De Cascais-Sintra a Santiago de Compostela (Conferência pública) – Por Lusophia Quinta-feira, Fev 16 2012 

Conferência pública do Dr. Vitor Manuel Adrião:

DE CASCAIS-SINTRA A SANTIAGO DE COMPOSTELA

25 de Fevereiro (sábado) de 2012, às 21.15 horas

Local:

Salão Paroquial da Igreja de Santo António do Estoril – Avenida Marginal. Estoril – Frente à Estação da CP

ENTRADA LIVRE

Contacto:

Isabel Blanco Ferreira

GPS-Grupo Peregrinos a Santiago – Ultreya!

Pólo Estoril: DO ESTORIL A SANTIAGO

Telemóvel:

919545455

Email:

http://ultreya-ibf.blogspot.com/

Demos início ao 4.º Ciclo de Conferências sobre os Caminhos de Santiago. A primeira conferência realizou-se no dia 21/1/2012. O conferencista foi o Padre Ricardo Neves, Pároco do Estoril, também ele próprio Peregrino de Santiago e que também nos acolhe neste ciclo, pois a partir desse mês todas as conferências irão realizar-se na Igreja de Santo António, o que nos dá a maior alegria. O tema foi: Caminho de Santiago – Aprendizagem do Discipulado Cristão. Como podem verificar, o ciclo tem excelentes conferencistas e os temas abordados têm o maior interesse, diversificados mas de muita qualidade. Sugiro que assistam e agradeço que divulguem.

Segue todo o calendário, mas chamamos a particular atenção para a próxima a realizar-se dia 25/2/2012.

Isabel Blanco Ferreira

21/1 – “CAMINHO DE SANTIAGO: APRENDIZAGEM DO DISCIPULADO CRISTÃO”Padre Ricardo Neves – Pároco da Igreja de Santo António do Estoril e Peregrino de Santiago.

25/2 – “DE CASCAIS-SINTRA A SANTIAGO DE COMPOSTELA”Prof. Vitor Manuel Adrião – Licenciado em História e Filosofia pela Faculdade de Letras de Lisboa, especialização na área medieval pela Universidade de Coimbra.

23/3- “PEREGRINAR – TESTEMUNHOS”Dr. Rui Souto – Cristão, Peregrino de Santiago; elemento da Comunidade Mundial da Meditação Cristã.

14/4 – “AS LENDAS DE SANTIAGO NA GALIZA”Prof. Dr. Emilio Cambeiro – Docente da Universidade Nova de Lisboa – Leitor de Língua e Literatura Galega.

18 Maio – “A BUSCA DE SENTIDO, CAMINHANDO NUMA DIRECÇÃO SANTA, E O QUE A PSICOLOGIA POSITIVA TEM A DIZER DESSE FENÓMENO”Profª Drª Helena Águeda Marujo e Prof. Dr. Luís Miguel Neto – Professores do Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade Técnica de Lisboa, Membros da Comissão Científica do Instituto da Felicidade, Membros da Comissão Científica da Associação Portuguesa de Estudos e Intervenções em Psicologia Positiva.

29 Junho – “EXERCÍCIOS ESPIRITUAIS PARA PEREGRINOS”Teresa Olazabal – Católica, Voluntária com Grupos de Sem Abrigo no Lg. Trindade, Porto; colaboradora da Companhia de Jesus.

Es feliz el que soñando, muere. Desgraciado el que muera sin soñar.

Rosalía de Castro

ULTREYA! – “Vai para a frente com Coragem”!

SUSEIA! – “Sempre em frente”!

 

 

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Cabala Musical – Por Vitor Manuel Adrião Sábado, Fev 11 2012 

Sintra, 1985/2010

Nos números, nos sons e nas cores estão contidos todos os Mistérios da Vida.

Henrique José de Souza

Com título igual ao deste estudo, o Professor Henrique José de Souza escreveu um artigo magistral em 1936 que veio a ser publicado na revista “Dhâranâ”, órgão oficial da Sociedade Teosófica Brasileira. Consequentemente, muito do que aqui irei expor deve-se exclusivamente aos ensinamentos teosóficos desse mesmo e insigne Mestre, os quais viriam a servir de inspiração para posteriores desenvolvimentos de preclaros teósofos e teúrgicos ligados à Arte Musical da Musa Euterpe.

A Música possui a sua origem no 2.º Logos, o Cristo Universal, espraiando-se como Harmonia das Esferas que é mantida e promanada por três excelsas Hierarquias Criadoras: Leões de Fogo (Tronos – Vontade), Olhos e Ouvidos Alerta (Querubins – Sabedoria) e Virgens da Vida (Serafins – Amor), as quais operam sobre a Tríade Superior do Homem através da nota SOL ao ESPÍRITO, da nota MI à ALMA e da nota DÓ ao CORPO, afinizando-se perfeitamente com as exigências musicais da HARMONIA, MELODIA e RITMO, algo assim como se dissesse que, afinados por um só e mesmo diapasão de VERDADE, BELEZA e BONDADE, faz vibrar as “3 cordas da nossa lira”, que tanto valem por SATVA (amarelo) para o Espírito, RAJAS (azul) para a Alma e TAMAS (vermelho) para o Corpo, ou segundo o ocidentalismo, PAI, FILHO e ESPÍRITO SANTO, enquanto que segundo o orientalismo, BRAHMA (o Criador ou Construtor), VISHNU (o Conservador ou Equilibrante) e SHIVA (o Destruidor ou Transformador).

«A Música – já dizia o grande Beethoven, citado por Mateus H. Barroso em seu livro A Nona Sinfonia – é uma Revelação muito mais sublime do que toda a Sabedoria ou Filosofia. Ela é a única introdução incorpórea no Mundo Superior do Saber, esse Mundo que rodeia o Homem cujo significado interior não se percebe por conceitos reais; a parte formal daquela é simplesmente o veículo necessário que revela, por meio dos nossos sentidos, a vida espiritual.»

Pelo Som o Logos Solar deu-se à Manifestação Universal, materializou-se como Natureza Universal. Por isso João de Patmos abriu o seu Evangelho com as palavras célebres: «No princípio era o Verbo, e o Verbo se fez Carne…», cabendo a cada Plano da Natureza uma nota musical que é o tom da divindade arcangélica ou Dhyan-Choan que o dirige. A propósito, diz Laurentus no seu livro Ocultismo e Teosofia:

«A Teosofia ensina que “cada um dos SETE DHYAN-CHOANS dirige um dos sete estados de consciência que a Mónada tem de percorrer em toda a sua trajectória durante uma Ronda ou Ciclo”. Na arte musical – como expressão de tamanha verdade – a escala é formada de SETE NOTAS. E quantas vezes a mesma seja repetida (digamos 7×7 = 49, na razão de sete Raças-Mães e sete sub-raças para cada uma delas), um ACORDE – composto de três notas – aí também pode ser repetido, como se fora a referida Mónada deslizando do Divino (o Agudo) ao Terreno (o Médio) e ao Infraterreno (o Grave), ou seja, o SEIO DA TERRA, o SANCTUM-SANCTORUM onde se acha o Grande Mistério Espiritual do nosso Globo, pouco importando as opiniões contrárias… É o LUGAR onde elaboram as chamas do Fogo Sagrado, o FOGO SERPENTINO ou KUNDALINI. Aquele mesmo Fogo que, através da “sarça ardente”, falou a Moisés, ordenando-lhe que se descalçasse, pois estava pisando em terra sagrada

Pois bem, a Tradição informa que o nosso Logos Solar, o Maha-Ishvara (o Deus Eterno), observando o desenvolvimento adiantado do 4.º Sistema de Evolução Planetária, dirigido pelo 4.º Logos Planetário ou Ishvara (Luzeiro ou Dhyan-Choan), apelou ao 5.º Logos Planetário para que este começasse já a preparar, desde o Alto ou Mundo Informe, o Sistema futuro de maneira à Marcha da Evolução Universal prosseguir avante. Mas o 5.º Luzeiro agiu como um “Divino Rebelde”: sonegou a Ordem do Eterno, recusando manifestar-se sobre um estado tão grosseiro e vil, como era o Mundo das Formas, para o seu elevado estatuto; assim, negou qualquer tipo de ajuda e, como castigo kármico imposto pelo Eterno, acabou caindo nesse mesmo Mundo que recusara auxiliar, ficando agrilhoado ao 4.º Sistema de Evolução com a retirada da sua Consciência Superior pelo mesmo 8.º Logos Eterno. De deus poderoso viu-se um humano revoltoso… estrela apagada nos Céus e facho aceso no seio da Terra.

Então, o Eterno fez novo Apelo, dessa feita para o 6.º Luzeiro. Este respondeu prontamente. A sua Consciência Superior ficou no Mundo Monádico sobre a Terra, fazendo de Vigilante Silencioso à mesma, enquanto a Consciência Inferior tomava formas físicas para dirigir, visível e tangivelmente, como “Eterna Vítima”, a mesma. Desde então a direcção do 4.º Sistema de Evolução passou a pertencer ao 6.º Senhor, com a obrigação de ajustar o entretanto atraso do 4.º Senhor que começara a fenecer vítima da influência do “Anjo Revoltado”, assim fazendo o papel deste como 5.º Senhor, mesmo sendo o 6.º, de maneira que o pudesse resgatar no futuro, o que só aconteceu às 15 horas de 24 de Junho de 1956, aquando “os dois Irmãos beberam da mesma Taça”, firmando-se as Pazes do Céu com a Terra.

De maneira que esses acontecimentos cosmogónicos e antropogónicos originaram no 4.º Sistema de Evolução em que vivemos o envolvimento desses 3 Senhores Divinos (os 4.º, 5.º e 6.º), reflectindo-se em todos os seres e em todas as coisas que existem e evoluem em nosso planeta.

Com os mesmos 3 Ishvaras se ligam as 3 notas fundamentais dentre as 7 da escala musical que reflectem os 7 Ishvaras dirigentes deste 4.º Sistema de Evolução Planetária, um para cada Cadeia, ficando o Oitavo Eterno Senhor de toda a Escala.

Conforme revelou o Professor Henrique José de Souza, sabe-se que a nota Mi, da região média, produz no sector o símbolo de Mercúrio, o Equilibrante da Balança Celeste expressa por Vénus. A nota Mi é a expressão do Adam-Kadmon Celeste (2.º Trono) que se sacrifica pela Humanidade  através do Adam-Heve Terrestre (3.º Trono). Tudo em virtude da citada sonegação e consequente queda do 5.º Ishvara (Arabel), com a sua terça parte ou parte terrena (Aluzbel) agrilhoada no Cáucaso, antes, “cárcere carnal”.

Ora essa escala musical, composta de sete graus, tal como se apresenta actualmente, engloba na sua estrutura o mistério da queda lunar de Aluzbel ou Lúcifer, onde o intervalo é de meio-tom. Por que haverá nos terceiro e quarto graus (entre as notas Mi e Fá) um tom invés de um semi-tom? Porque através da terceira nota da escala, como já foi dito, vibra a Inteligência Cósmica, a expressão do Andrógino Celeste, muito bem traduzida no Agnus Dei que tolli peccata mundi. Sim, para salvar os que ainda sofrem as consequências da chamada Queda Lunar, e para preparar uma quinta etapa evolutiva, ligada ao Ciclo de Aquário.

O conhecimento iniciático referente à Cosmogénese e à Antropogénese permite estabelecer a analogia perfeita entre os conceitos básicos admitidos na harmonia musical clássica e o facto da chamada “Queda dos Anjos” e da Redenção Humana pelo Santo Graal, isto é, pelo Sangue Real da “Eterna Vítima”, AKBEL. Afirmam ainda os tratadistas da harmonia musical clássica que no encadeamento entre o acorde do quinto grau e o acorde do quarto grau se utiliza o acorde constituído sobre o quarto grau aumentado sobre o quinto diminuído, ou seja, o “encadeamento cromático”, quando se dá a “falsa relação do trítono”, cujo mau efeito é denominado Diabulus in Musica (“o Diabo na Música”), cuja tensão demasiada provocada pelo intervalo de três tons inteiros a partir da tónica, gerando efeitos psicosomáticos de ansiedade e desmaio nos ouvintes, principalmente nas senhoras (como se provocasse um estado precoce do despertar de Kundalini, como o fez Aluzbel no início da Evolução e que o lançou na perdição da sua Queda do Trono Celeste), fez com que durante largos séculos a Igreja cristã proíbisse a sua execução por a interpretar como uma invocação directa do Diabo. O “falso trítono” pode ser encontrado também em acordes diminutos e em acordes com sétima, e até mesmo na escala diatónica maior (no intervalo entre a 4.ª e a 7.ª, marcando a separação do Terreno do Divino).

Nota-se, portanto, uma perfeita analogia com aquilo que se observa na Harmonia Universal, quando entre o acorde do quinto grau e o acorde do quarto grau se utiliza o acorde sobre o quarto grau aumentado – nenhum nome será tão adequado para designar os maus efeitos observados nesta circunstância da harmonia musical como o de Diabulus in Musica. Embora este tenha sido empregado pela maioria dos antigos mestres musicais tão-somente por uma intuição feliz e não com conhecimento da causa oculta, já que a Queda Luzbelina traduz-se no facto das características de uma quinta etapa (5.º Plano Mental Superior) descerem («caírem») no Plano (Mental Inferior) de uma quarta etapa, além do mais com os restos da terceira (ou terceiro Sistema de Evolução Lunar, expressando o terceiro Plano Astral). Todos estes factos relacionam-se com o que geralmente é designado pela expressão Diabo ou Satan e quanto lhe diz respeito, factos esses que só podem ser integralmente compreendidos por aqueles que possuem o conhecimento iniciático do Novo Ciclo.

Também é conhecido na harmonia musical clássica o emprego do acorde de terceiro grau seguido do acorde de quarto grau para os casos em que, na melodia, a sensível em vez de subir à tónica, resolve descendo porque perde a sua característica de sensível da escala; é o seu sétimo grau, o qual, naturalmente, resolve no grau imediatamente superior, que é a tónica da escala.

Para o leitor não familiarizado com estas noções musicais, posso acrescentar que sempre que se faz soar o sétimo grau, este pede naturalmente resolução no grau imediatamente superior, ou seja, na tónica. Quando o sétimo grau desce em vez de subir, emprega-se o acorde do terceiro seguido do acorde do quarto grau.

Estabelecida a analogia entre os graus da escala e as sete etapas evolutivas, vejamos como se traduz, na linguagem sonora da harmonia musical clássica, a Redenção da Humanidade.

Desde a Queda Lunar, e principalmente desde a catástrofe atlante já na presente 4.ª Ronda da Cadeia Terrestre, a Divindade, como uma Oitava Coisa, Causa Primeira do Septenário na Natureza, tem sido sacrificada ao manifestar-se, ciclicamente, para a Redenção da Humanidade. Esse sacrifício da Divindade processa-se na manifestação dos seus Avataras cíclicos, e sendo Ela a Oitava Coisa, então manifesta-se através do chamado Sétimo Princípio (Espiritual) coordenando os Planos da Evolução Humana, que são sete como a escala musical septenária. Sempre que, a cada Ciclo em que se reparte a Manifestação Universal, os Avataras se manifestam, a Divindade, como Oitava Coisa, age através do Sétimo Princípio, a fim de livrar a Humanidade dos obstáculos que retardam a sua evolução, obstáculos esses originados, como se sabe, em consequência da aludida passagem da terceira para a quarta etapas (ou Cadeias, reflexos dos respectivos Sistemas de Evolução). De modo que o Sétimo Princípio, analogamente ao sétimo grau da escala (a sensível), em vez de tender naturalmente para o Oitavo Plano Monádico, desce para redimir a Humanidade.

Tudo isso apresenta perfeita correspondência com o que se observa na harmonia musical: quando se passa do acorde do terceiro grau para o acorde do quarto grau, que acontece na melodia? O sétimo grau, em vez de se elevar para a tónica, em obediência à sua característica de sensível, desce.

Essa é a expressão do próprio Mistério do Santo Graal, ou seja, ciclicamente a Pomba do Espírito Santo desce dos Planos Celestiais para renovar o influxo do Cálice Sagrado até ao Grande Dia da Redenção da Humanidade, quando finalmente ficará liberta das consequências prejudiciais à sua evolução (Queda Lunar ou Queda dos Anjos… da Corte de Aluzbel). E é exactamente entre os terceiro e quarto graus da escala que não encontramos o semi-tom intermediário existente entre os demais graus, do primeiro ao sétimo.

