O antigo Paço Real de Sintra, hoje Palácio Nacional levantado no centro da vila com as suas singulares chaminés cónicas que se tornaram ex-libris, reserva alguns enigmas que desafiam impertinentes a capacidade interpretativa dos historiadores de arte. Um desses enigmas é o da chamada Gruta dos Banhos, setecentista, cuja aparência inocente do seu figurino galante meio-pagão, meio-mitológico, deixa aperceber aqui e ali significados muito mais herméticos e transcendentes que a simples decoração recreativa de espaço resguardado próprio para casais enamorados que trocavam juras de amor e carícias de paixão.

A Gruta dos Banhos é adjacência do pátio central do palácio em volta do qual o rei D. João I organizou os seus aposentos, com funções diversas, em parte referidas no manuscrito Medições das Casas de Cintra que o depois rei D. Duarte, seu filho, deixou. A sua situação intimista, o revestimento de azelujos e o som da água a correr parecem ainda evocar a antiga tradição arquitectónica árabe, sobre a qual foi levantado este palácio, tendo recebido as obras mais marcantes – que lhe mudariam definitivamente a feição árabe – no reinado de D. Dinis. Destaca-se a impressionante perspectiva sobre as gigantescas chaminés duplas da cozinha, além da coluna torsa (no centro do pátio) com seis crianças em redor do escudo nacional, e a rara pintura a fresco, em padrão geométrico de efeito ilusório (trompe-l´oiel), do período de D. Manuel I, que o estuque das paredes escondia.

A lenda galante diz que era aqui que as lindas mouras do palácio vinham banhar-se, quando ele ainda era residência do vizir de Al-Shantara (Sintra). Talvez fosse, e daí o nome da adjacente Gruta dos Banhos para perdurar a memória dos evos de inocência e galanteio dos dias e noites árabes. Apresenta uma decoração em azulejos e estuques da segunda metade do século XVIII. O programa decorativo rococó dos estuques policrómicos inclui a Criação do Mundo (painel central), as Quatro Estações (cantos) e temas mitológicos. Os painéis azulejares das paredes, a azul e branco, representam fontes, jardins e cenas galantes, escondendo um engenhoso sistema de repuxos cruzados. Nesta casa de refresco, a água, brotando de duas linhas de minúsculos orifícios circundando todo o espaço, refrescava o ambiente em dias de maior calor e surpreendia as damas, num “jogo galante” tão ao gosto da época.

A singular obra em estuque policrómico que aqui se aprecia, deve-se ao mestre estucador Giovanni Maria Teodoro Grossi, natural de Bioggio, junto a Lugano, no cantão suíço do Ticino. Nasceu em 1715 e foi batizado a 7 de Outubro deste ano na freguesia de S. Maurício, registado como filho de Pietro Grossi e Marta Taddei, ambos pertencentes a famílias com maestri d´arte (arquitectos, engenheiros e mestres especializados nas várias áreas da construção) nas suas fileiras. É possível que Grossi tenha aprendido os rudimentos da sua arte no âmbito familiar, como era vulgar no Ticino, eventualmente junto do tio materno e padrinho Martino Taddei, capomastro (mestre de obras) activo em Lugano na década de 1740.

Na Quaresma de 1743, João Grossi, como ficou conhecido em Portugal, já morava em Lisboa, na freguesia de S. Sebastião da Pedreira, participando então nas obras de decoração do palácio da quinta de Fernando de Larre, provedor dos armazéns da Guiné, Índia e Mina. Em 1764 casou com Rosa Bernarda da Costa Velho, de quem teve cinco filhos apadrinhados por membros da Casa Pombal, cujo marquês, Sebastião José de Carvalho e Melo, desde o primeiro instante da sua chegada ao país tomou-o à sua protecção e cuidados. Nesse mesmo ano, foi convidado para dirigir a Aula de Desenho e Estuque, inserida na Real Fábrica das Sedas, com a intenção de formar “hum competente numero de Artifices Nacionaes, hábeis para as ditas Obras, com utilidade pública da reedificação da Cidade de Lisboa”. Após a queda do marquês de Pombal e o encerramento da Aula de Desenho e Estuque, foi permitido a Grossi, por especial favor, continuar a residir, a troco de uma renda, nas casas que ocupava na Praça das Águas Livres, pertencentes à Real Fábrica das Sedas. Morreu sem testamento e foi sepultado no Loreto, em 26 de Janeiro de 1780, amortalhado no hábito de S. Francisco.

