A face oculta de Berlim – Por Vitor Manuel Adrião Quarta-feira, Set 18 2013 

Porta Brademburgo - 2

Simbolismo esotérico da Porta de Brandemburgo

Não há quem não conheça a Porta de Brandemburgo (em alemão, Brandenburger Tor), em Berlim, sim, como monumento artístico, mas igualmente são poucos, raros os que conhecem o seu significado oculto, esotérico, que perpassa a politização deste portal monumental pelas variadas tendências que periodicamente surgiram no cenário político-social germânico e norte-europeu, mas acabaram desaparecendo com a evolução da sociedade acompanhando tempo. A mensagem ocultada, iniciática, desta Porta é intemporal como quis que assim fosse o rei prussiano Frederico Guilherme II (Berlim, 25.8.1744 – Potsdam, 16.11.1797), distinto iniciado nos altos graus da Maçonaria Alemã, que encomendou a sua execução ao arquitecto Carl Gotthard Langhans (Landshut, Silésia, 15.12.1732 – Grüneiche, Wroclaw, 1.10.1808), possivelmente também maçom.

A Porta de Brandemburgo foi construída entre 1788 e 1791, aberta sobre outras portas nos muros medievais de Berlim, entretanto desaparecidos, e levava directamente ao palácio real pela actual Unter den Linden, uma das principais avenidas da cidade. Pela sua posição central destacada no ponto mais ocidental de Berlim, pela sua feição de portal grego inspirado no Propileu da Acrópole de Atenas, Grécia, a Brandenburger Tor expressa a passagem das trevas da ignorância para a luz da sabedoria, esta mesma que pela sua universalidade é representada nos doze signos do Zodíaco gravados no friso superior do monumento assim expressando o Universo inteiro. Para reforçar esse sentido cosmológico, o pórtico é suportado por seis pares de colunas dóricas perfazendo o valor total dos doze signos zodiacais, divididos por dois corpos laterais simétricos, porticados e sobrepujados por frontal triangular, em guisa de representar as Três Pessoas da Santíssima Trindade ou Deus Uno-Trino, o mesmo Grande Arquitecto do Universo. Há cinco vãos centrais por onde passam cinco estradas, aqui interpretadas simbolicamente como passagens das almas de um estado para outro, ou seja, do domínio profano – assinalado extra-muros da cidade – para o espaço sagrado da própria cidade, segundo a concepção maçónica do germanismo iluminado do século XVIII aplicada a Berlim. Mas as almas chegadas aqui, por aqui não ficavam muito tempo: após receberem a luz da sabedoria, partiam a difundi-la pelo mundo, o que acabou extravasando na noção e consequente difusão do imperialismo germânico que, mesmo assim, tinha bases sagradas distantes dos acidentes temporais entretanto surgido no palco da História, donde o epíteto “sacro império”. De maneira que essas cinco artérias passando sob a Porta de Brandemburgo vêm a representar os “cinco regatos vitais” por onde escoa a energia vital dos cinco elementos da Natureza (Terra, Água, Fogo, Ar e Éter) por onde transitam os berlinenses e outros levando o conhecimento vivo ao mundo. Tudo isto, ressalte-se, numa concepção iluminista estritamente estritamente local, mesmo assim extravasada no pangermanismo que no século XIX defendia a união dos povos germânicos da Europa Central.

Porta Brademburgo

É assim que esta Porta também possui o significado de “Arco da Vitória” ou do “Triunfo”, enquandrando-se no sentido da translatio imperii (“transladação de impérios”) que os maiores líteros germânicos encomiaram no seus escritos talvez inspirados no simbolismo deste monumento. Mas sonhando sobretudo um império onde a Paz fosse universalmente vitoriosa, impondo a razão e a concórdia à discórdia belicista, a partir da própria Porta de Berlim. Por isso colocou-se no topo deste monumento uma das deusas Horas da mitologia grega, que são que presidem às estações do ano, portanto, aos ciclos do tempo, precisamente Irene (inspirada na Íris grega e na Ísis egípcia), a deusa da Paz como a mesma Pax latina, filha de Zeus descrita como uma bela jovem que aparece com diversos atributos simbólicos: uma cornucópia, um ceptro, uma tocha ou um rython, recipiente destinado a conter os líquidos usados nas libações rituais dos antigos gregos (retratadas no friso frontal imediatamente abaixo). Aqui Irene carrega o ceptro, ou melhor, o bastão com a Cruz Teutónica (da antiga Ordem de Santa Maria dos Alemães ou Ordem dos Cavaleiros Teutónicos de Santa Maria de Jerusalém, em latim, Ordo Domus Sanctae Mariae Theutonicorum) fechada no laurel sobrepujado pela águia imperial que também fazia parte das Armas do Grão-Mestre da Ordem Teutónica, fundada em S. João de Acre, na Palestina, no final do século XII e que desde 1809, quando Napoleão Bonaparte decretou a sua extinção, só sobrevive como simples ordem honorífica.