A manifestação da Divindade, relacionada a um só tempo com o terceiro e quarto graus da escala musical, compreende o Grande Ideal que deve ser alcançado por toda a Humanidade redimida, Mistério este que se dará no consórcio entre Mercúrio e Vénus, entre o Espírito e a Alma (Hermafrodita Divino, Andrógino Celeste), que, como expressão do Caminho, da Verdade e da Vida Universal, prepara o Grande Dia em que os seres humanos alcançarão a Redenção final, solucionando o vetusto e gravíssimo problema do Eu e não-Eu, do Ser ou não-Ser, da Personalidade e Individualidade.

Dadas essas explicações, compreende-se perfeitamente a sinceridade de propósitos dos compositores modernos quando procuram novas maneiras de expressão na sua arte. Esta compreensão estende-se, é claro, às demais artes, incluindo a literatura. Desejo deixar bem esclarecido que as causas determinantes dos novos aspectos produzirão efeitos positivos na Natureza somente a partir dos nossos dias, dos dias actuais. A razão está em que no Mundo Oculto só recentemente certas etapas foram vencidas, e agora inicia-se a viagem para outras mais avançadas.

Várias vezes afirmei aos distintos participes da Obra do Eterno, em Portugal e no Brasil, que as Revelações de JHS não se cingem unicamente a páginas literárias inéditas, pois que também há as Revelações Musicais, músicas e hinos como um bem maior Tesouro de quem só soube música por Intuição. Todas elas compostas em tonalidades para 6 sustenidos ou 6 bemóis na clave, qual homenagem ao Ishvara Akbel do 6.º Sistema, como harmonia, melodia e ritmo afinizadas às vibrações da Mónada, da Tríade e do Heptacórdio.

Pois bem, os 3 Excelsos Luzeiros (4.º, 5.º, 6.º) do Lampadário Celeste estão reflectidos na “excelsa trindade musical” que tomou forma humana na Terra, como seja: Bach (Harmonia), Beethoven (Melodia), Wagner (Ritmo), ficando Mozart como síntese dos três.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), na sua última época, aproximadamente nos seus últimos dez anos de vida na face da Terra, ingressou no “mundo oculto da música”, numa Escola Iniciática de cariz Rosacruz onde os quesitos necessários permitindo a entrada dos músicos, era serem experientes em filosofia e matemática. Estes conceitos inseridos na música, em conjunto com pesquisas cabalísticas e alfabetos mágicos, foram a origem das enigmáticas fórmulas secretas utilizadas nas composições musicais de muitos Iniciados. Essa “formulação iniciática” nas músicas era aplicada nos intervalos, figurações rítmicas, harmónicas, etc.

Toda essa magia musical se cristalizou nas músicas de Bach, construindo catedrais na quarta dimensão (Astral), que vibrando na tónica do 4.º Senhor mas sob a influência do 6.º Luzeiro, serviu de sustentáculo de toda a música posterior a ele, tal como o 4.º Senhor (Atlasbel), figurado com o Globo-Mundi às costas, é o verdadeiro alicerce do nosso Sistema de Evolução.

Uma frase de Mozart perguntava como era possível Bach concentrar toda a sua alma no coração e nos ouvidos?… Como isso era possível ninguém explica, mas para Bach era possível. O seu Chakra Cardíaco (4.º Chakra, 4.º Senhor, 4.º Sistema – tudo se interliga) estava repleto de Amor Universal que florescia na sua música, cheia de “harmonia pura, exacta e perfeita” (Satva – 1.º Trono).

Beethoven falando sobre Bach: «Bach é o sublime mestre da harmonia, e a sua música chega directamente ao coração».

O mesmo Ludwig Van Beethoven (1770-1827) veio a ser considerado por muitos como o “herói dos heróis”. Ser ilustre e enigmático, com um imenso coração (romântico) e mais ainda incompreendido na sua época, deixou para as gerações futuras um imenso legado de sabedoria através da sua música. Beethoven musicava a Cosmogénese, cada nota e cada espaço da sua sublime música entoava a formação dos Mundos (Rajas – 2.º Trono), vibrando nessa sua vida esparsa com a tónica do 6.º Senhor, mesmo pertencendo ao 5.º. Há quem diga que a sua quinta sinfonia (aquela que qualquer mortal já ouviu pelo menos uma vez) é um aspecto do 5.º Senhor expressado pela revolta e sublimação contida na sua música. Com a descida de Mozart ao Mundo dos Imortais, há quem conclua que a retomada da música espiritual do 6.º Senhor foi passada para Beethoven, que possuía um veículo apropriado para tal missão, não precisando de ver e ouvir fisicamente o que via e ouvia espiritualmente.

O eminente polígrafo espanhol Mário Roso de Luna disse que Beethoven sozinho «passou os rigores da noite espiritual», abrindo os olhos da sua intuição ao “super-naturalismo” misterioso que rodeia a nossa existência, iniciando-se nos Mistérios do Ocultismo. Ele tinha na sua mesa de trabalho a Ísis egípcia, a inefável Neith e em sua cadeira, defronte ao piano, o Hexalfa, a estrela de 6 pontas.

Todo esse conhecimento ocultista de Beethoven pode ter sido ampliado por conhecimentos recolhidos no seio da Maçonaria de Heredom, pois que sendo ele admirador de Mozart (Iniciado Maçom), não será de admirar que também tenha passado por ela.

Mas Beethoven, ao contrário de Mozart, “pensava muito a música”, as suas partituras musicais possuíam muitos acertos e riscos. Falando em “riscos em partituras”, a sua terceira sinfonia, Heróica, possui uma história muito interessante. Essa sinfonia tinha na sua primeira versão uma homenagem a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven, como Iniciado que era, estava informado da importantíssima Missão Sinárquica desse Ser. Porém, quando Napoleão auto-proclamou-se imperador dos franceses com ânsia de sê-lo do mundo inteiro, assim se afastando dessa Missão que a Lei Suprema lhe confiara, Beethoven riscou a homenagem da sinfonia e colocou no seu lugar uma colossal Marcha Fúnebre. E bem se sabe como Napoleão acabou tristemente os seus dias…

Beethoven era um génio incontestável, possuidor de uma personalidade muito forte, pois sabia da sua superioridade aos demais. Em todas as suas obras, junto ao grande estudioso e pesquisador musical se encontra o filósofo ocultista, o pensador e o artista, tendo em cada compasso uma sequência de notas com um valor “espiritual” colocando a “alma triunfante perante a matéria”.

Ele, o libertador das formas tradicionais, baseando-se ainda em Mozart, transformou esses elementos em grandiosa Rebeldia Assúrica, Super-Humana, indo sublimar-se nessas três etapas: Transformação, Superação, Metástase. Ele serve de exemplo da palavra Renúncia. Uma das características de Beethoven são as pancadas como sforzatto, causando verdadeiros turbilhões de sílfides, dando a impressão de um gigante batendo no portal de uma montanha, pedindo entrada no mistério ali existente, como se gritasse: «Abre-te Sésamo da Terra!». O  grande poder da intuição deste génio musical revela-se na sua quinta sinfonia, chamada a Sinfonia do Destino, dando motivos de meditação sobre essas pancadas, querendo apontar justamente a contradição dos conceitos profanos. É a sua música dizendo: «Não há Destino que não se transforme!». Essas pancadas da quinta, quatro em conjunto, repetindo-se continuamente no primeiro tempo dessa sinfonia, apresentam o ritmo seguinte: “tá tá tá táááááá… tá tá tá táááááá…”, e nada mais são do que a causa do despertar de Kundalini no Chakra Muladhara (Raiz ou Sacro).

A sua Nona Sinfonia, na parte do coro, sintetiza todo o pensamento espiritual deste ilustre Ser que a História da Música jamais esquecerá. Ele titula o Jivatmã Universal, que jaze no peito de todos os homens como Faísca Divina sobre o cântico retumbante:

Cruzam os céus astros em fogo,

Alegria vitoriosa vos ilumina.

Que se abracem todos os seres!

Um beijo para o mundo!

Acima das estrelas o Criador nos protege:

Abraçai-vos, milhões de irmãos!

Já Richard Wilhelm Wagner (1813-1883) foi o compositor que musicou a Antropogénese, representando através das suas óperas os aspectos da polaridade do ser humano. Wagner estava sob a égide do 5.º Senhor mas vibrou com a tónica do 4.º (Tamas – 3.º Trono). Ele inspirou-se nos Eddas escandinavos que têm o seu símile nos Vedas hindus, trazendo assim às suas óperas os mitos nórdicos de “Parsifal, Lohengrin, Tanhauser, etc.” Wagner revelou-se ocultista e mitólogo, pois bem se sabe que detrás dum mito há sempre uma verdade oculta a quem tenha “olhos para ver”. Esse seu conhecimento esotérico recebeu-o de determinada Ordem de cariz Rosacruz sita perto de Nuremberga, onde foi iniciado, assim o tornando, mais que músico compositor, um verdadeiro Teósofo. Ele mesmo disse: «Pode dizer-se que onde a religião se torna artificial, é reservada à arte salvar o espírito da religião…».

Isso mesmo fez ao originar o chamado Drama Musical Wagneriano, pois em conjunto com a sua música dava valor com a mesma intensidade ao teatro. Passou assim uma “nova mensagem” ao panorama musical da época, criando uma linguagem de composição totalmente diferente. Ao longo de toda a sua obra, pode-se observar em várias passagens da sua musicalidade muito do aspecto do 5.º Senhor, passagens vigorosíssimas com violinos sendo tocados com uma rapidez alucinante aliados a sopros com timbres fortíssimos, resultando em músicas que retratam magnificamente a Ira e a Revolta.

Outro aspecto da relação de Arabel com Wagner, era “a sua relação intensa com as mulheres”, tal qual o 5.º Senhor desterrado na Terra deixando para trás Algol, a sua Shakti (contraparte feminina) que ficou solitária nos Céus. Casou uma vez, separou-se; teve relações ilícitas com a mulher de um amigo que lhe estendera a mão em seu exílio; manteve intimidades com a filha de Liszt, que na ocasião já estava prometida a outro grande amigo do mesmo, o que provocou grandes discussões entre os dois (houve a reconciliação mais tarde), sem falar em muitos outros episódios deste “romântico chamado Richard Wagner” que a História com certeza não teve oportunidade de registar. Ele foi uma vida esparsa sob a influência do 5.º Senhor mas colocada ao serviço do 4.º, da Terra mesma com todas as suas virtudes morais e vícios sexuais.

Finalmente, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). As músicas de Ama-Deus, “Aquele que ama Deus”, falam do Segundo Trono Divino (Adam-Kadmon) e Humano (Adam-Heve) fazendo sentir por detrás da Omnisciência a Omnipotência do Eterno na Natureza. Não como forma emocional mas como tom moderníssimo na sua facilidade e felicidade de conversação e doçura.

Este Ser especialíssimo correspondia exactamente ao valor ou potencial de 1/49 da Divindade na face da Terra. Para que esta relação cabalística fique clara é preciso colocar o Logos Solar ou Sol Maior como “1”, Único e Universal. Por sua vez, Ele reparte-se em 7 Emanações Divinas ou Sóis Menores que são os Logos Planetários, correspondendo cada um a 1/7 do Logos Solar, e como estes mesmos Sóis Menores se repartem em 7 Tónicas ou Raios cada um (logo, 7×7 = 49), consequentemente eles têm o valor de 1/49 em relação ao Sol Maior. Mozart vibrava exactamente com a Tónica do 6.º Senhor, mesmo pertencendo ao 7.º Ishvara, o mais próximo do 8.º Eterno, e assim ele era a síntese de Bach, Beethoven e Wagner, representando a “Música do 6.º Luzeiro na face da Terra”.

A vida de Mozart orbitou entre a excelsitude divina e a irrequietude terrena, numa mistura inextrincável de virtude e vício, tendo se portado como fosse um “Deva ou Anjo” virgem de consciência terrena, logo, virgem de qualquer experiência humana, consequentemente, procurando experimentar todas elas indo gerar a dicotomia da “dupla personalidade”, ora revelando-o génio divino, ora mostrando-o diabrete irresponsável… Adorava festas, mulheres, bebidas e tudo em excesso para a sua diversão, enquanto na música, pelo contrário, revelava a seriedade de criatura divina. Compunha e executava as suas músicas como nenhum outro antes havia feito: a sua música advinha-lhe à mente como um “ditado”, não apresentando falhas ou rasuras na partitura, o que demonstrava que a sua sintonia musical era directa com os Mundos Internos de Agharta,  traduzindo o Sonido Incessante do Logos que vibra  e faz trepidar o Akasha em Shamballah. Inteligentíssimo e dotado de uma memória acima dos padrões comuns, pode-se dizer que na música ele era o Ternário Superior absolutamente Divino, mas que na vida de homem comum, com o Quaternário Inferior inteiramente Humano, era o irresponsável irrequieto. Tudo isso como se quisesse equilibrar tanto de experiências espirituais como de humanas no mesmo corpo e na mesma vida. Foi, enfim, o Ser Psicomental que não absorveu inteiramente, enquanto criatura encarnada, o seu estatuto interno de participe da Corte Celeste de Akbel.

Mozart adquiriu os graus superiores da Maçonaria Egípcia tendo sido iniciado na Loja “A Serpente de Ouro”, em Viena. Posteriormente, reflectiu a Iniciação Egípcia na sua ópera A Flauta Mágica, descrevendo o ritual através de uma simbologia riquíssima e genial de compassos e notas no decorrer da música que identifica a Tradição Maçónica. Consagrou essa ópera ao seu Mestre Superior Sarastro, isto é, Cagliostro, o mesmo que lhe apresentou o Divino Rotan, ou seja, o Chakravarti ou “Rei do Mundo”, então representado no “encapuçado” Conde São Germano, sim, porque “encapuçado” ou “encoberto” se apresentou aos Maçons da Grande Loja de Londres pouco depois da sua fundação em 1717.

O comportamento errático e precipitado de Mozart precipitou a sua morte precoce. Assim aconteceu ao musicar a peça Don Giovanni (Don Juan), drama espanhol erótico que relata o heroísmo e a punição religiosa do libertino Don Juan, assim exaltando o sexo passional em detrimento do Amor Espiritual que o trouxera ao mundo, o que constituía crime de lesa-Divindade imperdoável para um Ser de hierarquia superior como era Mozart (a quem muito é dado… muito será cobrado). Consequentemente, três misteriosos Adeptos encapuçados provindos dos Mundos Aghartinos vieram ao seu encontro e encomendaram o Requiem da sua própria morte. Isto a despeito do que os historiadores contemporâneos dizem sobre esse misterioso episódio que serviu de epílogo final à vida conturbada, mas excelsa, do grande Amadeus.

Esses quatro músicos celebrizados para sempre nas esferas na Divina Arte, perfazem além de um triângulo uma cruzeta ou cruz musical, assim marcando o Pramantha em forma de Música, como seja:

Não posso deixar de aludir ao efeito maravilhoso da Música nos Mundos Espirituais, produzindo ela formas magníficas no Plano Astro-Mental quando está aliada ao pensamento e ao sentimento do compositor, expresso através do intérprete que usa do instrumento como veículo. As formas musicais variam de acordo com o género de música, o instrumento e a qualidade do executante. Elas ficam coerentes durante um tempo considerável, no mínimo uma ou duas horas, e durante esse período irradiam as suas vibrações características como uma forma-pensamento. A série de formas-pensamento que se vai formando durante a execução de uma ária ou sinfonia, por exemplo, corresponde exactamente ao simbolismo dos sons ou grupos de sons que o compositor quis emprestar aos mesmos, inspirados etereamente por esses “Anjos da Música” chamados no Oriente de Gandharvas (“Músicos celestes”) e Apsaras (“Bailarinas celestes”), cosmogeneticamente assinalando a vibração e movimento dos átomos. Se a música é subjectiva, as formas-pensamento descritivas começam a formar-se à medida que os sons são emitidos; se ela é descritiva, as formas-pensamento são representações exactas dos objectos que os instrumentos interpretam.

A parte da Ciência Iniciática que trata dos sons e da música, chama-se Mantrikashakti, a rigor, “Poder dos Sons”. Este “Poder dos Sons” tem a sua expressão na Ritualística Templária através de afirmações de poder, hinos e mantrans. A propósito, o mantram define-se como: composição em que harmonia, melodia e ritmo estão combinados de acordo com as leis da Natureza.

Ao encontro disso vem o Memorial dos Ritos, obra milenar chinesa expondo o seu conceito de Música, onde diz a dado passo: «A Perfeição Humana é obtida quando a conservação dos Ritos completa e modera o sentimento da Música. A Música é a Suprema Harmonia, os Ritos são a Suprema Conveniência. Quando os Ritos e a Música forem claros e completos, o Céu e a Terra cumprirão a sua finalidade».

