedoria, artérias essas que são os tramos da Árvore da Vida constituindo a base gnóstica ou esotérica da doutrina da Merkabah (marcada aqui e ainda pela presença simbólica do leão), tal como está exposta no Sepher-Ha-Mercavah (“Livro do Carro Celeste”) e no Sepher-Yetzirah (“Livro da Criação”), obras reservadas da tradição sinagogal, sobre o que comenta o cabalista cristão Christian Knorr von Rosenroth[24]: “Os 32 Caminhos da Sabedoria são as vias luminosas pelas quais os santos homens de Deus, por uma extensa prática, uma longa experiência das coisas divinas e uma prolongada meditação sobre elas, podem chegar ao Centro Oculto”.

Ainda sobre o nome caldeu Merkabah, Mercabah ou Merkavah, significa literalmente “carro”, ou seja, o que é expressivo da mobilidade. Trata-se do nome de uma das escolas rabínicas mais antigas de Israel, desenvolvida sobretudo a partir das narrativas no 1.º capítulo do Livro de Ezequiel. A literatura da Merkabah não é das mais vastas, pois além desse livro do Antigo Testamento também é só representada pelas Hekhalot, “Grande e Pequena”, apesar de também se encontrarem referências a ela, com grande valor esotérico, na literatura apócrifa, principalmente no Livro de Esdras e no Livro de Enoch.

Efectivamente, a Merkabah é a primeira mística judaica, a primeira série religiosa secular, mas não trata da contemplação concentrada sobre a verdadeira natureza de Deus, antes, da visão da sua aparição sobre o Trono, tal como é descrita pelo Profeta Ezequiel, sendo o tema predilecto das suas divagações sobre o conhecimento dos Mistérios Celestes. O Trono representa para o místico judeu o mesmo que a Esfera ou Sephiroth fulgurante da Divindade (IHVH, Iod-He-Vau-He ou Jehovah, expresso pelo Totreossyah ou Tetragramaton), cercada pelas Cortes Celestiais (Éons, Arcontes, Dominações, etc., de certa forma representadas na fileira de estátuas mitológicas na dita alameda ou belvedere desta quinta), significava para os antigos gnósticos e hermetistas. O Trono preexistente de Deus, que contém e ilustra todas as formas da Criação, é o tema e o fim da visão mística.

Por isso é que os rabinos iniciados na Tradição velada ou Kaballah (que também significa “Livro cerrado”) afirmam que o Ser Supremo, o Logos Criador do Mundo, Adam-Kadmon, após ter estabelecido os 10 Sephiroths, Esferas ou Planos de Evolução da Vida e da Consciência, utilizou-os como “Carro” ou “Trono de Glória”, para descer com ele sobre as almas dos homens. Para que esta série religiosa secular alcançasse o fim místico proposto, foi-lhe dado o nome de Merkabah, isto é, o corpo exterior, o “veículo” ou a coberta que encerra a alma oculta, ou seja, a sua ciência secreta por ser a mais elevada interdita ao comum dos mortais.

A tradição mística da Merkabah motivou a aparição do Messianismo, tão caro à religião judaica, mesmo havendo um ponto de diferenciação entre a mística da Merkabah e a ciência da Kaballah, que está precisamente na concepção da Criação. A Merkabah não se preocupa com a explicação metafísica, apenas se fixa na descrição do facto. A Kaballah tem finalidades teóricas, para ela a metafísica é fundamental. Todavia, a encontrar alguma tentativa de explicação metafísica é sempre na Merkabah, pois que esta é o “Veículo da Inteligência Superior”, ou seja, da Ciência Iniciática mais elevadae profunda, por estar no próprio Logos no Centro do Mundo, motivo para adentrar o mundo subterrâneo da Regaleira e a razão de existir.

 

NOTAS

 

[1] Regina Anacleto, Arquitectura Neomedieval Portuguesa, 1780-1924, volume I. Fundação Calouste Gulbenkian / Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, Coimbra, 1997.

[2] Lima de Freitas, Le 515 de Dante. Retrouvé au Portugal. II Colloque de Tomar, 1985. In Les Templiers, le Saint-Esprit et l´Âge d´Or, publicado pelo Gabinete de Estudos de Simbologia – Universidade Nova de Lisboa / Câmara Municipal de Tomar, 1985.

[3] Mircea Eliade, Tratado de História das Religiões. Edições Asa, Porto, Outubro de 1992.

[4] Vitor Manuel Adrião, Sintra, Serra Sagrada (Capital Espiritual da Europa). Livros Dinapress, Lisboa, Abril de 2007.

[5] René Guénon, O Esoterismo de Dante. Editorial Vega, Lisboa,1978.

[6] Vitor Manuel Adrião, Firenze Insolita e Segreta. Editions Jonglez, Versailles, 2011.