O facto da deusa Irene deslocar-se numa quadriga puxada por quatro possantes cavalos, é alusão ao movimento, à deslocação no sentido do eixo berlinense para outras partes geográficas até onde a ideia anímica (donde ánima e animal) de império chegasse e se impusesse, mas pela Paz incarnada nesta deusa que também era a Porteira do Olimpo ou o Paraíso mitológico. Por tudo isso, este conjunto escultórico leva o nome de Quadriga da Vitória.

Estátua equestre de Frederico II e a Maçonaria

Postada no Unter den Linden, a estátua equestre do imperador Frederico II, o Grande, está entre os projectos artístico-monumentais mais grandiosos de Berlim e é conhecida vulgarmente entre os locais como Alte Fritz, sendo pomo de inúmeras discussões intelectuais por suspeitas justificadas da mesma ocultar algum tipo de mensagem esotérica que passa desaspercebida à maioria daqueles que a contemplam.

Estátua equestre Frederico II - 1

Esta estátua de bronze com 13,5 metros de altura, por incrível que pareça demorou quase 70 anos para ser determinada como deveria ficar, envolvendo 40 artistas e 100 projectos, até que por fim o escultor Christian Daniel Rauch iniciou a sua construção em 1839 e concluiu-a em 1851, dedicando quase 20 anos da sua vida à obra deste projecto único. Por aqui deduz-se que poderia ser uma estátua qualquer a que figurasse Frederico, o Grande, rei da Prússia de 1740 a 1786. Este monumento está maravilhosamente ornamentado com o monarca trajado com o uniforme oficial no topo montando o “Conde”, seu cavalo favorito. Mais abaixo, apresentam-se outras tantas estátuas em tamanho real a cavalo em cada ângulo, representando os quatro comandantes de cavalaria de Frederico II: o Príncipe Henrich da Prússia, o Duque Ferdinand de Brunswick, aliás, muito famoso nos meios maçónicos germânicos, o General Friedrich Wilhelm von Seydlitz e o General Hans Joachim von Ziethen. No mesmo nível destacam-se outras 21 estátuas de figuras notáveis da época deste grande rei da Prússia que se destacaram nas armas, na política, na ciência e na arte. Mais acima e próxima da estátua equestre do monarca, aparecem em relevos cenas da sua vida acompanhadas das virtudes e musas alusivas às mesmas que iluminaram e inspiraram a sua vida de que deixou provas sobejas, a principal, porventura, a de ter dado modernizado Berlim mudando-lhe a feição medievalista que ainda havia. Para isso, como se vê neste monumento onde aparece um arquitecto em postura hierática – quase ou mesmo sinalética secreta maçónica – apresentando o esquisso da nova Berlim, alterou a estrutura urbana, ordenou a construção de monumentos que vieram a abrilhantar a cidade, respeitou a liberdade de culto, cultivou as arte e letras, tendo fundado um jornal de língua alemã e francesa e ordenado a construção da Casa Real de Ópera, inaugurada em 1742. Além disso, mandou reduzir os preços dos bens alimentares, sobretudo do milho, e ordenou a abolição da tortura. Independentemente das vicissitudes que acompanham sempre as vidas dos homens notáveis, ele foi realmente Grande, e boa parte desse comportamento cívico deve-o à sua formação moral e cultural no seio da Maçonaria onde é respeitado e até cultuado como a personagem principal dessa Ordem Iniciática por ele marcada até hoje. O aspecto marcial deste monumento acaso significará a força avassaladora da Maçonaria por que Frederico II agiu secretamente mudando os rumos político-económicos e sócio-culturais da Alemanha, particularmente de Berlim.

Frederico II Maçom

Frederico II (Berlim, 24.1.1712 – Potsdam, 17.8.1786), segundo As Constituições da Maçonaria ou Ahiman Rezon, publicada pela Grande Loja da Irlanda em 1858, foi iniciado nessa Ordem em 1738 e depois, em 1744, fundado e sido Grão-Mestre da Grande Loja “Três Globos”, a qual aparentemente finalizou a actividade em 1747, e não o monarca ao contrário do que se diz. Em 1761 pediu ao seu representante que convocasse um Grande Consistório de Príncipes do Segredo Real em Paris, a fim de dar uma patente ao maçom francês Stephen Morin para que apresentasse ao mundo as virtudes e luzes do sistema maçónico. Esse acto levou a que Frederico II fosse interpretado como um dos principais instigadores da Revolução Francesa, talvez por sua intimidade com dois personagens controversos do mundo esotérico até hoje mas que andavam próximos dos monarcas franceses: o Conde de Saint-Germain e o Conde de Cagliostro. Por fim, em 1762, Frederico, rei da Prússia, foi proclamado Grande Inspector-Geral Soberano do 33.º Grau para a Europa e América do Norte.