Quer isso dizer, como informa a Tradição Iniciática das Idades, que nas próximas 5.ª e 6.ª Rondas da actual Cadeia Terrestre continuará a haver Música, e só na 7.ª, expressando o mais elevado estado de Consciência Espiritual, haverá um único entendimento, pelo que então a Música, indirecta ou instrumental, terá cumprido a sua função, porque tudo se terá tornado Luz e Som.

Todos os acordes da Natureza Universal compõem-se segundo um Acorde Maior, chamado pelos chineses o “Grande Acorde” ou Xin Kung. Esse Acorde tem a sua forma e é a síntese de todos os sons do Universo formando no seu conjunto harmonioso a Música das Esferas de que falou Pitágoras, matematicamente exacta, geometricamente perfeita. Segundo certos ensinamentos mais restritos, esse Som Primordial corresponde à nota da nossa gama… Fiat Lux… e o Homem se fez…

Um exemplo interessante é a música na sua forma de instrumentação: a Música de Câmara, que realmente é a das Câmaras de Iniciações (últimos quartetos de Beethoven – Música de Câmara). Neste género, tem-se o solo, a música uníssona de um instrumento, depois o duo, o terceto, o quarteto, o quinteto, o sexteto, o septeto e o octeto, que nada mais são que a Divindade em diversidade fazendo vibrar a unidade respectiva, ou mostrando o embate estratégico do Espírito e da Matéria para que volvam à Substância Única da “8.ª Coisa”, o mesmo Eterno resultando na tonalidade superior do Dó Maior ou escala da Realização Absoluta que não mais pode ser destruída.

Um outro exemplo de perfeição instrumental é o piano. Sobre este tive oportunidade de dizer à ilustre pianista Ilse Manita, em carta datada de 13.02.2003 remetida para São Paulo, Brasil:

Realmente a Música é a mais elevada e perfeita expressão do Mapa da Evolução Universal. Por ela, homens e deuses comungam na mais perfeita das uniões e a Essência Divina, em cada um, pode se manifestar apoteoticamente como Bem, como Bom e como Belo. O Bem como Harmonia – o Bom da Boa ou Elevada Música – que pode desvelar o Belo como Beleza Universal.

Nas Escolas Iniciáticas de outrora, e ainda hoje, a Música, com os consequentes cânticos e bailados sagrados “os mais gráceis”, era disciplina obrigatória capaz de desvelar ao discípulo o seu Sonido Íntimo, a Palavra Sagrada até ao momento Perdida, antes, esquecida, a Voz de seu Mestre, enfim, a vibração harmónica do Eu Divino em si como Atmã ou Parcela Espiritual que é toda ela Vibração, Luz e Cor, ou seja, Ritmo, Melodia e Harmonia.

Ritmo para o Corpo (Dó) – Melodia para a Alma (Mi) – Harmonia para o Espírito (Sol), este que é o Sol Espiritual em nós mesmos, o oculto mas todavia Sol Verdadeiro que cada um e todos portam, mesmo assim não deixando de ser Parcela sublime do Todo Poderoso MESTRE UNIVERSAL (JHS ou AKBEL, tanto vale), o Grande Sol Cósmico que se espraia em outros tantos Sóis menores individualizados: os seus verdadeiros Discípulos, os Munindras, Arautos de seu Verbo. E que melhor maneira para O expressar senão a Música, particularmente a Música (Espírito), o Cântico (Alma) e o Bailado (Corpo) que legou aos seus Filhos Espirituais?

A Venerável Irmã Sr.ª D. Ilse é mestrina na arte do piano, este que, no dizer do Venerável Mestre JHS, «é o mais sintético e iniciático de quantos instrumentos musicais se conhecem», e nada mais iniciático que um terceto composto por flauta (o Hálito ou Verbo Divino), violino (o “Véu Divino” acalentado por aquele mesmo Hálito) e piano, instrumento sintético que, no sublime consórcio entre flauta e violino, faz ao mesmo tempo, como nos humanos consórcios, o papel de Juiz e Sacerdote, unindo aos dois Poderes Espiritual e Temporal, neste caso, ao Sopro e à Fricção das 4 cordas marcando o Compasso Quaternário da Terra.

No seu conjunto, o piano possui: caixa de ressonância, que tanto vale por cabeça, em cuja parte interna já começa a influir o mistério do Septenário Divino; a configuração dos martelos que ferem as cordas as quais, por sua vez, estão dentro do mesmo mistério já que, tanto em escala ascendente como descendente, reproduzem sempre as mesmas notas.

No cérebro humano tal vibração septenária está na glândula pineal, cujo poder expansivo foi capaz de abrir SETE FENDAS ou BURACOS na caixa craniana, como sejam: 2 olhos + 2 ouvidos + 2 narinas + 1 boca = 7. Isso no que diz respeito aos SENTIDOS ou poderes que se manifestam de dentro para fora, embora espalhando-se por todo o corpo através de SETE CENTROS DE FORÇAS  ou CHAKRAS (Lótus, Rosas, Rodas, Sóis, etc.) que alimentam a Vida Humana, além de fortalecerem – cada vez mais – a união dos 3 Corpos entre si para que, um dia, o Homem possa alcançar a Perfeição Absoluta, possa fundir-se naquela mesma Vida Una.

A seguir vem o teclado, como ventre, que se estende em forma horizontal – contrariamente à vertical já descrita, que tanto vale pela descida da Mónada do Divino para o Terreno, realizando o mistério de uma Ronda através das suas 7 Raças-Mães e respectivas sub-raças, perfazendo o prodigioso número 49 (1 Raça-Mãe compõe-se de 7 sub-raças. Logo, 7 Raças-Mães comportam 49 sub-raças, o que é igual ao valor da realização de uma Ronda Planetária) – e com o qual, além do mais, pode-se executar qualquer música, por mais complicada que seja, por estar ele envolvido na Matemática Divina, para não dizer, na excelsa e prodigiosa Música das Esferas.

Depois vêm os pés ou pedais, como sustentáculo, alicerce ou base do peso contido em todo aquele «edifício» instrumental… E é assim que o executante entra em harmonia com o instrumento: pela cabeça ou parte mental, repetindo o que se acha diante dos seus olhos – a Música –, por sinal que figurada por outras teclas ou martelos menores, pouco importa se invertidamente brancas e negras inscritas em linhas e espaços (na razão de 5 por 4, como alegoria da actual 5.ª Raça-Mãe Ariana na obrigatoriedade de redimir os erros da sua antecessora – a 4.ª Raça-Mãe Atlante – negra do Karma que contraiu e que agora cabe tornar Dharma ou branco, fazendo-se isto pela Música Celeste, a da Harmonia das 7 Esferas de Evolução trilhadas pelo Homem, eterno Peregrino da Vida… Música celeste trazida ao concreto do Plano Terrestre pelos 7 tons ou qualidades do Éter ou Akasha Universal, as quais vibram no jogo das 7 notas do piano bem afinado).

As mãos do(a) pianista, que devem ficar à altura do seu ventre e do instrumento, justamente na parte média ou equilibrante, representam as próprias garras da Esfinge (símbolo da Sabedoria Divina e a antiga, lemuriana ou da 3.ª Raça-Mãe, criação físico-anímica do deus Akbel), em defesa à região umbilical ou astral, enquanto os seus pés apoiando-se sobre os do piano ou pedais, além do mais representam a forma dual ou andrógina que cada Ser humano porta consigo em potência e latência, o que lhe cabe despertar para que, realmente, se torne um Maestro, Mestre ou Jina Perfeito na Divina Arte vibrando em todo o Universo: a MÚSICA.

Essas duas polaridades sexuais não deixam de estar assinaladas no instrumento. Com efeito, o lado esquerdo ou lunar do piano mas que no pianista é o direito ou solar – que tanto vale pelo Grave, referente à voz Masculina (donde o termo “nota de cabeça”) –, é onde executa o Baixo e o Ritmo  a mão esquerda do pianista. É, pois, a parte do instrumento referente à Alma, ou aquela que descreve todos os seus sentimentos (de dor ou prazer) por este mundo de provas onde é obrigada a viver. O lado direito ou solar do piano mas que no pianista é o esquerdo ou lunar, como o Agudo referente à voz Feminina, indica o Ego, o Espírito que acompanha, guia ou protege a sua companheira, tal qual Eros com Psique, o Espírito e a Alma. E o Médio, onde as duas mãos se tocam, se confundem, representando o Androginismo Perfeito, por ser justamente o lugar onde a Alma e o Espírito realizam o místico consórcio musical, tal como acontece no Mundo Humano quando o Homem alcança tamanha realização que o torna um Ser Superior, um Adepto Perfeito ou Iluminado Integral participe do 5.º Reino Espiritual, o “Angélico” ou dos Barishads!… O mesmo piano, repartindo-se em três partes, quer vertical quer horizontalmente (formando um Cruzeiro ou Pramantha), reproduz os três Mundos cabalísticos, como os três Corpos de que o Homem se compõe. Quanto aos termos Gravíssimo e Agudíssimo, representam o Alfa e o Ómega do que se pode chamar Involução (descida do Espírito ao seio da Matéria – Mãe) e Evolução (subida da Matéria ao seio do Espírito – Pai) da mesma Mónada Peregrina (“o Filho pródigo que regressa à Casa Paterna”).

E se um Maestro souber executar, com maestria, a Obra Musical ou Magnus Opus de JHS, então o próprio termo o diz: Mestre, Adepto, Génio ou Jina…

Satisfazendo a sua pergunta pertinente sobre «como JHS conseguiu obter a 10.ª Sinfonia de Beethoven?», esta que não é lavra do nosso Mestre pois que há uns anos atrás foram descobertas, salvo erro em Viena, na Alemanha, partituras soltas ou incompletas da mesma (mas que estão completas no Lugar dos Deuses, o DUAT, para onde Beethoven foi definitivamente), revelo (pois que é uma revelação) o seguinte:

Morando JHS com a sua família na Rua de Santa Rosa, 426, em Niterói, no dia 20 de Julho de 1924 ele deu início ao 5.º RITUAL de uma série de SETE referentes às Iniciações Planetárias. Quando chegou a esse dia, 4.ª FEIRA, DIA DA INICIAÇÃO DE MERCÚRIO, poucas horas antes de iniciar o Ritual sentiu-se muito mal, foi até junto da janela do seu quarto para tomar ar fresco, mas logo caiu inanimado no soalho. Ouvindo o barulho, os da casa e os amigos e conhecidos presentes correram para junto dele. O médico da família, membro da Obra presente na ocasião, tomou-lhe o pulso e confirmou-o morto. Outros também o fizeram, seja por não acreditarem no inevitável diante dos olhos, seja por duvidarem do médico, talvez julgando tratar-se de um embuste. Mas confirmou-se: JHS havia falecido de síncope cardíaca súbita. Ergueram-no e depositaram-na na cama e, em meio à consternação geral, deu-se início aos preparativos finais. Nisto, passados cerca de dez a quinze minutos e para espanto de todos, JHS recuperou a vida, levantou-se da cama como se nada tivesse acontecido e dirigiu-se para o piano, passando a executar maravilhosamente, pela primeira vez, a 10.ª Sinfonia completa de Beethoven, a que depois chamou de “RESSURREIÇÃO” e “REINO” (de AGHARTA), ou seja, “A RESSURREIÇÃO DO REI DE AGHARTA”. Após a Revelação da 10.ª Sinfonia, a LUZ DE CHAITÂNIA (RABI-MUNI) falou doce pela Voz de JHS (AKBEL): «Eu animei Beethoven, pousei no ombro de Newton, vivi no peito de São Germano».

Cada um desses 7 Rituais Maiores completou-se com outros tantos Rituais menores, e assim se manifestaram as 49 Forças Cósmicas em 49 memoráveis Rituais. Hoje, tudo isso se comprova no cimento ou argamassa da Opus-1 da Obra Musical de AKBEL na forma humana de JHS: o ODISSONAI.

Por fim, à guisa de desfecho final desta presente, remata o Professor Henrique José de Souza na sua obra magistral, A Verdadeira Iniciação:

A Música é o esquema filosófico intuitivo do Universo inteiro; o plano ou mapa da Metafísica universal. Toda a música emana de um Foco e se estende em ondas, como os eflúvios vitais do Astro do dia; como o despregar do Cosmos no momento da Criação, se é que as deduções da mente humana, em presença da imensidade, possuem algum valor. Essas ondas espalham-se no espaço por uma ordem harmónica em séries regulares: é a Lei do Ritmo. E como esta Lei Universal, acham-se representadas na Música todas as essências, todas as categorias filosóficas, todas as substâncias universais, excepto a matéria, que na mesma não actua senão como veículo de manifestação, ou antes, da perceptibilidade para outros.

A música de ordem artística mais elevada começa pelo princípio harmónico. Tal espécie de música não age somente sobre as mais elevadas emoções, como também sobre o intelecto. O Ritmo é uma manifestação puramente física. A Melodia, que sem determinado fim nenhum sentido possui, é uma simples série de sons… que conduz as nossas emoções de um lado para o outro. A Harmonia, porém, afecta simultaneamente o coração e a mente. Sim, porque a Harmonia é a própria Lei da Natureza. E com a combinação dos princípios harmónicos e rítmicos, são formadas todas as coisas dentro da Criação.

A Harmonia estimula no homem o amor ao Belo e faz vibrar nele uma célula correspondente ao seu idealismo. Ouvir uma sinfonia é proporcionar imensa energia mental. Ouvindo-se as composições dos grandes Génios, goza-se de uma música divinizada que nos conduz aos reinos místicos da mais transcendental espiritualidade. A grande Música não requer apenas compositores que tenham penetrado no mundo intuitivo, para poder compô-la. Mas também de artistas criadores de primeira ordem, que a saibam interpretar.

O amante da música emotiva deverá dar preferência às de Schubert, Weber, Schumann, Mendelssohn, Chopin e poucos mais dos melhores românticos que se conhece. Ouvindo-se a Beethoven e a Brahms, experimenta-se um sublime sentimento e uma excelsa aspiração. Com Bach, tem-se a impressão de estar construindo uma catedral de pedra e cal. Com Tchaikowsky, o mestre que sabe dar colorido aos sons, é-nos possível, quase, desenhar imagens tão brilhantes como as etéricas luminosidades do Arco-Íris. O espírito da música criada pelo génio adorável de Ricardo Wagner, é impossível analisar-se fora da sua própria poesia, pois, como ele disse: «Cresceram juntas»… Foi Wagner, provavelmente, quem mais se aproximou, dentre todos os compositores, das mais sublimes emoções da natureza humana.

Como vemos, a Música exerce influência poderosa na Educação Emocional, Mental e Espiritual do Género Humano. Debaixo da sua misteriosa influência, a Humanidade pode agitar-se comovida por múltiplas emoções. Pode ir do mais baixo ou inferior ao mais alto ou superior!…

Como foi dito, dentre os grandes Génios inspiradores da Humanidade, destacam-se Wagner e Beethoven.

Wagner, através do seu drama litero-musical, como um gigantesco comentador dos Eddas – os Vedas escandinavos –, como sejam: “O Anel de Nibelungo”, “O Ouro do Reno”, “Valquíria e Sigfredo”, “Os Mestres Cantores de Nuremberga”, “Parsifal e Lohengrin”, etc., imprime na Música toda a Epopeia grandiosa das Iniciações Humanas através da Vereda da Vida.

Quanto ao “menino-prodígio” com o nome de Wolfgang de Amadeus Mozart, seria o protótipo desses excelsos Filhos da “Divina Arte”, se não houvesse cometido o grande erro de musicar o “D. João”. A Lei não poderia jamais perdoar ao autor do “Desposório de Fígaro”, de “A Flauta Mágica”, das “33 Sinfonias” e de um sem-número de músicas clássicas, emprestar o seu talento para consolidar ainda mais os falsos e tenebrosos alicerces do amor inferior, que há milénios domina o mundo! Daí, três misteriosos Seres que o procuraram para que compusesse o seu próprio “Requiem”, como provam estas suas palavras: «Dentro em breve esta música será cantada no meu funeral». E assim foi!… Bem razão teve o grande Roso de Luna em afirmar no seu valioso trabalho intitulado “Quando se muere”: «Todo aquele que traz missão elevada mas que, por um motivo qualquer, não afina consigo mesmo, com a sua missão, morre! Não importa como, porém, é forçado a deixar o mundo!…».

Do mesmo modo, na arte musical, foi Beethoven quem levou a palma da Vitória sobre os demais, até ao fim da sua vida de Iniciado. Ele não foi apenas o maior músico e o mais puro artista que existiu. Foi o generoso coração ferido por todos os infortúnios, que se fez mais forte que todos eles, consagrando a sua vida às gerações futuras!