[7] Dante Alighieri, A Divina Comédia. Editora Bertrand, Lisboa, 2000.

[8] Clovis Brunel, Les plus anciennes Chartes en langue provençale. Paris, 1926 (suplemento 1952).

[9] Frater Albertus, Guia prático de Alquimia. Editora Pensamento, São Paulo, 1989.

[10] São Bernardo diz que o Pontífice, como indica a etimologia da palavra, é uma espécie de “ponte entre Deus e o Homem” (Tractatus de Moribus et Officio episcoporum, III, 9). Há na Índia um termo que é próprio dos Jainas, que é o rigoroso equivalente do Pontifex latino: Tirthamkara, literalmente “aquele que faz um vau ou uma passagem”. Esta passagem é o Caminho da Libertação (Moksha). Os Tirthamkaras são em número de vinte e quatro, como os Anciãos do Apocalipse, que, por outro lado, constituem também um Colégio Pontifical. – In René Guénon, O Rei do Mundo. Editorial Minerva, Lisboa, 1978. Há também uma tradução da língua francesa do mesmo livro pelas Edições 70, Lisboa, 1982.

[11] Can Francesco della Scala, mais conhecido como Can Grande I, nasceu em Verona em 9 de Março de 1291 e morreu em Treviso, em 22 de Julho de 1329. Filho de Alberto I della Scala e de Verde di Salizzole, foi o expoente mais conhecido, amado e celebrado da dinastia Scaligera e o grande chefe dos gibelinos no norte de Itália.

[12] D. Afonso rei de Portugal, Tratado escrito por Alfonso V a respeito da Pedra Filosofal. Traduzido da versão espanhola por Vitor Manuel Adrião. Edição do autor, Lisboa, 1989. Documento que depois se publicaria traduzido directamente da língua inglesa no livro de Vitor Manuel Adrião, Quinta da Regaleira (Sintra, História e Tradição). Livros Dinapress, Lisboa, Abril de 2013.

[13] Conde de Sabugosa, O Paço de Sintra. Reimpressão anastática da edição original de 1903 em Lisboa. Câmara Municipal de Sintra, Gabinete de Estudos Históricos e Documentais, 1989-1990.

[14] Denise Pereira da Silva, Quinta da Torre da Regaleira, in Quinta da Regaleira – História, Símbolo e Mito. Edição da Fundação Cultursintra, Sintra, 1998.

[15] Denise Pereira da Silva, ob. cit.

[16] Cónego Joaquim Maria Lourenço, Situação Jurídica da Igreja em Portugal [1943]. Coimbra Editora, Coimbra, 1945.

[17] Augusto de Oliveira, Lei da Separação. Subsídios para o Estudo das Relações do Estado com as Igrejas sob o Regime Republicano. Imprensa Nacional, Lisboa, 1914. Para o conhecimento da Lei da Separação veja-se também Carlos de Oliveira, Lei de Separação do Estado das Igrejas. Companhia Portuguesa Editora, Porto, 1914.

[18] A. H. de Oliveira Marques e Joel Serrão, Nova História de Portugal, volume XI, Portugal da Monarquia para a República. Editorial Presença, Lisboa, 1991.

[19] Imagem identificada em O Conimbricense, n.º 6198, 07.05.1907, Coimbra.

[20] Imagem identificada em a Resistência, n.º 1219, 27.06.1907, Coimbra. Neste artigo, onde além de Santa Francisca figura a ilustração de São José, é atribuída a feitura destas estátuas à oficina do escultor coimbrão António Augusto Gonçalves, dizendo que a estátua da santa coroada é a de Santa Francisca Romana. Apresenta-se despossuida dos seus atributos tradicionais de abadessa beneditina e apenas pode ser identificada pelo livro, que neste caso será o Livro da Regra das Oblatas Olivetanas de Tor de Specchi, congregação religiosa fundada por ela em 1425.

[21] O carrilhão de sinos foi encomendado por Carvalho Monteiro à fábrica de relógios de precisão de Besançon, L. Leroy & Cie, e deveriam tocar as Ave-Marias, mas nunca chegou ao destino, e em 1917 ainda se esperava a sua chegada.

[22] René Guénon, A Grande Tríade. Editora Pensamento, São Paulo.

[23] Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili. Fac-símile, traduzido e editado com comentários de Marco Ariani e Mino Gabriele, dois volumes. Adelphi Edizioni, Milão, 1998.

[24] Christian Knorr von Rosenroth, Kabbala Denudata, sive Doctrina Hebraeorum Transcendentalis et Metaphysica Atque Theologia, dois volumes, Sulzbach, 1677-1678. Obra reeditada por Research Publications, Yale University Library, 1969.

Anúncios