O nome de Frederico II é encontrado com frequência nos rituais dos Rito Escocês Antigo e Aceite, atribuindo-se-lhe a autoria dessa Ordem com os seus 33 Graus por as suas Grandes Constituições de 1.º Maio de 1786 terem sido redigidas pelo próprio monarca, já acamado no leito de morte como derradeira tentativa de valorizar a Maçonaria na América e estancar a quebra de credibilidade que a venda dos seus Graus provocara na Europa. Poderá ser, mas quanto a ter sido fundador da Maçonaria Escocesa não passa de mito para nobilitar mais ainda a sua pessoa e acção no seio dessa Ordem. Os altos Graus do Rito Escocês tiveram início em Paris, em 1758, com a criação do Conselho dos Imperadores do Oriente e do Ocidente que instituiu o Rito de Perfeição ou de Heredom, com 25 Graus, influenciado pela aristocracia culta e pelo clero através de alguns membros distintos da Companhia de Jesus, portanto, jesuítas.

Independentemente de todos esses elementos históricos desconhecidos da maioria das pessoas, fica o monumental desta estátua de Frederico II a cavalo na feição marcial de quem esmaga as trevas do passado social e conduz o povo às luzes do progresso e da cultura hoje reconhecidas universalmente em Berlim. Esta será a derradeira mensagem maior da Alte Fritz.

Simbologia esotérica do Domo de Berlim

O Berliner Dom ou Domo de Berlim, construído entre 1894 e 27 de Fevereiro de 1905, encontra-se na Ilha dos Museus e é vizinho do Lustgarten e do Berliner Stadtschloss (sede do governo municipal de Belim), sendo a maior igreja evangélica da Alemanha comparada e considerada como contrapeso protestante à basílica de São Pedro de Latrão no Vaticano, Roma, isto pelas suas dimensões monumentais de 114 metros de comprimento, 73 metros de largura e 116 metros de altura. Por ser igualmente igualmente a principal referência monumental do luteranismo que por sua leitura e interpretação livre e reformista das escrituras sagradas, figuram neste templo as estátuas dos principais teólogos protestantes alemães e, sobretudo, alguma simbologia maçónica na sua estatuária e arquitectura que se explica por muitos dos maçons cristãos dos séculos XVIII e XIX igualmente postularem o evangelismo mais aberto às suas ideias particulares que o catolicismo exegético que não permite leituras nem interpretações heterodoxas estranhas aos cânones ortodoxos, oficiais, da sua teologia.

Tanto assim é que alguns maçons do Rito de Heredom chegam a associar esse nome ao significado de Domo como “Casa de Santidade”, ou seja, Hiero, “Santo”, e Domo, “Casa”, donde Heredom. Poderá ser, mesmo com essa interpretação filológica trescalando a tendenciosismo que, aqui e ali, repara-se neste templo berlinense. O certo é que o domo representa universalmente a abóbada celeste. O conjunto deste edifício com a sua cúpula torna-se assim a imagem do Mundo manifestado. A cúpula repousa sobre quatro pilares de construção de base quadrangular, o que transfere para o simbolismo tradicional segundo o qual o Céu cobre e a Terra sustenta, porque na concepção dos antigos o Céu era redondo e a Terra era quadrada, o que transfere para o sentido geométrico da “quadratura do círculo”, ou seja, um círculo dentro de um quadrado e cuja mensagem derradeira é a de que a Terra (quadrado) contém o Céu (círculo) que a anima como Espírito interior da mesma que assim expressa o Corpo, a Matéria.

Domo de Berlim - 3

Tal como na Maçonaria a abóbada do Templo é o seu domo expressando o Céu e as suas Potências Espirituais reflectidas no estrelado dourado sobre fundo azul onde aparecem os planetas e os signos do Zodíaco, donde o seu nome abóbada celeste, também na abóbada do Domo de Berlim a Luz do Sol ou do Logos como Espírito Santo projecta-se do alto pelo seu óculo central e os oito janelões laterais cada um dividido em três partes (3×8 = 24), cujo valor numérico evoca os 24 Anciãos do Apocalipse centrados à mesa do Cordeiro de Deus, aqui representado pelo vitral central com a Pomba do Espírito Santo expressiva de Deus manifestado, isto é, do Céu iluminando a Terra que contém em si o Espírito de Deus, presente neste templo, e tudo em dourado sobre fundo azul, cores dos raios solares espargindo-se pelo espaço cerúleo.