Tal como os Cristos e Budas, que deixam, após as suas passagens por este mundo de dores em que vivemos, os seus corpos celestes, o perfume das suas vidas santas e potentes, para que a Humanidade se auxilie mutuamente nessa luta constante por ascender ao Divino, Beethoven deixou-nos, também, o seu corpo e a sua alma no que de prodigioso existe nas suas Nove Sinfonias. Elas representam não só uma Bênção para todos os homens, como também uma prova palpável de que, por maiores que sejam as dores que nos afligem, haverá sempre uma porta aberta por onde nos poderemos elevar para os Céus e participar, internamente, da gloriosa ALEGRIA que ali existe. A sua Décima Sinfonia, que o mundo desconhece, por ter sido escrita em língua sagrada ou “Jina”, é bem a Décima Sephiroth kabalística – “Malkuth” ou o REINO – por ser justamente para onde evolou a sua Alma de Artista incomparável: o Reino da Verdade!…

E assim como ele, que soube transformar uma vida de dores, acalentado pelo seu próprio Génio, numa extasiante ALEGRIA, que o conduziu – herói entre os heróis – pela Harmonia das Esferas, assim deverá ser a ALEGRIA que devemos buscar: a do humano Titanismo.

OBRAS CONSULTADAS

Henrique José de Souza, Que é Intuição? Revista “Dhâranâ”, n.º 87/88, 1936.

Henrique José de Souza, Cabala Musical. Revista “Dhâranâ”, n.º 99/101, 1939.

Henrique José de Souza, Números, Cores e Sons. Revista “Dhâranâ, n.º 99/101, 1939.

Walter Smetack, A Teosofia na Música. Revista “Dhâranâ”, n.º 7/8 g, 1955.

Carlos Meireles Osório, A Obra em que se acha empenhada a STB através da Música. Revista “Dhâranâ”, n.º 13/14, 1956.

Célio Corrêa de Almeida Filho, A Música e seus efeitos nos corpos subtis do Homem. Revista “Dhâranâ”, Ano LXI, Série Superação, N.º 1, 1987.

Nilton Schutz, Iniciação Esotérica Musical. Edição do autor, São Paulo, 2007.

Ramanadi, Fonosofia. Fundação Educacional e Editorial Universalista, Porto Alegre, Novembro de 1979.

Mário Roso de Luna, Wagner, Mitólogo y Ocultista (El Drama Musical de Wagner y los Misterios de la Antigüedad). Librería de la Viuda de Pueyo, Madrid, 1917.

 

Granada encantada, o sonho árabe – Por Vitor Manuel Adrião Quinta-feira, Fev 2 2012 

Origem lendária de Granada

A origem da cidade de Granada perde-se no encantamento das lendas e tradições ora celtiberas, ora bíblicas, ora árabes. Nemhuma delas se escusa a encomiar Granada como cidade escolhida pelo Altíssimo para aí plantar o Jardim do Éden e repousar no final dos Dias da Criação.

A tradição judaica resgatada pelos árabes afirma que Granada foi fundada por uma filha do patriarca Noé chamada Grana, e apesar do nome desta não constar no Livro do Génesis nem em nenhuma outra fonte histórica ou religiosa, a lenda de fundação dá-lhe autoridade e autenticidade destacando-a como cidade sagrada para o monoteísmo das três religiões do Livro (judaica, cristã e árabe).

Baseados na lenda de fundação por Grana, a partir do século XVIII vários autores acrescentaram tópicos novos à mesma procurando confirmá-la com novas explicações. Assim, fizeram derivar o nome da cidade dos termos semitas Gar Nata, que traduziram por “Cova de Nata”, dizendo uns tratar-se de uma pretensa caverna próxima da cidade que se estendia até à Serra Elvira, enquanto outros afirmavam que seria uma cova dentro da cidade onde viveria Nata, uma filha do conde D. Julián, cuja existência, tal como a da filha de Noé, nunca foi comprovada. Esta Nata provirá daquela outra Naath, esposa do rei zirí Habas Ibn Maksan, outra versão da lenda de fundação de Granada, mesmo sabendo-se pelos cronistas árabes que antes da dinastia zirí já o lugar era conhecido como Gamata Al-Yhud, e foi como Hisn Garnata que ficou conhecida durante a época muçulmana esta antiga cidade dos íberos, Iliberis, de que sobrevive até hoje os restos do seu oppidum ibericum denominado Ilturir.

Com efeito, a tribo ibérica dos túrdulos, uma das primeiras povoadoras da Península Ibérica, fundou aqui um povoado a que chamou Ihverir, o qual depois de ser conquistado pelos romanos que o converteram em município (século I a II a. C.), passou a ser chamado tanto pelo nome ibérico Iliberis como pelo nome latino Florentia, “cidade florida ou frutífera”, também com o sentido de “lugar paradisíaco”, como sempre os diversos povos que nela habitaram consideraram Granada.

Os judeus sefarditas que aqui viveram largos séculos, igualmente deram foros sagrados à origem da cidade, cujo topónimo derivaram do vocábulo Gar-Anat, significando “Colónia de Peregrinos”, possível alusão à diáspora judaica da Palestina para a Península Ibérica após a sua segunda revolta em Jerusalém liderada por Bar Koziba, sobrenome do rabi Simón, que entre 132 e 135 d. C. revoltou-se contra o jugo romano do imperador Adriano e quis libertar a cidade santa do mesmo. A revolta foi suprimida e os revoltosos sobreviventes fugiram para estas partes ibéricas trazendo consigo o culto da memória do seu quase messias salvador, Barkiquebas ou Bar Koziba, “Filho da Estrela”, título com sentido messiânico atribuído a Simón pelo rabi Akiba que o reconheceu como messias no tempo do mesmo imperador Adriano, posição esta que faz entroncar mais directamente o nome de Granada com a origem da importante “Cidade dos Judeus” que aqui, por via das doutrinas sefarditas apóstolas da profecia e do messianismo, deram livre culto à ideia de Advento do Messiah (Messias), que diziam ser Bar Koziba, não o histórico mas o verdadeiro “Filho da Estrela” (Vénus) encoberto no Centro do Mundo (Rakah Qut), aguardando os tempos do Fim do mesmo tal qual o Kadir (donde Gadir e outros termos derivados da raiz gar) do Islão, também ele Madhi ou Messias, cuja hagiografia é semelhante à do Noé bíblico, fazendo a lenda derivar deste uma pressuposta e obscura filha, Grana.

Kadir é identificado pelos islâmicos como um dos companheiros de Moisés e dão-lhe o nome de Beliah Ibne Fáligue ou Ibne Nuh (Noé), incarnando um esoterismo islâmico onde se compreendem ou sintetizam tradições hebraicas relativas ao patriarca Elias e ao arcanjo São Miguel, este o assistente da sinagoga. Segundo a lenda sagrada, Kadir terá descoberto a Fonte da Vida Eterna e bebido dela, pelo que não morreu e ainda é vivo, estando em parte incógnita tal qual o Iman Madhi da dinastia Al-Sabah, o equivalente do Encoberto da tradição sebastianista portuguesa inspirada no messianismo hispânico que aqui, em Granada, teve um dos seus principais centros de culto e difusão.

Os cristãos deram uma explicação filológica mais imediata à origem do nome de Granada, fazendo derivar do fruto punica granatum, a granada ou romã, em português, cujos muitos bagos ou granos associavam-se simbolicamente aos inúmeros fiéis da Igreja de Roma, mas que por estarem ocultados sob a casca do fruto representavam igualmente os encobertos ou anónimos fiéis da Igreja do Amor (inverso de Roma), esta que constituía-se da heterodoxia gnóstica cristã que não escusava os conhecimentos esotéricos dos cabalistas judeus e dos sufis ou sábios islâmicos, ao contrário da ortodoxia confessional da mesma Igreja cerrada sobre si mesma.

Mas o simbolismo da romã ou granada não se fica pelo Cristianismo, está presente também no Judaísmo e no Islamismo, por ser considerada fruta do Paraíso cujo suco é o Amor Divino. A Bíblia (Êxodo, cap. 28) informa que as romãs estavam esculpidas no topo das colunas do Templo de Salomão em Jerusalém, adiantando serem símbolos de rectidão ou honradez, facto aproveitado pelo imperador Maximiliano I (1459-1519) para adoptar a romã como símbolo pessoal de rectidão. É curioso o facto da romã possuir 613 bagos ou granos e esse número ser igual aos 613 mandamentos ou aforismos judaicos (mitzvots) existentes na Torah, que consta de regras judaicas do Pentateuco, os primeiros cinco livros do Antigo Testamento. Por isso os judeus comem romãs no feriado chamado Rosh Hashanah e os católicos no Dia de Reis, dizendo a lenda ter sido o primeiro fruto que Jesus comeu, por incarnar em si mesmo o Amor de Deus que a romã representava.

Por essa razão, aparte o sentido esotérico da mesma, a maioria dos autores actuais dão como certo que esta antiga cidade romana situada no alto da colina de Albaycin (“lugar da alba ou alva”, referência astronómica à “Estrela da Manhã”, Vénus) era chamada Hizn Gamata, “castelo ou fortaleza do granado”, a quem os árabes chamariam Hizn Roman, dado que na sua língua rumman é o nome que recebe a romã ou granada, adiantando outros autores que a tradução correcta do topónimo árabe seria “castelo do cristão”, fazendo derivar o termo roman de rumi, que em árabe significa “cristão”. Esta posição explicativa do nome Granada, unida à conhecida tendência da língua árabe em unir duas consoantes numa mesma sílaba, é o que valida a sua tese seguida pelas principais autoridades na matéria, inclinando-se definitivamente para dar como etimologia de Granada o nome latino do fruto da granada, de quem os árabes teriam feito derivar Gamata. Donde concluem que o etimólogo Granada significa tão-só isso: o nome da suculenta fruta típica desta cidade, como já havia assinalado o cronista árabe Al-Makkarí (c. 1578 – 1632).

O nome da cidade além de ser associado à granada fruto igualmente foi à granada pedra, pela semelhança de ambas serem compostas de vários elementos numa única peça. Com efeito, tal como a romã possui inúmeros bagos assim também a granada não é uma gema mas um corpo de gemas, cujos tons rubros idênticos àquela vão desde o framboesa ao vermelho cor de sangue. O místico sufi, filósofo e médico granadino Abu Bakr Muhammad Ibne Tufayl (1110-1185), atribui propriedades mágicas e terapêuticas à granada: por sua cor de fogo ser estimulante sexual, além de agir positivamente como força guardiã das más influências psíquicas e de desastres eminentes. Talvez por isto, a lenda judaico-árabe diz que a Arca de Noé foi iluminada por uma grande granada.

Simbolismo esotérico da Alhambra

Em Granada, sobre a colina chamada pelos árabes Sakiba, dominando a veiga regada pelos rios Darro e Genil, ergue-se a Alhambra ou Al-Hamra, “A Vermelha”, e por extenso Qal´at Al-Hamra,  “Castelo Vermelho”, assim chamada por ter sido construída com material dessa cor (tijolos de taipa) por volta do ano 888 (sendo amplificada entre 1248 e 1354, nos reinados de Ibn-al-Ahmar e seus sucessores), e também por a colina onde está ser de terra vermelha. Já nisto há um primeiro indício esotérico: a terra vermelha refere-se ao barro com que o Criador fez o primeiro homem, Adão, segundo as Escrituras Sagradas judaico-cristãs e islâmicas, consequentemente, por analogia a Alhambra está no lugar da “terra primordial” donde a humanidade granadina irradiou para todo o Al-Andalus, e certamente por isto há quem lhe dê por origem o nome árabe Dar Al-Amra, ou seja, Casa do Senhor.

Também a pura estirpe árabe, a zirida e a nasrida, que segundo os seus ancestrais eram descendentes directos dos ansares de Medina, companheiros do Profeta Muhammad, instalou-se aqui e durante séculos a cultura e ciência dominou o Sul e o Centro da Península Ibérica. Muitíssimo do conhecimento hermético, alquímico e cabalístico dos sábios islâmicos está exposto nos contornos e decorações da Alhambra revelando a sua profusão artística baseada na arquitectura sagrada islâmica.

A própria Alhambra, sede do Califado granadino, se assemelha no seu recinto a uma enorme barca cuja proa é a Torre da Vela. A barca vem a representar aqui a arca onde se encerra a primorosa Sabedoria Árabe, sendo que a Torre expressará a assunção da alma iluminada pela Fé esclarecida.

A zona mais antiga deste complexo palaciano é a alcazaba, que constituía a zona militar, o centro de defesa e vigilância do recinto. Aqui viveram os marabutos que eram monges guerreiros, treinados para a guerra santa, a Crescentada, e adestrados no entendimento aprofundado da Fé, tendo vários deles conquistado a santidade. Esta Cavalaria religiosa do Islão dedicou-se às artes esotéricas ou herméticas e reunia-se em segredo em lugares secretos da alcazaba, que estava coalhada de compartimentos e passagens labirínticas só transitáveis seuramente pelos que as conheciam. Estes subterrâneos são de tal magnitude que bastará um só facto para ilustrá-los: um visitante alemão, F. Helzer, perdeu-se neles em 7 de Novembro de 1878, tendo andado perdido oito dias, até que os guardas ouviram os seus gritos e salvaram-no da morte certa. Talvez esses subterrâneos sejam os mesmos que serviram de refúgio a Swar cerca do ano 889, como narrou o poeta Ben Al-Jatib, tendo andado neles à luz dos archotes, mas que a versão popular diz ter sido à luz dos archotes que este espaço foi construído durante a noite.

A herança do conhecimento hermético e consequente poder espiritual era transmitido regularmente de mestres a discípulos que por sua vez também se tornavam mestres de novos discípulos. Essa transmissão iniciática chamava-se barakah ou baraca, conceito sufi que enfatiza dentro do Islão a importância do conhecimento espiritual que leva à união com Deus. Pois bem, no Palácio da Torre de Comares, que faz parte da Alhambra que uma medina ou cidadela, tem-se a Sala da Barca, termo alterado de Baraca, e a adjacente Sala de Comares chamava-se primitivamente Sala doTrono, não só o da realeza granadina mas sobretudo expressando o Trono de Deus que os cabalistas judeus identificavam como Merkabah, conceito que os sufis islâmicos adoptaram inscrevendo-o na sua gnose ou conhecimento espiritual.

O facto é que a antiga Sala do Trono está repleta de simbologia cabalística que lhe serve de decoração aparentemente arabesca. O mesmo repete-se no pórtico de arcos e em parte do Salão dos Embaixadores, onde o califa nasrida recebia as delegações de outros reinos impressionando-os com a beleza deste espaço onde não há paredes desnudas, estando todas cobertas de azulejaria colorida havendo ricos estuques com o brasão nasrida e inscrições em epigrafia árabe contendo a palavra Bênção, e também o lema dessa dinastia : Só Deus é Vencedor. No tecto de madeira, com uma estrela zenital (Vénus) expressando o Olho de Allah (Deus) em cujo redor gravitam numerosas constelações, é reproduzida a cúpula celeste com a simbologia cósmica dos Sete Céus de que fala o Alcorão (Suras 2.29 e 23.86).

Precisamente sobre o trono real, em alinhamento com ele, está inscrita a Sura da Alva, para defender o rei da inveja. E sob a cúpula celeste que cobre o salão estende-se a Sura do Domínio, que fala de Allah como Criador e incita o crente a contemplar a Criação e meditar nela.

Essa simbología cósmica repete-se no Pátio da Alberca (tanque) ou dos Arrayanes (murtas), cujas sete portas correspondem aos mesmos Sete Céus do Islão (Firdaus (o mais elevado), ´Adn, Na´iim, Na´wa, Darussalaam, Daarul, Al-Muqqamul), havendo ainda um “oitavo céu” (Khuldi) como a região mais baixa que espelha as restantes. Esta é representada pelo enorme tanque que enche o espaço vazio deste pátio. O conceito islâmico dos Sete Céus inspira-se directamente na teologia cabalística judaica, que lhes chama Araboth (o mais elevado), Machon (in I Reis, 7:30; Deuteronómio, 28:12), Ma´on (in Deuteronómio, 26:15; Salmos, 42:9), Zebul (in Isaías, 63:15; I Reis, 8:13), Shehaqim (in Salmos, 78:23), Raki´a (in Génesis, 1:17), Vilon (in Isaías, 40:22), havendo ainda uma “oitava região” a que chama Sheol (in Génesis, 37:35).