Datarão de 1755 os estuques da Gruta dos Banhos do Palácio Real de Sintra, onde Grossi já tem presente a linguagem decorativa do rococó, estando a obra assinada com o seu monograma. Mas aqui revela-se, ao par do programa galante, o cenário mistérico próprio das encenações iniciáticas dos liberi muratori do século XVIII, dando o artista como um deles, nessa época em que a Maçonaria Especulativa, baseada no Hermetismo transposto para ritos de Mistérios, tinha acabado de aparecer fundada em Londres (24 de Junho de 1717, dia de S. João Batista) e englobava a maioria dos artistas e artífices europeus à qual muitos da Casa Pombal não eram alheios, tampouco Grossi, pelo visto, já de si vindo de uma família de mestres de arte e ofício.

Estuque e azulejo acasalam com grande harmonia na Gruta dos Banhos e completam entre si a mensagem que pretendem transmitir no todo cenográfico. O primeiro sinal de se estar perante um programa hermético é dado pelo pavão, com o leque da cauda dourada aberta no painel de azulejo central, donde orifícios discretos deixavam espichar a água.

Ao pavão atribuiu-se a representação da Alquimia, e a sua cauda aberta em leque é associada às cores de arco-íris que se formam na retorta, chamada de “pelicano” pelos Filósofos do Fogo, sendo essa fase precisamente designada Cauda Pavonis (“cauda do pavão” ou arco-íris), a qual se realiza entre a Operação Negra (Nigredo), onde a matéria é dissolvida e putrefacta, e a Operação Branca (Albedo), onde a substância é purificada. O processo de operar com a retorta fechada cozinhando os elementos em lume brando por longo tempo, possui o nome de Via Húmida – sendo mais segura que o processo mais rápido da Via Seca realizado com o athanor (forno) aberto, com fogo forte numa espécie de panela chamada cadinho – com isso ligada ao elemento Água afim à Lua e ao sexo Feminino. Talvez por isso se diga que no fim do arco-íris está um pote de ouro, metal do Sol e meta da Grande Obra (Paraergon).

Por suas conotações solares, na tradição cristã o pavão simboliza a roda ou disco solar, por este facto é símbolo de imortalidade e cuja cauda evoca o céu estrelado, tudo isto conferindo com o apresentado no painel de azulejos na Gruta dos Banhos. Notar-se-á ainda que a iconografia ocidental por vezes representa o pavão bebendo no cálice eucarístico, que neste caso contém as águas da vida tornando-se de cálice em fons vitae, “fonte de vida”, presente na alegoria azulejar sobre a qual o pavão está pousado. Já noutro painel, vêem-se dois delfins de caudas entrecuzadas saindo da “fonte de vida” onde dois querubins sopram conchas (shankas), alegoria remetendo para o Som Primordial (Pranava) da Criação saída das Águas Celestes, sendo os delfins alegóricos da Perfeição Hermética ou Filosófica em que consiste o sentido de Pedra Filosofal.

Ainda sobre o pavão, para o Islão ele é símbolo cósmico por figurar a roda, seja a do Universo, seja a da Lua Cheia ou ainda a do Sol no zénite. Afim a este sentido, tem-se em cima a cena estucada de um menino alado ou querubim sentado num carro puxado por cavalo marinho (remetendo para a Cabala da Mareação Hermética), sobrevoados por solitária cegonha (simbólica do parto feliz, da maternidade, e também da piedade filial), cuja roda é girada por um outro querubim. Trata-se do Carro da Tradição – Merkabah – em movimento, dando nascimento a período novo, seja da geração de um ser ou de uma ideia, particularmente o parto de um homem novo (iniciado) saído do velho (profano) que a transmissão da Luz confere por Iniciação, doravante passando de filho de mulher (maternidade) a Filho de Homem (consciencialidade), donde ser chamado de “duas vezes nascido” (Dwija), que é o número de querubins na cena. Por regra, a Iniciação é sempre auferida numa gupta loka, crypta ferrata ou cripta cerrada, secreta, também nisso podendo estar presente o sentido oculto de “gruta” dado a este espaço.