Tal como os maçons reconhecem e cultuam sete Espíritos Planetários ou Arcanjos (Mikael, Gabriel, Samael, Rafael, Sakiel, Anael, Kassiel) e mais um oitavo síntese de todos a quem chamam IHVE, Adonay ou Senhor, em hebraico, observa-se neste Domo, nos frisos da cúpula cimeira do altar-mor, oito anjos com os seus atributos por certo figurando os mesmos Arcanjos tradicionais, rodeando vitrais apologéticos da Vitória do Cristianismo (protestante, já se vê) mas sujeitos a interpretação mais esotérica: o vitral central retrata o Arcanjo de Deus elevando a Taça Sagrada que na Idade Média associava-se ao simbolismo do Santo Graal, assim dispondo este templo sob a sua evocação e protecção, e logo ao lado num outro vitral o Anjo de Deus carrega desfraldada e triunfante a Bandeira de Cristo. O tema da Taça Sagrada suportada por dois Anjos Custódios repete-se ainda em baixo, em talha dourada no altar-mor.

Sabendo-se que a Maçonaria cristã é afinal o Grau de Rosacruz que o rei Frederico Guilherme II, descendente de Frederico II, o Grande, desejou e quis como exclusivo na Alemanha, particularmente em Berlim, sabendo-se que este Domo nasceu no lugar da primitiva capela quinhentista de Santo Erasmo, e que Erasmo de Roterdão (1466-1536) apesar da sua formação católico ter se distinguido como filósofo humanista e grande crítico das vicissitudes da Igreja Romana, é fácil aperceber porque o Protestantismo e a Maçonaria andaram juntos em parceria anti-católica e deixaram as suas marcas neste edifício religioso cuja grandeza, afinal, foi feita para ofuscar a de Roma. Nele, todas as decorações que ilustram episódios do Novo Testamento recorrem sobretudo ao Evangelho de S. João, aliás, o predilecto do esoterismo cristão da Maçonaria por ser aquele que melhor reflecte “o espírito que vivifica sob a letra que mata”. As principais figuras importantes da Reforma Protestante substituem aqui os tradicionais doutores da Igreja, como não podia deixar de ser atendendo à confissão professada neste lugar de culto.

O Berliner Dom contém ainda o maior órgão de tubos da Alemanha, mais de 7.200 tubos, que é uma belíssima obra de arte construída por Wilhelm Sauer (1831-1916). Abriga também a cripta da família Hohenzollern contendo mais de noventa tumbas e sarcófagos, incluindo as do rei Friedrich I e da rainha Sophie Charlotte, ricamente trabalhadas.

O Obelisco da Vitória e o Genius Loci

A Coluna que é o Obelisco da Vitória (Siegessäule) oculta um significa mais profundo além daquele aparente de monumento comemorativo da vitória militar da Prússia sobre a Áustria, Dinamarca e França entre 1864 e 1871. Com efeito, o simbolismo deste conjunto arquitectónico dispõe-se no plano dos conhecimentos esotéricos relacionados à chamada geografia sagrada, na qual Berlim ocupa lugar cimeiro como centro difusor do pan-germanismo que mais de proezas militares era sobretudo cultural e espiritual por via dos seus mais consignados autores, com destaque para o filósofo Johann Wolfgang Goethe.

Este Obelisco da Vitória foi construído de 1864 a 1873 com 66,89 metros de altura e no seu topo o escultor Friedrich Drake dispôs a estátua de bronze, pintada em dourado, da deusa Vitória, evocativa dos triunfos militares, que tem cinco metros de altura e pesa 35 toneladas. Erigido originalmente no Reichstag, em 1937 o obelisco veio a ser transportado para o seu local actual, na Strasse 17 Juni, no centro do Grosser Tiergarten, um grande parque público.

Obelisco da Vitória - 4

Por sua altura elevada e imponente este obelisco berlinense situado em zona central da cidade associa-se ao simbolismo do axis mundi expressivo do Centro o Mundo no qual o Céu e a Terra encontram-se cerceados pelos quatro pontos cardeais do Universo, a partir do qual o Mundo Humano pode ascender ao Divino (e é isto que representa a escaria que leva ao topo da coluna) e o Divino descender as suas Bênçãos dirigidas a todos, facto representado pela estátua dourada da deusa. Assim sendo, este monumento plantado estrategicamente aqui expressa o omphalo ou “umbigo”, que no simbolismo tradicional é o ponto de início da Criação, pois para ele confluem todas energias celestes e dele espargem-se todas as forças terrestres tal qual acontece com o plexo solar situado na zona gástrica do corpo humano, mais ainda por na geografia sagrada da Europa os antigos cartógrafos medievais e renascentistas desenharem o continente como um corpo humano e disporem a Alemanha como o plexo solar, gástrico, do mesmo.