O significado cósmico do Universo Divino, porque ordenado e comandado pelo Ser Supremo, Allah ou Deus, aparece novamente nas formosas abóbadas moçárabes das Salas das Duas Irmãs e dos Abencerrajes, sempre com a omnipresente legenda árabe: Só Deus é Vencedor! O que se enquadra no sentido do Salmo 115: Não a nós, Senhor, não a nós mas ao vosso Nome dai a Glória !

O Palácio dos Leões, dentro da Alhambra, que foi construído em 1377 por Muhammad V, filho de Yusuf I, tem como centro a Fonte dos Leões que cosmogonicamente representam os Tronos ou Leões de Fogo como a mais elevadas das 12 Hierarquias Espirituais (e 12 são os leões desta fonte), e antropogonicamente expressam as 12 Tribos de Israel. Dois deles têm um triângulo na frente indicando as duas Tribos eleitas: Judá e Levi. São do século XI. A taça tem escritos no seu perímetro versos do ministro e poeta Ibn Zamrak, nos quais descreve perfeitamente a fonte: “(…) A tão diáfana taça, talhada pérola, / pelas beiras a gota de orvalho estagnada, / e vai entre margaridas a prata, / fluida e também branca e pura. / Tão afim é o duro e o afluente / que é difícil saber qual deles flui (…)”. Alguns autores assinalam esta fonte como tendo sido uma espécie de relógio de água que marcaria as horas das abluções, que são um rito de purificação corrente no Judaísmo, no Cristianismo e no Islamismo, mas carece-se de informações mais detalhadas sobre essa possibilidade.

O certo, é que se conserva pelo poeta Ibn Gabirol (século XI) uma descrição quase exacta desta fonte. Os últimos estudos dizem que os leões procedem da casa do vizir judeu Yusuf Ibn Nagrela (1066). Não se sabe se o construiu antes da sua morte, mas foi acusado de querer construir um palácio mais grandioso que o do califa.

Finalmente, no arco de entrada da Porta da Justiça está esculpida uma chave, e após, à mesma altura, uma mão. A chave liga-se à lenda do mago e astrólogo árabe que desapareceu nas entranhas da terra, após a golpear com o seu báculo, com uma escrava cantora e tocadora de harpa por quem estaba apaixonado. A escrava simbolizará a própria Alhambra que à vista da sua beleza qualquer um ficará cativado por ela; o mago representará a ciência hermética moura e a chave o meio de aceder à mesma representada no simbolismo da Alhambra, pelo que também representa a Fé que animou o poder de conquista conferido ao Profeta Muhammad para estender o Islão. Quanto à mão, por certo será a famosa “Mãe de Fátima” (a quinta filha do Profeta) cujos cinco dedos expressam os cinco pilares fundamentais do Islão (Fé, Oração, Caridade, Jejum, Peregrinação), e assim também as salahs ou cinco orações diárias do crente.

Os mouros encantados da Alhambra

Há muitos séculos que os mouros já não vivem na Alhambra. Partiram obrigados pelos tropas cristãs de D. João de Áustria. Levaram a saudade da terra andaluza mas as almas parecem ter regressado aqui. Sim, vez por outra aparecem fugazes nos salões magníficos deste palácio, entre luzes bruxuleantes e sons de campainhas que não poucos visitantes já viram assim como alguns vigilantes do palácio, dizendo que são as almas encantadas dos mouros que aqui regressam com saudade deste espaço que foi deles em vida e parece continuar a ser depois de mortos.

Dizem que a bela princesa árabe Zaira costuma aparecer no Pátio dos Leões, acompanhada do seu bem-amado Arturo, e aí, às vezes, ouvem-se sons entre luzes bruxuleantes. Também, quando a noite cai e o silêncio impera, inesperadamente neste ou naquele salão ouvem-se gemidos vindos do outro mundo dando calafrios de medo aos pobres vigilantes. Talvez seja a alma encantada do mouro Boabdil (Mohamed Abu Abdalahyah), que após expulso de Granada pelos reis católicos afastou-se a suspirar de saudades dela.

A Alhambra é alfobre de mouros encantados que aumenta ainda mais a sua andaluza influência árabe, desta maneira sobrenatural fincando ainda mais a imortalidade do espírito árabe granadino, que o povo encarrega-se de perpétuar através das suas crenças simples e receios profundos em relação a uma cultura estranha à sua fé cristã, facto que levou-o a associar os mouros e mouras encantadas à própria manifestação do sobrenatural desconhecido.

Por norma, quando a memória popular deseja identificar a autoria de um facto passado anormal ou de uma construção estranha para si, diz que “são coisas dos tempos dos mouros”, e é assim que estes ficaram como sinónimos de espíritos encantados, mas cuja raiz procede dos cultos necroláticos celtas.

Foi assim que apareceu, a partir dos finais da Idade Média, o imobiliário oral das lendas de mouros e mouras encantadas, interpretados como espíritos ou seres fantásticos dotados de poderes sobrenaturais que enchem o folclore português, galego, asturiano e andaluz. Segundo os antigos relatos populares, as mouras encantadas são as almas de jovens donzelas de grande beleza ou de encantadoras princesas e perigosamente sedutoras, que foram deixadas a guardar tesouros que os mouros encantados esconderam antes de partirem para a moirama. Elas aparecem frequentemente cantando e penteando os seus longos cabelos, louros como o ouro ou negros como a noite, com um pente de ouro ou de prata, e prometem tesouros fabulosos a quem as libertar do encanto. Podem assumir diversas formas, segundo o grande número de versões por vezes de uma mesma lenda, como resultado de séculos de tradição oral. Surgem como guardiãs dos lugares de passagem para o interior da Terra, os lugares “limite” onde se acreditava que o sobrenatural podia manifestar-se. Aparecem junto de nascentes, fontes, pontes, rios, poços, cavernas, antigas construções, velhos palácios ou castelos e nas proximidades de todos esses velam por tesouros escondidos.

Nesta acepção, especula-se que o termo mouro não derivará do latino maurus (“natural da Mauritânia”) mas do proto-celta marwo, significativo de “morto”, donde procederia maurus, traduzido como “escuro”, não por ser africano mas por “ser obscuro, sobrenatural”, portanto, alma defunta. Outra corrente filológica indica que a origem do termo poderá provir das palavras celtas mori, “mar”, ou mori-morwen, “sereia”, possivelmente relacionando as mouras com as ondinas e as ninfas, os espíritos da Natureza que habitam nos rios e demais cursos de água. Como “espíritos”, a palavra moura vai buscar a sua origem aos termos celtas mahra e mahr, que significa isso mesmo. Por fim, há ainda que derive esse nome da palavra grega uoípa, “moira”, traduzida literalmente como “destino”, indo buscar a sua origem às Moiras, divindades da mitologia grega que tecem os destino da Humanidade. Por isto, talvez, é que nas lendas aparecem às vezes as mouras encantadas ocupadas com rocas de tear como passatempo do seu triste fado ou destino incerto parecendo não ter fim.

Memória eterna dos mouros encantados que um dia viveram neste lugar, tem-se na Alhambra as suas lendas maravilhosas que contam prodígios do outro mundo fazendo pasmar a quem as ouve. A lenda do Pátio dos Leões, conta que aqui viveu uma princesa árabe chamada Zaira, bela, inteligente e sensível, precisamente o oposto do seu pai, que era frio, cruel, mau e tacanho. A princesa gostava muito de Granada e de viver na Alhambra, enquanto seu pai odiava a cidade e o palácio. Ele sentia-se mais africano e ela mais granadina. Proibida de sair do palácio e relacionar-se com as pessoas, Zaira só tinha a companhia de um talismã e passava a maior parte do tempo neste pátio muito iluminado. Um dia, foi surpreendida por um belo rapaz que saltou o muro do palácio e lhe disse que desde que a vira de fora passara a gostar muito dela. Assustada, ela pediu ao rapaz, chamado Arturo, que fosse embora porque podia aparecer o seu pai ou algum dos onze dos seus homens de confiança e não hesitariam em cortar-lhe a cabeça. Então ele foi, porém prometendo que voltaria. Um dia Arturo voltou, mas o rei viu-o e prendeu-o nas masmorras. A princesa, abatida porque o seu amado podia morrer, foi aos aposentos do pai pedir-lhe clemência. Este não estava e ela viu numa mesa o diário do progenitor. Começou a lê-lo e numa página estava escrito que o seu talismã estava encantado por sua mãe, tendo-lhe lançado uma maldição pouco antes do marido a mandar matar, e que essa maldição cairia sobre o rei e os seus onze homens de confiança. Zaira chamou o pai e os seus onze guerreiros ao pátio onde costumava esta, e confusa perguntou-lhe chorando se tudo aquilo era verdade. O rei, convencido de que com os seus onze homens ao lado Zaira não se atreveria a tocar-lhe, respondeu que era verdade. Então ela, lembrando-se da sua mãe desditosa que dissera que no dia em que soubesse a verdade aconteceria algo terrível ao seu pai e os seus servos fiéis, sentiu que o talismã ganhava vida ou uma força desconhecida, e sentindo a raiva de um leão, aconteceu que o talismã transformou o rei e os seus onze homens em leões de pedra. Desde então, esse pátio chama-se Pátio dos Leões e a sua fonte tem 12 leões em volta, que são o rei e os seus onze servos. Como não podia ser de outro modo, Zaira libertou Arturo e viveram felizes para sempre.

Segue-se a dramática lenda da Sala dos Abencerrajes, apelido de uma família da nobreza da época que tinha as suas casas no interior da Alhambra. A lenda conta que esta família era rival política de uma outra chamada Zenetes, que decidiram acabar com os seus oponentes mediante uma conspiração. Inventaram uma relação amorosa entre a sultana e um dos Abencerrajes, para despertar a ira do sultão. Este, cego de raiva, aproveitou uma festa celebrada na sala que leva o nome dessa família e fez decapitar sobre a sua fonte 37 cavaleiros que levavam o nome de Abencerrajes. Conta-se que a cor vermelha que ainda hoje pode-se ver na taça da fonte e no canal que leva a sua água até à fonte no Pátio dos Leões, deve-se às manchas de sangue dos cavaleiros assassinados.

Uma outra lenda é a da Porta da Justiça. Ela conta que tão sumamente forte e perfeita era a construção da Alhambra, que mesmo recebendo o ataque de mil exércitos inimigos jamais cairia. Só no dia em que a chave do arco interior da Porta da Justiça e a mão do seu arco exterior se unissem, é que a Alhambra cairia, porque nesse dia haveria chegado o fim do mundo. A lenda assegura que era tal a magnificência do Arco da Justiça que se assegurava que nenhum cavaleiro, montado a cavalo com a sua lança, podia tocar com a ponta desta a mão esculpida no alto do arco exterior. Tão seguros estavam disso que asseguravam que quem o conseguisse conquistaria o trono da Alhambra.

O misterioso relógio das candeias

No Pabellón de al-Aldalus y la Ciencia, da Fundación El Legado Andalusí, faz parte da sua exposição sobre engenhos mecânicos da ciência nazarí um estranho instrumento chamado relógio de candeia de Muhammad V, como descreveu o historiador, filósofo e poeta árabe Ibn al-Jatib (1313-1374). Sabe-se razoavelmente como funcionaria o aparelho, mas desconhece-se inteiramente o significado do seu simbolismo inspirado directamente no hermetismo árabe.

Ibn al-Jatib, na sua obra Nufáda III, descreve este relógio, minkán ou mankana que se usou para marcar as horas durante o Mawlid do ano 764 da Hégira ou diáspora, que corresponde a 1362 da era cristã. A Hégira assinala a migração do profeta Muhammad (Maomé) de Meca para Medina, em Setembro de 622 d. C., e o Mawlid (mawlid an-nabi ou milad al-nabi) é algo semelhante à festividade do Natal cristão, pois é quando o Islão celebra o aniversário do profeta Maomé, apesar de não existir nenhuma menção no Alcorão indicando a celebração do seu aniversário, que aliás desaconselhou dizendo: “Não exagereis sobre mim como os cristãos exageram sobre o filho de Maria. Eu sou apenas um servo temente a Allah”.

Alguns teólogos islâmicos opuseram-se ao longo dos tempos a essa prática considerando-a como alheia à religião muçulmana (bid´ahs, “inovações que conduzem ao pecado”). Muito possivelmente ela resultou das influências cristão que celebram o Natal de Jesus Cristo. Apesar de alguma oposição teológica, milhares de muçulmanos comemoram o Mawlid com canções e orações. Em alguns países são feitos desfiles e ao longo dos anos tornou-se hábito a queima de fogos de artifício.

O relógio de candeia de Granada destinou-se precisamente a marcar as horas canónicas da celebração do Natal islâmico na residência ou mexwar (hoje palácio de Comares) do califa da Alhambra, ou seja, Muhammad V (1338-1391), que chegou a ser rei nazarí do reino de Granada entre 1354 e 1359, e entre 1362 e 1391. O instrumento era em forma de dodecágono que é um polígono com doze lados, e em cada um destes havia um nicho em forma de mihrab com uma janela fechada por uma persiana. Sob a janela havia uma bandejazinha metálica. Na parte superior do aparelho colocava-se uma vela dividida em doze partes, cada uma correspondente a uma hora. Em cada divisão havia um fio de linho, unido pelo outro extremo a uma das persianas das janelas. Quando a vela ardia e consumia-se um dos doze intervalos, o fio de linho queimava e fazia com que a persiana abrisse. Ao abrir a persiana caía uma bolinha na bandeja, emitindo um som que informava ter transcorrido uma hora. Igualmente caía uma folhinha onde se havia escrito um verso.

Isso sucintamente, mas que Ibn al-Jatib detalha na Nufáda III: o califa Muhammad V foi o primeiro a usar uma máquina que informava a passagem das horas da noite. Era de madeira oca com a altura de uma braça (165 cm a 170 cm), sendo de formato dodecagonal e apresentava de cada um dos seus lados um mihrab, estando inteiramente coberta de policromia e ornamentação. Elevava-se por cima da estrutura um círio aceso que estava dividido em partes para indicar as horas da noite. De cada uma das linhas do seu corpo que indicava a hora, saía um cordel de linho à persiana visível do mihrab e impedia esta de cair de cima para baixo. Sobre o tímpano do arco do mihrab havia um côncavo de forma hexagonal, cuja função de lançar uma bolinha também prendia uma vareta de ferro que segurava o topo da persiana que cerrava o mihrab. Ficava por detrás da persiana uma bolinha de cobre de forma escariada ou enrugada, que era impedida de cair antes do tempo por aquela vareta. Também ficava por detrás da persiana uma figura que apresentava um pedaço de papel escrito em verso que dava a conhecer a passagem dessa parte da noite. Quando o fogo consumia o círio e chegava-se ao final da hora, a corda que prendia a persiana queimava-se e deixava cair a bolinha num dos pratinhos de cobre que chamava a atenção pela sua ressonância, deste modo saindo o pedaço de papel que o encarregado por este relógio, o recitador, declamava.

Ao longo dos tempos esta máquina, movida pelo fogo do seu círio e pelo ar da sua concavidade, excitou a curiosidade de muitos que se experimentá-la, revelando-se perfeito o seu funcionamento e as suas mudanças horárias, provando que o seu propósito engenhoso se mantém inalterável até hoje.

A par do engenho mecânico, há o sentido simbólico deste relógio que aliava a funcionalidade ao tempo sagrado : primeiro que tudo, o elemento fogo, como o mais puro de todos, por um lado iluminando as trevas nocturnas como se fosse o espírito dando a luz à treva corporal, facto assinalado teologicamente pelo nascimento do Profeta Maomé, tendo assim o  Mawlid o mesmíssimo sentido do Natal ou Nascimento de Jesus, ambos Seres Divinos conclamados pelas respectivas religiões a Luz do Mundo. O outro elemento ar é indicativo da vida na Fé, viver permanentemente na Fé que imortaliza mesmo quem atravessa as horas da noite e as interrompe, desperta para orar ao Altíssimo, encontrando a salvação na Paz que a Luz transmite, facto assinalado no círio aceso no encanto da noite árabe.

É aí que entra o sentido místico do mihrab do relógio das candeias. Esse termo designa o nicho em forma de abside numa mesquita e que tem como função indicar a direcção (qibla) da cidade santa de Meca, para a qual os islâmicos se orientam durante as suas orações (salat ou salah). Por esta razão e para afirmar o tempo sagrado, só se poderia escolher a forma do mihrab para este relógio singular, cujas doze bolas enrugadas de cobre (metal que os alquimistas árabes associaram ao planeta Vénus considerando este alter-ego da Lua, cujo crescente é símbolo do Islão) simbolizam a própria Lua com as suas crateras, mas que é iluminada pelo Sol representado no círio.