No painel central, no tecto, em três pares os querubins expressivos das Hierarquias Criadoras criam o Mundo, dois deles erguendo em destaque o esquadro e o compasso. Tem-se nisso a Construtiva Massenia ou “Maçonaria Celeste”, “Angélica ou Hermética”, essa mesma dos Deuses de Agharta – nisto fazendo-se novamente presente o sentido oculto de “gruta” – aos quais a Tradição Iniciática chama de Traichus-Marutas, “Senhores das Brumas ou Vapores” (da Natureza), dirigidos pelo Rei do Mundo em pessoa, o Chakravarti, e também nisto, na cena, entre brumas ou nuvens vogam os querubins.

Nos cantos angulares do painel quatro querubins marcam as Estações anuais e, como os restantes, diferenciam-se da interpretação comum pelo seu significado esotérico, nisto tendo-se num extremo Eros e Psique como Gémeos confrontando-se com Neptuno no outro extremo da cena. O seu significado astrológico remetendo para Neptuno em Gémeos, indica o desenvolvimento das faculdades ocultistas, proféticas e inspiradas, tornando a pessoa sensível às vibrações mais elevadas do Plano Intuicional, que é um dos sinais do Génio ou Jina.

Neste tema central, laterais, identificados pelos seus atributos iconográficos, tem-se Mercúrio defronte a Marte e Leão enfrentando Júpiter. A primeira oposição assinala as Hierarquias Criadoras Assura – Agnisvatta; a segunda oposição indica as Hierarquias Criadoras Agnisvatta – Barishad. Ou sejam aquelas que dotaram o Homem das sementes do mental, do astral, do etérico e finalmente, como resultante das três, manifestando a semente do corpo físico infante, assinalado na figura querubínica, sinal adâmico de inocência e pureza definidoras do Homem inicial, que veio a ser o tesaurus majorem da Criação Divina, motivo filológico da presença do querubim ou cherub, aliás, traduzido do hebreu com o sentido literal de “tesouro”.

Perante a eloquência da mensagem velada no programa decorativo desta Gruta dos Banhos, no galanteio de maior transcendência só possível a um Iniciado de Arte Real traquejado nos mistérios da Filosofia perene que esta Serra Sagrada transpira, particularmente este palácio sob o Orago do Divino Espírito Santo, acode-me à mente, em desfecho, aquelas embora misteriosas significativas palavras de Helena Petrovna Blavatsky:

“Podemos terminar com uma saudação maçónica, e dizer: Ilustre Dignitário de Hiram Abiff, Iniciado e “Filho da Viúva”: o Reino das Trevas e da Ignorância desaparece rapidamente, mas há Regiões ainda inexploradas pelos sábios e que são tão negras como a noite do Egipto. Frates sobrii estote et Vigilate.”

 

OBRAS CONSULTADAS

 

Cirilo Volkmar Machado, Collecção de Memorias Relativas às vidas de pintores, e escultores, e architectos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiverão em Portugal. Imprensa da Universidade de Coimbra, 1922, reedição da primeira edição de 1823.

Isabel Mayer Godinho Mendonça, Estuques decorativos. A evolução das formas (sécs. XVI a XIX). Colecção Arte nas Igrejas de Lisboa, Patriarcado de Lisboa, 2009.

Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionário de Símbolos. Ed. José Olympio, Rio de Janeiro, 1990.

H. P. Blavatsky, As Origens do Ritual na Igreja e na Maçonaria. Editora Pensamento, São Paulo, 1972.

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