Obelisco da Vitória - 3

Pelo motivo solar que é o supremo do conjunto monumental é que a deusa aparece dourada, como se fosse a projecção deífica do Astro-Rei vindo abençoar Berlim com o laurel da vitória na destra, mas carregando na sinistra a lança que lhe dá foros de Genius Loci, isto é, Anjo Tutelar protector da cidade. Nas antigas tradições, acreditava-se que tal como cada homem igualmente cada colectividade possuía o seu Daimon ou Génio Tutelar, espécie de “anjo da guarda” protector e conselheiro, representando o Ser Espiritual cuja Consciência anima e norteia a cada um e todos nos mais sólidos e rectos princípios sociais. Por isso os Genius Loci eram considerados os arquétipos da ordem social estabelecida por Deus, geralmente representados por uma divindade feminina expressiva da Mãe Criadora do Universo visível e invisível representado na urbe sagrada pela sua presença. Neste Obelisco da Vitória a divindade feminina é a “Elsa de Ouro”, como é conhecida localmente, e carrega a lança mágica que cura todas as enfermidades, objecto inscrito no enredo germânico do libreto e ópera Parsifal de Richard Wagner, no qual descreve as aventuras fantásticas dos cavaleiros da Távola Redonda do rei Artur, chefe bretão, que partiram à demanda do Santo Graal, a Taça Sagrada onde foi vertido o Sangue de Cristo no Gólgota, neste onde o centurião romano Longuino trespassou o corpo do Senhor com uma lança que veio a mesma de Elsa, que a adquiriu depois por artes mágicas ou outras que a História não conta e só contam as razões inexplicáveis da lenda, contudo, mantendo-se as virtudes miraculosas da lança sagrada cujo simples toque sarava de imediato as doenças corporais e espirituais.

Tal como aqui, exercendo o papel de deusa tutelar, também no mito graalístico Elsa (de Brabante) era virgem e pura, que para comprovar esses predicados exigia a submissão ao julgamento de Deus através do combate, da “guerra justa”, como diria S. Bernardo de Claraval no século XII, ou seja, o de uma acção dinâmica de combate do Homem Superior sobre si mesmo, à sua condição mortal inferior de modo a transformá-la e imortalizá-la espiritualmente, o que na Idade Média era apodado de Iniciação Mariana, Senhorial ou Cavaleiresca, e afinal esse vem a ser o sentido último e supremo do aparente encómio às vitórias bélicas germano-prussianas neste Obelisco da Vitória.

Os ursos protectores de Berlim

Em Bärenbrunnen, num jardim entre a faculdade de Arquitectura e a igreja Friedrichsweder no mercado Werderscher da capital berlinense, encontra-se uma fonte singela obra do escultor Hugo Lederer (Znaim, 16.11.1871 – Berlim, 1.8.1940) em 1928. Retrata quatro pares de pequenos ursos brincando sob o olhar atento da mãe ursa ao centro. Aparentemente, o conjunto é o mais inocente possível, e no entanto é dos mais significativos de Berlim, posto que esta cidade tem como símbolo “totémico” o próprio urso que remonta às suas origens míticas.

Com efeito, Berlim formou-se da reunião de dois lugares, um existente na margem direita do Rio Spree, então chamado Berolino, e outro situado numa ilhota no meio do rio, conhecido por Kolin. Com base nesses elementos geográficos, a maioria dos etimologistas alemães explicam o locativo Berlim como significativo de “dique”, em alemão vehr, ou “lugar do açude”. Mas o significado é bem outro que esse de aparelho fluvial, e remonta directamente à povoação na margem direita do Spree que era então domínio de um príncipe polaco exilado do seu país que ali tinha uma residência acastelada. O príncipe chamava-se Albers e tinha por alcunha o “Urso”, isto porque andava sempre acompanhado de um pardacento urso domesticado, segundo a tradição berlinense que é mais significativa apesar de lendária. Por via dessa circunstância, o brasão de Berlim tem como chefe um urso em posição erecta.

Fonte dos Ursos - 2

O antigo dialecto alto-alemão dispunha da palavra bero para nomear o urso. Bero foi encurtado no médio alto-alemão ber, a que se juntou o locativo lin para indicar o lugar ou “castelo”, donde Berlin ou Berlim ser traduzido como “Castelo do Urso”, alcunha do supradito príncipe polaco. A variante bero do nome do uso deriva da palavra germânica bar, donde brunne, que por sua vez procede do teónimo védico Baruna, isto é, Varuna. Este deus soberano do panteão brahmânico incorpora em si dois aspectos cosmológicos: o céu crepuscular e o céu nocturno. O deus Varuna tinha o seu domicílio privilegiado nas águas – representadas nesta fonte dos ursos em Bärenbrunnen – e por isso os doentes de hidropisia consideravam-no seu protector. Da simbiose cromática entre o alaranjado (do crepúsculo) e o negro (da noite) resulta a cor a que se dá o nome de parda ou pardacenta, tal qual a do urso de Berlim possuído dos atributos do dito deus védico.