Igualmente as doze horas assinaladas para a noite transferem para o sentido do número igual de constelações do Zodíaco em volta do Sol Central. Sendo cada hora marcada pela recitação de um poema referente aos mistérios da noite, realçando a intenção sagrada, e sendo o corpo do relógio construído a modo de torre transitada do formato circular para o dodecagonal de 12 faces, que como “sólido platónico” é-lhe dado o significado simbólico de expressar o expoente máximo da Manifestação Divina na Natureza; esta forma geométrica segundo a escatologia corânica configurava a Torre de Fé, predisposta nos seguintes pilares-mores teológicos: 3 Profetas maiores – Abraão, Moisés, Muhammad – representativos das 3 Hipóstases Divinas, desta maneira também tornadas Pessoas (Allah, Allatah, Muhammad ; para os cristãos gnósticos, Pai, Mãe, Filho, tendo-os assinalando como Sol, Lua e Terra). Esses 3 maiores figuram entre os 7 Profetas menores – Adão, Noé, Abraão, Moisés, David, Jesus, Maomé – representativos dos 7 estados da Vida e Consciência escalonados em 7 Planos universais de Ser; cada um dos Profetas menores (representando os 7 planetas tradicionais: Sol, Lua, Marte, Mercúrio, Júpiter, Vénus, Saturno) era seguido por 12 Imans ou “Líderes” espirituais, representativos dos 12 signos do Zodíaco que é o «relógio» do horário certo do começo e fim dos Ciclos em que se reparte a Vida Universal.

A Torre de Fé no Islão veio a ser representado no minarete da mesquita, de cujo cimo da mesma o muezim convoca os fiéis para as cinco orações diárias, momentos antes das horas consagradas às mesmas. Mas aqui, neste relógio das candeias, bem parece que Muhammad V transportou para os seus aposentos uma réplica ou miniatura engenhosa da mesma Torre, para que não esquecesse, mesmo nas horas da noite, omnipresença do Altíssimo compassadamente, hora a hora, marcando o escoar da sua vida e a de todas as criaturas viventes.

Os livros plúmbeos ou o quinto evangelho

Os livros plúmbeos apresentam-se como as peças mais significativas da Granada insólita. Considerados heréticos e apócrifos, invenções sagradas da moirama granadina dos fins da Idade Média e começo da Renascença, a verdade é que estes textos escritos em árabe e latim em placas de chumbo nunca foram devidamente enquadrados no contexto a que se destinavam, como se pretendesse que os ventos do esquecimento levassem para sempre a memória granadina do árabe erudito cuja cultura e tolerância religiosa chegou a superar a cristã, mesmo assim convivendo de perto com ela em paz durante séculos nesta cidade única da Península Ibérica.

No século XVI ainda sobrevivia no Monte Valparaíso, onde se eleva a abadia do Sacromonte, ou o “Monte Sagrado” de Granada, a torre velha que era o antigo minarete da mesquita maior nazari, mas que foi mandada demolir deixando a descoberto uma cripta na qual dois granadinos, Francisco Hernández e Sebastián López, entraram e descobriram nos escombros uma caixa de chumbo que recolharam. Corria o dia 18 de Março de 1588, consagrado a S. Gabriel, o mesmo Arcanjo que ditou o Corão ao Profeta Mahomet. No dia seguinte, dedicado a S. José, o esposo da Virgem Maria à qual se atribui o ditado dos livros plúmbeos aos mûlas ou mestres teológicos islâmicos que nas narrativas destes textos costumava aparecer-lhes, ao abrir-se a caixa viu-se que continha vários objectos: uma tabuinha com a imagem de Nossa Senhora com traje «egípcio» (cigano), indumentária que então era proibida aos mouros granadinos, e também um meio pano da Virgem Maria e um pergaminho escrito em árabe, castelhano e num latim muito castelhanizado, com as primeiras notícias acerca do santo mártir S. Cecílio, hoje padroeiro de Granada.

Como os dois granadinos não soubessem do que se tratava o seu achado, recorreram ao bispo de Granada, D. Pedro de Castro, para que lhes dissesse o que era. Este ficou maravilhado com a descoberta e mandou que prosseguissem as escavações em busca de novos achados. E estes aconteceram: descobriram-se umas lâminas de chumbo circulares com inscrições em latim e árabe que falavam sobre os santos martirizados na época do imperador romano Nero. Uma delas portava o título seguinte: “Corpo queimado de S. Mestión mártir. Foi martirizado no tempo do império de Nero”. Havia também um livro com folhas circulares de chumbo intitulado De Fundamentum Ecclesiae, que falava de outros santos como S. Hiscio, discípulo de Santiago Apóstolo, e descrevia os tipos e formas de martírio que haviam sofrido esses santos. De toda a informação e relíquias que foram sendo recolhidas até 1599, um nome destacou-se dos demais: S. Cecílio, um dos míticos Sete Varões Apostólicos, que após a invasão muçulmana da Península Ibérica se havia convertido ao Islão, segundo estes textos, o que historicamene é impossível por aquele ter vivivido no século III e a invasão ter-se dado no século VIII, mas não sendo impossível no sentido simbólico da teologia islâmica onde figuram os “Sete Sábios da Caverna”, ou sejam os mesmos Varões Apóstólicos. Mas o que causou mais assombro foi as inscrições falarem num novo evangelho, o quinto, revelado pela mesmíssima Virgem Maria para que fosse divulgado em toda a Península Ibérica.

O “quinto evangelho” por certo seria prefigurado no caminho de peregrinação a Compostela, na Galiza, posto os livros plúmbeos referirem muitas vezes Santiago Maior ao par da Virgem Maria, que lhe teria ordenado que viesse à Península Hispânica guiado pelo Arcanjo Gabriel a fim de esconder (sinónimo de “sabedoria oculta”) em várias partes de Granada estes livros plúmbeos. Historicamente está que esse Apóstolo gozou de grande respeito e até veneração por parte do Islão, a ponto do terrível Almançor, no século X, qundo atacou a cidade de Santiago de Compostela a ter destruído menos a catedral, por aí jazerem os restos mortais do Padroeiro da Península Ibérica pelo qual o conquistador árabe mostrou respeito e veneração. Além das peregrinações cristãs dominantes nas rotas a Compostela, pelas mesmas transitaram igualmente judeus e árabes. Sendo uma via confessional e de expiação dos pecados, o caminho compostelano era igualmente sapiencial e de realização espiritual, onde a Alquimia, a Kaballah e outros saberes herméticos faziam parte do cardápio cultural-espiritualista de muitos peregrinos cristãos iniciados nas fontes mesquitais e sinagogais.

Vários dos santos referidos nos livros plúmbeos são personagens encriptados ou de pressuposta invenção sagrada por não se encontrarem mais referências senão nos ditos, escritos em latim e árabe. É assim que se encontra num conjunto de lâminas circulares de chumbo as descrições de santos martirizados na época de Nero, o imperador romano, como aquela levando de título: Corpo queimado de San Mestión (São Mestião) mártir. Foi martirizado no tempo do império de Nero. Até à data da descoberta dessas lâminas desconhecia-se a existência de algum Méstion, ainda por cima santo (!!!). O mesmo vale para o livro plúmbeo contendo o pressuposto Evangelho do Apóstolo Santiago Maior, escrito pelo seu discípulo Tesifón (ou Tesifão, em árabe Ibn ´Attar) na época de outro santo encriptado, Hiscio, dito também discípulo do Apóstolo Santiago. Penso que tratar-se-ão todos de personagens do santoral não cristão mas islâmico granadino, apesar disto carecer de confirmação.

O facto é que nas 22 pranchas circulares de chumbo, com cerca de 10 cm cada uma, que constituem os livros plúmbeos ou plomos do Sacromonte, aparecem gravuras com significado hermético e caracteres alquímicos em escrita arábica que alguns investigadores agnósticos, desconhecedores do mundo esotérico árabe-judaico, apelidaram de escrita salomónica.

Estes 22 livros plúmbeos constituem uma derradeira tentativa de conciliar o Cristianismo com o Islão, principalmente a partir da conquista de Granada em 1492 pelos reis católicos Fernando e Isabel, tendo prometido respeitar e manter os direitos e privilégios da população árabe, promessa que o cardeal Cisneros ignorou e procurou converter à força os mouros ao Cristianismo, proibindo os seus usos e costumes. Isso levou a que se sublevassem em 1500-01, e novamente em 1568, na chamada Rebelião das Alpujarras, duramente reprimida. Se a Igreja Católica quis cristianizar a comunidade mourisca por via da repressão armada, a Mesquita Granadina pretender islamizar o catolicismo por via cultural dos livros plúmbeos. É assim que se observa nestes textos a chahada ou “profissão de fé cristã” como uma preparação para a chahada islâmica, dispondo esta como superior àquela mas apresentada de maneira que os cristãos pudessem aceitá-la, onde Jesus aparece como o Selo da Santidade e Mahomet como o Selo da Profecia.

Consequentemente, a espiritualidade que transparece dos livros plúmbeos é um firme monolatrismo ao Deus Altíssimo à maneira islâmica, apenas distraído pelo culto a Cristo próprio dos cristãos, como se repara num desses livros destinado a uso comum pelos adeptos de ambas as religiões: o Kitab al hikam ad Din, ou “Livro das sentenças acerca da Lei”, que é um maravilhoso devocionário islâmico e também cristão, um compêndio de fórmulas aforísticas recordando constantemente o essencial da fé em Deus, podendo ser lido por ambas as religiões, que era precisamente o que os seus autores árabes pretendiam.

A veneração a Jesus filho de Maria – denominação islâmica – é expliciatada várias vezes nos livros plúmbeos de acordo com a ortodoxia islâmica, nuca se afirmando que seja Deus, aparte alguma formulações trinitárias que tornam possíveis essa interpretação. Mas a figura mais relevante destes textos apócrifos (termo que não significa “falso” mas “secreto”, segundo a sua etimologia grega) é Maria, a Virgem também venerada pelo Islão, de que o Corão conserva a “Ave Maria” do Arcanjo Gabriel. Ela é a figura principal do mais belo dos livros plúmbeos, o Kitab minha as cilha Maryam al Adra, ou “Livro do Colóquio de Santa Maria Virgem”, que é uma versão do “Livro da Escada de Mahomet”, uma das fontes de inspiração da “Divina Comédia” de Dante. Tem como mérito oferecer à imaginação cristão uma visão analógica do Paraíso e do Inferno, quase ausentes na Bíblia. Essa visão do Paraíso para os mouros granadinos revelava-se como uma transfiguração da Vega de Granada, pois a formosíssima cidade das quatro portas, com os seus jardins floridos e o Sacro Monte, era o protótipo perfeito do Éden.

Estes livros de chumbo do Sacromonte foram trasladados para Madrid em 1631 e anos depois para Roma, onde foram estudados até finalmente em 1682 o papa Inocêncio XI tê-los declarado falsos e heréticos, enquanto as relíquias que os acompanhavam eram verdadeiras. Afortunadamente o Vaticano não destruiu essas obras ímpares, e elas voltaram finalmente para Granada em Junho do ano 2000, devolvidas pelo cardeal Ratzinger, actual papa Bento XVI. Alguns destes 22 livros plúmbeos podem actualmente contemplar-se no Museu da Abadia do Sacromonte.

Simbologia hermética na Pia de Carlos V

Carlos de Áustria ou Habsburgo foi rei de Espanha como Carlos I (1516-1556), e como Carlos V foi imperador do sacro império romano-germânico (1520-1558), mas também foi cultor das artes e das ciências e cavaleiro sagrado conforme as antigas regras da Cavalaria. Cercou-se uma corte cultíssima, parte dela dada às artes da Alquimia e Kaballah às quais também ele mostrou simpatia, apesar do seu aparente zelo católico.

Um de dois indícios da influência da tradição hermética em Carlos V (Gante, 24.2.1500 – Cáceres, 21.9.1558), estará no modo como quis dispor a cultura e a religiosidade ordenando sobre a política e a economia no seu vasto império, mesmo sem retirar a essas últimas a importância do seu espaço próprio, ainda assim secundário face às primeiras. Pretendeu um império platónico, o que em parte conseguiu, talvez sob a influência do pai de sua mulher, D. Isabel de Portugal, ou seja, o rei D. Manuel I que transformara o pequeno país português no maior império extra-continental do mundo. A corte iluminada do rei português também andava de ligações próximas à tradição hermética, inclusive originando o chamado hermetismo manuelino, e por certo terá influenciado e compartilhado saberes esotéricos na corte granadina de Carlos V.

O outro indício tem-se aí mesmo na própria Alhambra, ou seja, na Pia de Carlos V, obra-prima do renascimento granadino. Esta mostra-se decorada com alegorias alquímicas e herméticas que desmentem completamente  ter o monarca sido alheio a tais ciências iniciáticas.

A Pia de Carlos V (conhecida como Pia das Cornetas no século XVII) situa-se junto da Porta da Justiça na Alhambra e está adossada a um muro de 6,80 metros de altura feito em 1568 que fazia parte do cubelo de defesa desta parte da cidadela. Por ordem de Carlos V mas financiada pelo conde de Tendilla, esta pia ou fonte foi desenhada pelo arquitecto granadino Pedro Machuca cerca de 1543 e executada em 1545 pelo artista milanês Niccolo da Corte, sendo restaurada em 1624 por Alonso de Mena, escultor de Granada, por motivo da visita de Felipe IV a esta cidade. A fonte consta de dois corpos alçados sobre sobre uma pia rectangular de 11,20 metros de comprimento por 1,40 de largura e 0,95 de altura.

O primeiro corpo está dividido em três tabuleiros separados por pilastras decoradas com ramos de romanzeira mostrando mostrando a romã (ou granada, em espanhol) meio aberta entrevendo-se os seus bagos, e dos lados os escudos de armas da Casa de Tendilla. A romã é referida onze vezes no Antigo Testamento e sempre com o significado de princípio de Vida e Geração, aquela representada pelo seu suco e a esta pelos seus múltiplos bagos. O rei Salomão tinha-a como fruto do amor idealizado na rainha de Sabá, e sendo a palavra Amor ou o inverso da de Roma (donde romã), por certo o escultor quis deixar a mensagem criptada de que os símbolos aqui expostos serão menos da Igreja de Roma e mais da Igreja do Amor, a dos Livres ou Espirituais que tinham na Alquimia a sua mais elevada expressão e em Santa Maria, idealização feminina do Espírito Santo, a sua Padroeira celeste, a Fonte da Vida e da Geração. Certamente por isto aparece rodeando o escudo aspado ou de cruz de Santo André (simbólica da Água da Vida, Acqua Vitae, na Alquimia) dos Tendilla as pontas de uma estrela com a divisa Buena Guia (“Boa Guia”), sendo a Stella Maris que anuncia o Nascimento do Salvador, a Pedra Filosofal viva como fruto do Amor de Sua Mãe também evocada neste escudo: Ave Maria (Gratia Plena), representação da Matéria Prima com se se fabrica a Obra Perfeita da Criação.

Esse conjunto é centrado por três carrancas surtidoras cujas cabeças estão coroadas com espigas, flores e frutos, assim representando as três estações indicativas do três rios de Granada: o Verão para o Darro, a Primavera para o Beiro e o Outono para o Genil. Mas como os alquimistas igualmente relacionavam as estações às três fases da Grande Obra, ter-se-á: a Obra a Negro (fase inicial, Necro Opus) para o Outono e o Genil; a Obra a Branco (fase intermédia, Alva Opus), para a Primavera e o Beiro; a Obra a Vermelho (fase final, Rubro Opus), para o Verão e o Darro. Estas mesmas fases evoluem inter-relacionadas aos chamados “espíritos herméticos” ou princípios fundamentais da Natureza Universal por eles animada: uma força activa e expansiva a que chamam Enxofre, representando o Espírito; uma força equilibrante ou rítmica apodada de Mercúrio, expressando a Alma; uma força passiva e contractiva denominada Sal, indicando o Corpo.