Com efeito, Varuna ou Baruna é a “Água Primordial” a que se refere o livro sagrado hindu Rig-Veda (10.129), elemento matriz de todas as formas de vida. Cromaticamente acinzentada por se situar entre o crepúsculo e a noite, o tema var ou bar passou a denominar o urso, animal que envolto numa alta e cabeluda pele representa bem o primitivo bípede que saído das águas primordiais haveria de transformar-se no deus que assiste à vida na Terra.

Por esse sentido de acção dinâmica, vivificadora e protectora, o urso, com os seus atributos de coragem e ferocidade, tornou-se símbolo da força guerreira sustentando o poder temporal dos reis e demais governantes entre os antigos povos do Norte e Centro da Europa. Esse atributo de protecção é o que ilustra esta fonte dos ursos de Berlim: a mãe ursa, representativa da Força e Poder Divino, protegendo atentamente os seus filhotes que brincam despreocupados, simbolizando a própria população berlinense posta sob o cuidado da Grande Ursa, que no céu, como constelação, é também símbolo sideral das forças anímicas da Natureza em evolução progressiva quando “domadas”, ou seja, quando a Humanidade age em conformidade com a evolução natural, tornando-se então susceptíveis de impor a ordem e o progresso, mas também em contraste, quando contrariadas, capazes de terríveis regressões psicossociais tal qual as de um urso indomado e feroz, mas para ambos os casos, protegendo sempre as suas crias.

Símbolos telúricos na Arnswalder Platz

A Fonte da Fertilidade é o monumento mais marcante da Arnswalder Platz e dos mais insólitos de Berlim. Obra do escultor alemão Hugo Lederer (1871-1940) inaugurada em 1934, este conjunto monumental é composto de dois pujantes touros de costas um para outro, em posição de domínio, um dos cornúpetos tem aos pés uma ceifeira com com um feixe de trigo e um pescador com uma rede (lado nordeste), enquanto o outro domina protector sobre um pastor com um cordeiro e uma mãe com a sua criança no colo (lado noroeste). Antes das remodelações desta fonte em 2008, o acesso à sua bacia central em forma de cogumelo fazia-se por um patamar de escadaria de 14 degraus, sendo hoje apenas 9.

Símbolos telúricos - Berlim - 2

Atendendo a que Hugo Lederer inspirou-se nos símbolos tradicionais do chamado “Ocultismo Germânico” para a composição dos seus trabalhos artísticos, possivelmente tendo bebidos nas fontes do movimento antroposófico do esoterista e pedagogo austro-húngaro Rudolph Steiner (1861-1925), é nos símbolos da Tradição que se pode encontrar a explicação para o significado oculto desta Fonte da Fertilidade que está muito além das explicações vulgares dadas à mesma, que por serem pobres deixam o enigma intacto. Mantendo a fidelidade aos arquétipos da alma colectiva berlinense, distinguida por símbolos próprios afins à sua idiossincrassia característica, onde se destaca o urso heráldico ou “totémico”, Lederer associa-o aqui ao touro no sentido que os antigos egípcios davam à constelação da Ursa Maior: situaram-na próxima do Pólo Norte celeste e configuraram-na como um touro guiado por um homem, motivo para ser considerado na mitologia nórdica como o “Carro do deus Odin”, motivo que na Europa medieval se manteve sob o apodo “Carro” ou “Carruagem”, mas que os primitivos britânicos chamavam “Arado”. Assim sendo, tem-se no touro a expressão cosmológica da própria Ursa Maior, assim encapotada por um artifício muito inteligente. Como touro é o animal que evoca a ideia de força e arrebatamento irresistíveis, cuja energia vital ou telúrica, que ele corporiza simbolicamente, fertiliza a Terra, motivo para ser considerado o animal divino expressivo da Força Criadora, chegando os antigos hebreus a representarem o Deus Supremo El sob a forma do touro alado, provável herança da religião egípcia que lhe chamavam Ápis. Mas é na tradição grega que este animal aparece inteiramente associado à água, por ao deus dos oceanos, rios, lagos e fontes Poseidon, motivo para esse bovino figurar nesta Fonte da Fertilidade como motivo principal, em par para reforçar o sentido de força viril. Animal altivo, também sob a sua forma que Zeus, Deus Supremo do panteão grego, seduziu e raptou a virgem Europa, levando-a nos ares até Creta onde a fecundou e deu origem à progénie que habitaria o continente que herdou o nome da progenitora, Europa, significando este mito grego que a civilização europeia tem origem na Grécia mas desenvolvida, por uma “agricultura” cultura, na Alemanha puxada pelo pujante touro, ou melhor, pela poderosa Ursa Maior, isto na interpretação exclusivamente germânica, motivo para o escultor Hugo Lederer tem imposto cinco bidas d´agua sob cada touro, em guisa de cinco pontos dispostos em forma de triângulo invertido que assim representam a Força Criadora Feminina assinalada nas Águas que nutrem não só a Berlim mas também, num exclusivo amplexo ideológico, a toda a Europa a partir desta cidade.