O segundo corpo apresenta ao centro uma cartela com a seguinte inscrição: Imperatori Caesari / Karolo Quinto / Hispaniorum / Regi (“Imperador Cesáreo, Carlos Quinto, Regente Espanhol”). De facto, Carlos V também foi chamado César, o César Carlos ou Sua Majestade Cesaréa, evocações dos antigos césares romanos transpostas para a sua condição de imperador do sacro império romano-germânico, a guisa de incarnar em si mesmo o estatuto de suma majestade da cristandade ocidental, onde Roma ocupava o centro da religião, como sede papal, ainda assim deslocando-se esse centro para onde o imperador se deslocasse, neste caso, Granada, sede da espiritualidade andaluza que teve o seu apogeu nos períodos árabe e moçárabe onde sufis e alquimistas deixaram a marca indelével da sua presença. Dos lados dessa cartela, têm-se as armas de Borgonha e Lorena com as Colunas de Hércules e dois palos em aspa, simbólicos da Ordem do Tosão de Ouro a que o monarca pertencia. Os palos em aspa, no simbolismo alquímico, representam o vapor mercurial, ou seja, a fase em que o ouro começa a surgir em forma líquida no fundo da retorta, na fase de destilação, antes de tomar forma definitiva como a derradeira e defintiva conquista de todo o Mundo Hermético, quando o alquimista torna-se efectivamente Imperador da Natureza (Natura Imperator), como Iluminado hermético ou Adepto Perfeito. Também as Colunas de Hércules, metáfora cara a alguns alquimistas (Nicholas Flamel, Michael Maier, etc.), expressam a passagem final para o desfecho da Grande Obra Alquímica, encerrando-se o caminho sinuoso que conduz à obtenção da Pedra Filosofal, sinónima de Realização Espiritual na Perfeição da Natureza.

Nos lados extremos, vêm-se dois anjos onde cada qual segura um delfim repuxando água, e por baixo outro par de anjos, cada qual com um búzio também repuxando água. Além do efeito ornamental imediato, o conjunto também carrega o sentido oculto: o delfim é símbolo tradicional da Pedra Filosofal saída das Águas da Vida, repetindo o sentido do vapor mercurial, e o búzio ou shanka, em sânscrito, é alusivo do emissor do Som Primordial ou Verbo (Pranava, em sânscrito) com que se deu início à Criação. “No princípio era o Verbo, e o Verbo era Deus…”, assim começa o Evangelho de São João.

No topo, rematando o conjunto, dentro de um semicírculo destaca-se o escudo imperial de Carlos V com a águia bicéfala da Casa de Habsburgo adornado de faixas com o lema Plus ultra, “mais além”, alusão ao seu vasto domínio que foi quase toda a Europa, mas também poderá ter a interpretação heterodoxa, neste contexto restrito, de saber ver e ler este conjunto monumental cujo significado hermético dos seus ornamentos ante o entendimento vulgar está muito mais além, ideia reforçada pela cabeça de querubim servindo de coroa de fecho ao conjunto, pois querebim, do hebraico kerub, significa “tesouro velado”.

O lanço do muro onde se apoia esta Pia de Carlos V apresenta quatro medalhões em relevo com personagens mitológicos: Hércules matando a Hidra de Lerna (alusão à fidelidade cristianíssima do imperador vencedor dos infiéis) ; os irmãos Frixo e Hele transpondo o Helesponto montados num carneiro (referência à lenda de fundação da Ordem do Tosão de Ouro, cujo carneiro era alado e coberto com uma pele de ouro); Dafne perseguida por Apolo (indicativa do império solar de Carlos V, pois Apolo representa o Sol e Dafne era filha de Gea, a Terra); Alexandre Magno (imperador de quase todo o mundo antigo ocidental e asiático, com o qual encontra semelhança Carlos V, imperador da Renascença europeia).

A Ordem dos Defuntos e as almas penadas

A Ordem dos Defuntos é por certo a mais insólita e antiga confraria religiosa de Granada. Também conhecida como a Irmandade das Almas a sua principal missão é o cuidado dos mortos, tanto no aspecto físico, quanto a manter e conservar os cemitérios e os restos ósseos, como no plano espiritual, encaminhando as almas para além inferno e purgatório ao mundo celeste por meio de preces, rituais fúnebres e pagamento de promessas.

A sua principal função é o oferecimento de missas aos defuntos durante todo o ano para render-lhes culto, missas essas dirigidas às almas do Purgatório. Segundo a catequese confessional da doutrina católica, toda a pessoa que falece tem que passar pelo Purgatório para atravessar uma fase de purificação (que é o que significa Purgatório, “lugar de purga”), e quanto mais se reze por uma alma menos tempo ela permanecerá nesse estado intermédio entre a Terra e o Céu.

A tradição necrolática desta Ordem diz que as almas dos defuntos a acompanham e às vezes até chegam a aparecer aos seus confrades, e muitas dessas almas penadas chegam a abandonar os lugares que traziam mal-assombrados para irem atrás desses religiosos laicos, parecendo possuídos de poderes sobre-humanos capazes de as encaminhar para além do umbral psíquico entre a Terra e o Céu, por meio de preces e ladainhas eficazes, entregando-as ao repouso eterno no seio da Luz Divina.

Por esse motivo oculto, é que o símbolo principal da Irmandade das Almas são as luminárias ou velas que se acendem em honra do falecido para que lhe iluminem o caminho do outro lado da vida, as quais são depositadas junto ao cadáver.

Se as luminárias são importantes espiritualmente, materialmente o chamado Livro das Luminárias é um elemento muitíssimo importante dentro da Ordem dos Defuntos, no qual se inscrevem os nomes de todos aqueles que pertence à confraria, geralmente aparecendo o nome do chefe de família seguindo de todos os que dependem dele.

Todos os irmãos desta Irmandade estão obrigados a pagar uma quota anual chamada pago das luminárias, ou seja, o pagamento de uma quantidade determinada de velas destinadas aos rituais. Até 1990, cada família de Cónchar abonava anualmente a Irmandade só com duas pesetas. Depois, os mordomos acordaram a subida da quota de 50 para 150 pesetas. Actualmente, do mesmo modo que todos (as) os(as) solteiros(as) que tenham mais de 30 anos, cada casal paga 3 euros por pessoa, por se considerar que são membros como unidades e não como casais.

Se uma pessoa decidir unir-se à Irmandade sem que nunca antes a sua família ter estado ligada a ela, deve permanecer como membro noviço durante dez anos antes de possuir todos os privilégios dos demais membros. E se durante três anos seguidos uma pessoa não pagar as suas correspondentes luminárias, é expulsa da congregação.

À frente da Ordem dos Defuntos encontra-se o Mordomo (Mayordomo), que é eleito a 30 de Dezembro de cada ano na chamada noite de contas. Qualquer membro pode ocupar este cargo, desde que seja eleito por maioria numa votação.

Trata-se, efectivamente, de uma Irmandade no pleno significado da palavra, já que de facto antigamente se o defunto não dispusesse de recursos económicos e os seus familiares não tivessem dinheiro para comprar um caixão, a Irmandade punha à sua disposição a chamada caixa do defunto, que era um ataúde emprestado aos familiares do morto a fim de ser trasladado em procissão para o cemitério. Uma vez neste, retirava-se o cadáver e depositava-se no túmulo ou no jazigo, guardando-se a caixa até à próxima ocasião. Esta é a única tradição que, por questões de higiene, já não se mantém desde há cerca de três ou quatro décadas, mas que durante séculos dignificou o enterro dos mais desfavorecidos.

Suspeita-se que esta organização religiosa tem a sua origem nas Astúrias e na Galiza durante o período árabe (séculos VIII-IX), cujos costumes e tradições foram mantidos pelos “como que árabes”, os moçárabes ou cristãos sujeitos ao jugo islâmico, e que depois estendeu-se por toda a Península Ibérica acompanhando a repovoação cristã da mesma durante a Reconquista, ficando de fora o Reino de Granada que só seria reconquistado aos mouros no século XV (1492). Por isso, é aqui que a tradição do culto dos defuntos possui maior intensidade que noutras partes, a qual se enfraqueceu ou até perdeu paulatinamente com a passagem da condição rural à urbana da sociedade, e as novas gerações, com novos usos e costumes urbanos, actualmente quase desconhecem o que seja a Ordem dos Defuntos e a respectiva tradição secular.

A prova mais concludente da suposta origem galega ou asturiana desta Irmandade, reside em que todas as povoações de Granada ainda conservando esta tradição do culto aos defuntos foram repovoadas pelos soldados de D. João de Áustria a partir de Fevereiro de 1571, altura em que decretou a expulsão definitiva dos mouros desta Província. Em todas elas, a começar pela capital de nome homónimo da Província, mantêm-se costumes e tradições muito curiosos, como o culto a São Roque, que foi um peregrino de Santiago de Compostela de origem francesa, ou o denominado Baile de las Ánimas, a Fiesta de los Tontos ou a Rifa de las Ánimas.

Tendo a sua sede em Cózar, no lugar de Cónchar, onde se mantém mais intensa esta tradição necrolática, a Ordem dos Defuntos também leva à prática actividades algo mais lúdicas, como a organização das festas em honra de São Roque e a preparação dos jogos de pirotecnia (sempre a presença luminária nas suas acções) nas festividades religiosas assinaladas: o dia de Ano Novo (simbólico da passagem, aqui, mas que de calendário a de um estado mortal a outro imortal), o da Candelária (ou das Candeias, Luminárias), o da festividade de São José (que tal como foi construtor, também esta Ordem tem a seu cargo a limpeza das abóbadas dos templos, função representando a limpeza ou purificação do “portal” elevado por onde as almas se evolam a caminho do Mais Além), o Sábado Santo (quando Cristo desceu aos Infernos para salvar as almas penadas daí, a principal função mantida pela Ordem dos Defuntos), o Domingo de Ressurreição (quando Cristo ressuscita e com Ele as almas salvas se elevam ao Céu), o Corpus Christi (o Corpo de Deus presente nas almas dos fiéis) e o dia da Imaculada Conceição (assinalando a Mãe Misericordioso que intercede pelas almas do Inferno e do Purgatório junto ao Filho para que Este rogue ao Pai a salvação dos que sofrem e penam).

Sem dúvida, nas épocas mais recentes agregaram-se outras funções alternativas nada tendo a ver com as actividades originais da Irmandade das Almas, mas que servem para atrair a gente jovem para ela, como é o caso da Festa do Mosto, os concursos de alimentos tradicionais e, incluso, a abertura de uma biblioteca e os jogos de salão.

A Dama Branca da Casa Castril

Lluve más que cuando enterraron a Zafra. É um ditado popular que corre em Granada e está relacionado com a lenda da Casa de Castril, cujas inúmeras versões concordam todas no relato da história trágica dos amores proibidos daqueles “Romeu e Julieta” granadinos que depois de mortos dariam lugar à aparição fantasmagórica da Dama Branca, dizendo-se que assombra este velho palácio.

Conta-se que D. Hernando de Zafra, terceiro marquês de Castril, figura chave na reconquista do Reino de Granada aos Mouros e que não gozava da simpatia dos habitantes desta cidade, entrando asssim a fazer parte do imaginário obscuro da capital granadina, tinha uma bela e jovem filha, D. Elvira, que nos seus 15 ou 18 anos se apaixonou por D. Alfonso de Quintanilla, pertencente a uma família inimizada com os Zafra. Os enamorados encontravam-se e  trocaram promessas de amor em segredo, por causa das suas famílias. Além de contarem com a cumplicidade e ajuda do capelão da Casa de Castril, o padre António, servia-lhes de mensageiro um pajem mais jovem do que eles que secretamente levava e trazia as suas cartas de amor, até que um dia foi surpreendido por D. Hernando que julgou tratar-se do amante secreto da sua filha. Mandou enforcá-lo de imediato dependurando-o do balcão do seu palácio. Ante a confusão, o pajem deu desculpas do seu comportamento e pediu clemência aos gritos, ao que o senhor de Castril respondeu: “Pede a justiça que quiseres. Depois enforcado podes esperar a do Céu quanto tempo queiras”. Não contente com isso, D. Hernando apertou a vigilância sobre a sua filha mandando tapar o balcão e encerrando-a em casa, onde contam que morreu de tristeza. Dizem que no dia da morte de D. Hernando de Zafra o seu féretro foi colocado no rés-do-chão do palácio, para que as pessoas conhecidas pudessem prestar-lhe a última homenagem antes do enterro. Naquele dia choveu tanto que a água do Rio Darro transbordou das margens e entrou na casa, arrastando à deriva o ataúde que nunca mais foi encontrado.

Uma versão um pouco diferente da lenda, diz que o amante de D. Elvira era um cigano ou um mouro que D. Hernando mandou emparedar vivo, tendo a mãe do desditado lançado uma maldição ao nobre cruel: “Tu nunca terás sepultura cristã, tal como não a deste ao meu filho”. Por causa disso, choveu tanto no dia do enterro de D. Hernando que o cortejo que o acompanhava teve que abandonar o féretro no Passeio dos Tristes, sendo arrebatado pela enxurrada do Darro.

Como as variantes da lenda dependem de quem a conta conforme ouviu e adaptou dando a sua própria versão, conta-se também que o senhor de Castril, ao surpreender a sua filha na alcova com um dos seus criados, prendeu-a em casa entaipando as portas e janelas, abandonando-a assim a uma morte tão segura como atroz. Desesperada, enquanto era emparedada, a filha clamou: “Pai, justiça, por favor!” Ao que D. Hernando de Zafra respondeu soberbo: “Se queres justiça espera a do Céu”.

O facto que sobre o balcão cego ou entaipado da Casa de Castril, fazendo esquina, pode-se ler a frase seguinte: Esperándola del Cielo (“Esperando-a do Céu”), alimentando a imaginação granadina.

Diz-se que desde então o edifício, hoje Museu Arqueológico, passou a ser assombrado por uma série de fenómenos inexplicáveis. Uma funcionária do museu assegura ter testemunhado no Verão de 1998 a aparição no piso superior do edifício, onde pressupõe-se que seriam os aposentos de D. Elvira, de uma jovem alta de grande beleza que lhe inspirou muita paz. A funcionária conta ainda que a Dama Branca tornou a aparecer-lhe várias vezes, uma delas quando estava doente com febre alta e ficou curada instantaneamente.

Outros funcionários do museu contam que nessa sala costuma vaguear uma estranha mulher portando uma vela acesa. Afirmam também que quem percorre sozinho no silêncio da noite essa sala, pode chegar ver o “Togado de Periate” a respirar, uma escultura que preside ao dito aposento e que em determinados momentos parece vigiar com o seu olhar de bronze quem passa ao seu lado.

Noutra ocasião, um empregado do museu ouviu depois da meia-noite uma série de ruídos intensos que lhe deram a impressão que alguém estava mudando os móveis na dita sala. Correu para a ver o que se passava, e aí chegado o silêncio era total e tudo estava no lugar. Voltando para o seu lugar, os ruídos aumentaram deixando aterrorizado o pobre homem.

Em 1994 vários empregados viram, ao chegarem pela manhã ao museu, que a fotocopiadora estivera a trabalhar toda a noite, tendo encontrado entre as cópias frases desconexas escritas num idioma estranho. É interessante assinalar que na época essa sala era utilizada como armazém provisório das antigas lápides funerárias muçulmanas achadas neste palácio de Castril anexo à chamada “Casa da Torre”, edifício que fez parte do vizinho convento das monjas de São Bernardo, assegurando um antigo director deste Museu Provincial que na dita Casa da Torre vive o espírito encantado de uma monja que constantemente vem assombrar o museu.

Lendas urbanas aparte cuja superstição e ignorância suscitam o medo do desconhecido, esta história dos jovens mouro e cristã recambia para o período da reconquista da cidade muçulmana e à proibição de casamento entre mouros e cristãos mais por parte da nobreza conquistadora e menos do clero, que inicialmente mostrou-se tolerante e até simpática à cultura islâmica na qual encontrou vários traços comuns às duas religiões.

Esta casa senhorial acha-se na Carrera del Darro, no antigo bairro árabe de Ajsaris ou dos Axares, onde a partir do século XVI a nobreza granadina se instalou, como mostram as suas construções brasonadas. Os reis católicos Fernando e Isabel concederam ao seu secretário, Hernando de Zafra, senhor de Castril, o privilégio de edificar a sua residência em lugar destacado, frente à Alhambra. Desta maneira pagaram os desvelos e a fidelidade que Zafra teve na rendição da capital nazarí ao entrar na Alhambra para que o califa árabe Boabdil firmasse as capitulações.

Fazendo parte da arquitectura renascentista granadina, como um dos seus melhores exemplares, o palácio de Castril seria mandado edificar por um neto de Hernando de Zafra com o mesmo nome, que utilizou a permissão real de construir aqui. No alto da fachada dianteira está gravada a data da sua construção: 1539. Esta obra foi atribuída a Sebastián de Alcántara, um dos mais destacados discípulos de Diego de Siloé. Nesta fachada, de uma grande riqueza ornamental, vê-se também o escudo da família Zafra suportado por dois anjos coroados, tendo ao lado um outro escudo, também suportado por anjos coroados ou heráldicos, mostrando a Torre de Comares com as suas formas originais, dando assim fé da participação de Hernando de Zafra na conquista da Alhambra. Sobre os brasões vê-se uma enorme fénix sobressaindo das chamas, ave mítica cujo simbolismo é o mesmo do pelicano: Amor ou Caridade, expressiva da misericórdia que faltou a grande parte da nobreza cristã para com a moirama granadina, cuja justiça que os homens negaram até hoje está Esperándola del Cielo.

Esta Casa de Castril está formada com saguão com escadaria pela qual se chega ao pátio central, de modo similar à estrutura dos carmenes granadinos, inspirados na tipologia habitacional árabe. Em 1917, este edifício foi adquirido aos herdeiros do insigne arabista Leopoldo Eguílaz y Yanguas para instalar definitivamente nele o Museu Arqueológico e Etnológico de Granada, um dos mais antigos de Espanha.

História trágica de Felipe el Hermoso e Juana la Loca

Na capela real da catedral de Granada encontra-se o túmulo monumental de Juana la Loca e Felipe el Hermoso, cujo amor trágico comoveu não só Granada mas toda a Europa e cujos aspectos principais da religiosidade do casal, principalmente dela, o escultor deixou retratados neste monumento funerário.

Sob os auspícios de Carlos V mandou-se fazer o túmulo monumental de Juana la Loca e Felipe el Hermoso, pelo que D. António de Fonseca, contador-mor de Castela, encarregou o escultor espanhol Bartolomé Ordóñez (1480-1520) de executar a obra, que só chegou a Granada em 1539. Este monumento funerário é muito expressivo: as estátuas jacente de Juana e Felipe apresentam ambos olhando em sentidos opostos, como se receassem encarar-se, não fosse a infidelidade novamente surpreendê-los, não fosse a morte abrupta pertubar o seu descanso eterno juntos. Os pés dele repousam sobre um leão, símbolo masculino da sua ascendência real, enquanto os pés dela assentam na leoa da sua realeza. Abaixo e a toda a volta do túmulo há personificações das virtudes teológicas e das artes liberais, entre as quais se encontram a filosofia e a aritmética (expressivas da concepção mental) à cabeceira, e a gramática e a lógica (expressivas da execução mental) aos pés. Ao lado de Felipe, a fortaleza, a caridade, a fé e a esperança; ao lado de Juana, a prudência, a justiça, a temperança e uma quarta virtude que poderá ser a paciência, que ora teve, ora lhe faltou ante os desmandos do marido.

Nas esquinas do túmulo alçam-se quatro estátuas que representam São Miguel, São João Baptista, São João Evangelista e Santo André, personagens afins mais ao pensamento heterodoxo renascentista de Ordóñez que dos falecidos. Também existem cinco medalhões evocando cenas evangélicas: a Natividade, a Epifânia, a Oração no Horto e a Descida da Cruz, nos dois últimos o escultor insistiu no dramatismo talvez para dar ênfase à evocação das vidas infelizes de Juana e Felipe.

A decoração completa-se com figuras aladas apoiadas em garras sustendo nos seus ombros génios que as acariciam, representação genérica da ordem sobrenatural, enquanto as da cabeceira carregam os símbolos da Ordem do Tosão de Ouro, de que o arquiduque foi Grão-Mestre.

Juana I (Toledo, 6.11.1479 – Tordesilhas, 12.4.1555) era a terceira filha dos reis católicos Fernando II de Aragão e Isabel I de Castela; veio a ser rainha do reino castelhano e foi mãe de D. Catarina de Áustria (mulher de D. João III de Portugal e avó do rei português D. Sebastião), fruto do seu casamento com o arquiduque Felipe I de Habsburgo (Brujas, Flandres, 22.7.1478 – Burgos, Castela, 25.9.1507). Apesar do matrimónio de Juana, com 16 anos de idade, ter sido por razões de Estado, em breve ele tornar-se-ia um casamento de amor que durou toda a vida de Juana e lhe custou o juízo, pois enlouqueceu de amor após a morte acidental do seu esposo que também a amava, mas não tão como ela a ele, cujos ciúmes de mulher, fossem justificados ou não, ficaram célebres.

As bodas nupciais de Juana e Felipe deram-se em Lille, Bélgica, em  21 de Agosto de 1496. As crónicas relatam que não pôde começar com melhores auspícios: a atracção física entre os noivos era muito intensa desde o momento que se conheceram, obrigando a precipitar o casamento para permitir aos fogosos conjuges consumá-lo de maneira imediata.

Em 1501, ao viajarem para Castela a fim de serem coroados, os esposais detiveram-se em Blois, onde o rei recebeu-os e ao ver Felipe exclamou: “Eis aqui um príncipe formoso”. O apelido pegou e ficou até hoje, apesar de actualmente muito críticos opinarem, à vista dos retratos que se conservam do Hermoso, que o apelido é um tanto exagerado. Era um homem de corpo proporcionado e de rosto afável, e por ser ágil e forte era aficcionado aos desportos do seu tempo. Dedicado com intensidade à nobreza e à vida galante, atribuem-se várias amantes na corte borgonhesa, mesmo depois de casado.

D. Juana enlouquecia de ciúmes das investidas extra-conjugais do marido, os escândalos na corte eram constantes e sem recato nenhum dela nas repreensões ao seu homem e nas ameaças a qualquer mulher de quem suspeitasse. Chegou até a agredir uma dama de companhia e a arrancar-lhe os cabelos com as próprias mãos, por suspeitar que fosse uma das furtivas amantes de Felipe. A rainha amava-o e queria-o só para si, não admitia que alguma outra o desfrutasse. Pagar na mesma moeda ao marido traindo-o na alcôva, era coisa impensável para ela…

Com tudo, foram felizes. Mas a alegria durou pouco… No começo do mês de Setembro de 1507, Felipe jogou uma partida de pelota no pátio do seu palácio em Burgos, e ao terminá-la, suando, bebeu água fria, sendo que no dia seguinte sentiu muita febre. Não se recompôs e a 25 desse mês faleceu. D. Juana, no momento de receber a desgraçada notícia, não derramou uma só lágrima, porém o seu rosto adquiriu para sempre o aspecto do desconsolo e a saúde mental baqueou, motivo de inspiração para todo o tipo de lendas e histórias macabras, a maioria falsas mas que contribuíram para consolidar a personagem de Juana la Loca.

O seu amado Felipe foi enterrado de maneira provisória na cripta do Convento da Cartuxa de Miraflores, em Burgos, e Juana ia aí todos os dias, pedindo aos monges que abrissem o ataúde para acariciar o marido. Permanecer na cidade onde este morrera, tornava-se irrespirável para Juana. Assim, em 20 de Dezembro de 1507, em pleno Inverno duríssimo, iniciou a viagem de transladação dos restos mortais de Felipe el Hermoso para a capela real da catedral de Granada. O tétrico espectáculo da comitiva, constituída de frades franciscanos, damas e cavaleiros da corte, o rosto pálido e aterrado de Juana abraçada ao ataúde, comoviam as gentes ao longo dos caminhos. A comitiva, encabeçada pela viúva que várias vezes parou a marcha por querer abrir o caixão e beijar o amado falecido, viajava sempre de noite com tochas acesas, e alojava-se nos lugares onde as mulheres não pudessem ter contacto com o cortejo, contando-se que uma vez pararam junto de um convento para pedir abrigo, mas assim que Juana soube que era um convento de freiras e não de frades, ordenou imediatamente que a marcha prosseguisse. Tudo isto serviu para aumentar as notícias da loucura de D. Juana.

Desinteressada da vida cortesã e política da corte, mostrando-se incapaz de governar delegando esses poderes no seu pai D. Fernando II, reinando enquanto o seu neto fosse menor, Juana foi recolhida a um convento franciscano onde viveu 46 anos, morrendo com 73 anos de idade. Carlos V, seu filho, visitou-a apenas uma vez…

Apesar de correr sobre ela a fama de herética simpática às doutrinas huguenotes ou protestantes francesas, o facto é que Juana considerava-se uma católica zelosa, e quando um relâmpago atingiu o palácio de Tordesilhas em 1550 a rainha defendeu-se fazendo o sinal da cruz e cantando: Christus vincit, Christus regnat, Christus me defenda. Assegurou ao assustado marquês de Denia que o seu Agnus Dei – uma relíquia com poder contra tormentas, fogos, relâmpagos, pestes e incursões demoníacas – os protegeria.

Eram seis horas da manhã do dia 12 de Abril de 1555, Sexta-Feira Santa, quando a desventurada rainha Juana abandonou este mundo que lhe havia sido uma via crucis. Finalmente era livre. As suas últimas palavras foram: Jesucristo crucificado sea conmigo.

O seu corpo foi embalsamado e colocado num modesto ataúde de madeira, e após austeras exéquias na igreja de Santa Clara foi trasladado para a capela real de Granada em 1574, repousando finalmente ao lado do seu amado Felipe.

Constituição Espanhola” – o monumento mais odiado de Granada

O Monumento à Constituição Espanhola situa-se no Paseo del Violón da cidade de Granada, junto à Plaza del Violón na margem do rio Genil, e comemora a Carta Magna espanhola.

Trata-se de uma espécie de panteão cúbico com colunas sobre um pedestal cujas quatro faces apresentam a Carta Magna espanhola e os elogios da cidade de Granada à mesma, tendo sido obra mandada fazer pelo Governo granadino para comemorar a ractificação da Constituição após o referendo de 6 de Dezembro de 1978, posteriormente sancionada pelo rei Juan Carlos I em 27 de Dezembro e publicada no Boletim Oficial do Estado em 29 de Dezembro do mesmo ano.

Todos os anos, a 6 de Dezembro, comemora-se o Dia da Constituição, e todos os anos, por este ou aquele motivo, este Monumento granadino evocativo da data que marcou a transição do regime espanhol do Franquismo para a Democracia, é vítima de atentados: ora aparece pintado de vermelho berrante, ora atiram-lhe excrementos, ora dispõem junto a ele uma estação de metropolitano arremessando-o para um canto num claro acto de desprezo. Há ainda o costume granadino de quem passa junto a ele lançar-lhe impropérios. Sem dúvida que este é o Monumento mais odiado de Granada!

Não se pode dizer que esta cidade seja fascista ou nacional-católica saudosista dos tempos do general Franco, cuja repressão ao povo granadino ninguém esquece, principalmente a sua Faculdade de Letras que foi destruída e os professores e alunos presos ou mortos, após a sublevação militar de 18 de Julho de 1936. Poder-se-á dizer, sim, que por qualquer razão odeia-se este Monumento por alguns mais retrógrados adivinharem-no de inspiração maçónica e darem-se a excessos descarregando o seu desconforto nele.

O Monumento à Constituição Espanhola segue o traçado arquitectónico dos primitivos templos gregos cujas colunas simples, dóricas, são tradicionalmente consideradas traçadas segundo o modelo de um homem de perfeita musculatura, pois denotam fortaleza e nobre simplicidade, cuja mensagem imediata é a da resistência a quaisquer formas de repressão política-social. O facto de haverem doze colunas dispostas em grupos de três, à volta do monumento, o doze como função designar simbolicamente o número de constelações do Zodíaco, o que transmite a ideia de Universo ou universalidade da Carta Magna que deve chegar a todos os homens de bons costumes amigos da liberdade, mas também da fraternidade e igualdade entre todos filhos de Espanha. O facto das colunas disporem-se em grupos de três, é porque este é o número sagrado da Maçonaria que tem a sua inspiração no Triângulo Indeformável do Grande Arquitecto Do Universo, ou seja, representativo das Três Pessoas da Santíssima Trindade (Pai, Filho, Espírito Santo) no Cristianismo, e que na Maçonaria é representada pelos seus três Graus fundamentais : Aprendiz (para o Espírito Santo), Companheiro (para o Filho) e Mestre (para o Pai), os quais se representam nas três colunas do Templo Maçónico  expressivas da Beleza, Força e Sabedoria.

Na Grécia antiga, uma das funções comuns do templo era também servir de panteão e de depósito do tesouro da cidade, facto podendo-se transpor aqui para o maior tesouro que a Granada democrática possui: a sua Carta Constitucional de 1978. Alguns templos gregos possuíam até um espaço reservado nos seus fundos destinado a receber esses bens, o qual tinha o nome de opistódomo. O templo pertencia democraticamente ao conjunto dos cidadãos e era escolhido unanimemente como lugar de depósito dos bens de toda a comunidade. O interior do templo, sobretudo o opistódomo, tinha um acesso muito limitado só reservado aos sacerdotes. Esse facto é reproduzido também neste monumento granadino, pois não tem acesso ao interior, é um bloco monolítico esculpido, cujas faces com as lápides da Carta Magna são deixadas à apreciação e protecção do povo, tal qual nos templos antigos da Grécia os tesouros comunitários depositados neles eram deixados à protecção dos deuses, havendo descrições históricas das punições implacáveis que recebiam os ladrões dos templos.

Nos tímpanos deste Monumento, ladeando uma arcaria fingida em semi-círculo de mármore, vêm-se pares de coroas de lauréis. A duplicidade das coroas reforça o sentido de fortaleza, e as mesmas expressam a glória da Constituição Espanhola que, no entendimento político maçónico,  é o cimento do edifício da nova Espanha democrática, para cuja fundação concorreu em grande parte a Maçonaria, cujos obreiros muitos deles deram o nobre esforço do seu coração, que aliás orna o topo do monumento, não raro com o sacrifício da própria vida.

Apesar de ser muito nebulosa a origem do nascimento da Maçonaria na Andaluzia, dada a pressão existente em grande parte da sociedade andaluza sujeita às influências das instituições religiosas exercendo a sua política eclesiástica nela, é muito possivel que algumas Lojas tenham existido de forma clandestina à sombra da posição política de Pedro Pablo Abarca de Bolea, conde de Aranda (1718-1796), pressuposto fundador da Câmara Suprema da Ordem Maçónica na Andaluzia. Em 1819 foi nomeado Capitão-General de Granada o mestre-maçom Francisco Ramón de Eguía y Letona que, devido à sua acção liberal e revolucionária, acabou levou à dissolvição do Grande Oriente de Granada, que tinha importância e influência relevantes na Maçonaria Espanhola por as Lojas sob a sua jurisdição serem das mais activas na Província e no Reino.

Em 9 de Janeiro de 1889 constituiu-se um novo Corpo Maçónico, que adoptou o título distintivo de Grande Oriente Espanhol, no qual figurou como grão-mestre Miguel Morayta y Sagrario, figura proeminente do panorama sócio-cultural e político andaluz. Seguindo o Rito Escocês Antigo e Aceite, nos finais do século XIX e nas primeiras décadas do século XX foram fundadas múltiplas Lojas na Província de Granada, tendo crescido em influência e notoriedade a despeito da oposição de alguns sectores conservadores da sociedade granadina, esses mesmos que perseguiriam, prenderiam e assassinariam centenas de maçons granadinos durante a Guerra Civil e o consequente regime franquista.

Segundo o historiador granadino López Casimiro, em seu livro Masones en Granada, houve na Província de Granada 26 Lojas, 12 das quais estavam instaladas na capital, inclusive uma Loja de Maçonaria Feminina tutelada por uma Loja masculina. No começo da Guerra Civil em 1936 (que se arrastou até 1939), haviam três Lojas maçónicas na cidade de Granada, uma chamada Alonso Quijano, na Calle Duquesa, outra denominada Alhambra, no Hotel Bosque de la Alhambra, por sobrenome Hotel Reuma, e outra na Calle Elvira, que se supõe ter sido a Loja Ángel Ganivet.

É interessante o registo de se acusar em 1940 o falecido (fuzilado) Federico García Lorca (5.6.1898 – 19.8.1936) de ter pertencido à Maçonaria e sido iniciado na Loja Alhambra e recebido o nome simbólico Homero, que aparecia na lista apreendida na residência de Francisco Moral, secretário da Loja Ganivet e delegado da Grande Loja Espanhola. Lorca foi acusado pela Comissaria de Investigação e Vigilância de Granada, apesar da insuficiência de provas fidedignas, mas não sendo de estranhar essa acusação contra ele, posto que Fernando de los Ríos, maçom de alto grau naqueles tempos, exerceu uma forte influência nele a quem considerava seu filho espiritual. Por outro lado, segundo López Casimiro, García Lorca era então uma pessoa fascinada pelo esoterismo maçónico, o cerimonial e o ritualismo da Ordem.

Por certo, todo esse passado brilhante de glórias arrancadas a ferro e sangue na luta justa pela liberdade de Granada é evocado no Monumento à Constituição Espanhola, o qual merece honra e respeito como prova viva do agradecimento do povo granadino aos heróicos e muitos anónimos (inúmeros com o sacrifício supremo da própria vida oferecida pela liberdade do seu próximo) que quebraram os grilhões da tirania e abriram a porta do progresso na paz e democracia.