Sendo aqui o touro a forma encapotada da constelação da Ursa Maior, então os personagens postados aos pés do par de cornúpetos serão igualmente expressões veladas de constelações subalternas daquela a quem expressam por suas qualidades ou atributos. Assim, ter-se-á: a ceifeira com o feixe de trigo, além de representar a classe campesina ou rural igualmente representa, pelos seus atributos iconográficos, a constelação da Virgem, esta que na mitologia grega viveu na Idade de Ouro, a mesma perseguida e idealizada pelo idealismo metafísico germânico nem sempre com os resultados mais felizes, pois a mesma será a de um período feliz da Humanidade e não uma só raça, no mau entendimento da Utopia. O pescador com uma rede, indicador das fainas marítimas e fluviais, é também expressivo da constelação de Peixes, representativa da potência procriadora e da geração tão bem assinaladas nas águas abundantes desta Fonte da Fertilidade. O pastor com um cordeiro, símbolo imediato da pastorícia, representa a constelação do Carneiro, cujos predicados psíquicos de impetuosidade mas igualmente de bondade são os mesmos da Alemanha e particularmente de Berlim, onde o povo é empreendedor mas também solidário e amigo da paz. Por fim, a mãe com o menino no colo, além de aludir à força própria da Humanidade gerando-se entre si, é indicativa da constelação da Balança em afinidade com Vénus, o planeta do amor e da geração por excelência.

Finalmente, o prato central da fonte tem o formato de um cogumelo. Entre os povos antigos do Norte e Centro da Europa o cogumelo simbolizava a longevidade e a imortalidade, e pelo formato abobadado do seu chapéu era tido como uma imagem do Céu primordial donde caíram as primeiras águas que fertilizaram a Terra fazendo com que nela houvesse continuamente vida. Por tudo o dito, fica bem nesta Arnswalder Platz o nome Fonte da Fertilidade.

A Ordem do Espírito Santo no Museu Huguenote

A Französischer Dom, isto é, a catedral francesa de Berlim situa-se na Gendarmenmarkt e foi construída pela comunidade huguenote entre 1701 e 1705 destinada a acolher os huguenotes franceses refugiados nesta capital alemã depois da revogação do Édito de Nantes por Luís XIV em 1685. Huguenote é a denominação dada aos calvinistas franceses pelos seus inimigos católicos nos séculos XVI e XVII, cujo antoganismo resultou em guerras dilacerantes que levaram os protestantes de França a procurar refúgio noutros países, nomeadamente na Alemanha.

Para conhecer melhor a vida e saga dos huguenotes refugiados em Berlim, torna-se obrigatório visitar o Museu Huguenote instalado na torre da igreja dos franceses nesta cidade alemã, o qual é extremamente interessante pelo seu espólio contando a vida dos huguenotes em Berlim e os horrores que passaram antes de aqui chegarem, havendo quadros raros, peças imobiliárias, estatuária, documentos raríssimos, emblemas e símbolos em metais preciosos e, sobretudo, a Cruz Huguenote que se repete exaustivamente como se fosse o elemento mais importante de todo esse espólio museológico, em guisa de conter algum segredo só conhecido alguns raros, talvez de carácter paraclético ou messiânico.

Cruz Huguenote

O facto é que João Calvino, fundador do Calvinismo, acreditava na vinda próxima do Reinado do Espírito Santo que haveria de derrubar os muros da “morada da besta apocalíptica” (Roma) e fazê-la desaparecer da face da Terra, em parceria com ideias idênticas de Erasmo de Roterdão, numa violenta campanha anti-papal. Mas também havia quem entendesse o Reinado do Espírito Santo num sentido mais amplo e profundo, como um período de paz e concórdia universal dos povos e religiões. É neste sentido que se increve o espiritualismo evangélico que se afasta do chamado radicalismo protestante, entendendo a Cruz Huguenote num sentido esotérico muito particular afim à ideia universalista de Advento. Isso terá sucedido aqui em Berlim, onde os huguenotes eram chamados Eid Genossen, “companheiros de juramento” (in jure aeternum), indicando esses religiosos ligados entre si por juramento secreto e inclusive chegando a reunir-se em segredo, factores que a Maçonaria aproveitaria no século XVIII para a sua estruturação original, tanto mais que muitos dos maçons originais germânicos eram ou haviam sido huguenotes.

Os Eid Genossen saberiam muito bem que a Cruz Huguenote ou de São João derivava directamente daquela insígnia da Ordem dos Cavaleiros do Espírito Santo, fundada em França em 1578 por Henrique III, por sua vez derivada da anterior Ordem de São Miguel fundada cem anos antes defendendo-se que essa última tivera por inspiração directa a Ordem de São Miguel da Ala em Portugal, dizendo-se até em murmúrio que esse Milícia medieval portuguesa serviria de cobertura a uma outra muito mais secreta de que a História pouco ou nada diz: a Soberana Ordem de Mariz, possuída, diz-se, de cruz idêntica a esta huguenote e com igual finalidade messiânica de natureza universal.

Cruz Ordem do Espírito Santo

A adopção da Grã-Cruz da Ordem do Espírito Santo pelo movimento huguenote aconteceu cerca de 1688 por um certo Mystre de Nîmes que lhe deu o formato que hoje apresenta. Os diversos elementos dessa jóia expressavam um significado tanto político como espiritual, permitindo ao seu portador afirmar ao mesmo tempo uma verdadeira lealdade ao rei (“mal aconselhado”) e ao Estado, e uma verdadeira fé evangélica. Sendo esta cruz pátea um símbolo eminentemente cristão por remeter para a morte propiciatória de Jesus Cristo, refere-se também à sua vitória sobre a morte e a impiedade. Os oito boleados nos extremos dos seus palos fazem referência às oito Bem-Aventuranças do Sermão da Montanha por Cristo (Mateus, 5:3-10), adoptadas como regra de vida pelo cristão sincero, igualmente associadas aos Dons do Espírito Santo latentes na alma do crente que busca sinceramente a Iluminação Interior de maneira a revelar em si e de si ao exterior o Reino de Concórdia da Terceira Pessoa da Santíssima Trindade. Isso patenteia-se entre os braços da cruz nas flores-de-lises (que nos escudos franceses representavam a Santíssima Trindade) como simbólicas da Consciência Universal. Evocam também, pela sua disposição concêntrica, a coroa de espinhos de Cristo como “Rei dos Judeus” ou da Realeza de David, delimitando junto aos braços da cruz quatro corações, que é a morada mística de Deus no Homem. Esses quatro corações concêntricos são igualmente a evocação do Amor de Deus Pai, o Criador, cujos raios irradiam do centro aos braços da cruz. Os três elementos da Santíssima Trindade ficarão assim representados: o Pai (raios, corações), o Filho (a cruz, as flores-de-lises) e o Espírito Santo (a pomba), este que desceu como “Língua de Fogo” sobre os Apóstolos no dia de Pentecostes, conferindo-lhes a Sabedoria do Amor com que deveriam construir uma Era Nova para o Mundo, e foi isto mesmo que os huguenotes espiritualistas tentaram realizar no Norte e Centro da Europa, particularmente em Berlim, fazendo da sua cruz o mais belo sinal de que eram obreiros do Templo do Espírito Santo que é a Terra inteira, portanto e em desfecho, sendo essa tão-somente a Cruz Parúsica ou do Advento Final que já outros muitos mais antigos esquecidos na poeira dos Tempos haviam usado com fim igual.

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Os Deuses eslavos de Copenhaga – Por Vitor Manuel Adrião Sexta-feira, Set 6 2013 

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Significado oculto da Fonte Gefion

Esta fonte repleta-se de alusões míticas às origens de Copenhaga e até da Dinamarca, fundada por uma deusa que é das mais caras nas sagas dos Eddas ou escrituras sagradas nórdicas celebrizadas pelos antigos vikings: Gefion.

Vê-se aí a deusa numa biga dirigindo um arado puxado por quatro potentes bois de cujas narinas espirram água, aumentando a impressão da sua força vital. Força vital da Terra é o que significa o boi, animal venusiano cujo planeta é representado na própria vane ou “deusa da fertilidade” que é Gefion. Ela representa assim a Grande Deusa-Mãe que semeia e fecunda a Terra, donde a presença da Água como elemento feminino sempre associada à geração e manutenção da Vida, e por isso Grande Deusa que se serve para o acto da criação da sua energia anímica que vem a ser representada pela pujança do touro. O arado atrelado à biga constitui o movimento agrícola de semeadura e fertilização para que os seres animados possam ter solução de vida, a começar pelo Homem, marcando o número de quatro cornúpetos o “compasso quaternário” da Terra assinalado pelas quatro estações anuais que marcam os períodos sazonais de semeadura, crescimento, amdurecimento e colheita dos frutos da terra. A deusa erguendo o chicote para incitar as bestas a avançarem, vem a representar o mesmo impulso vital dado por ela.

Gefion

Esta fonte retrata a lenda de fundação de Zelândia, onde Copenhaga está localizada, e aparece descrita pela primeira vez em Ragnarsdrapa, poema do século IX, e depois em Ynglinga, poema do século XIII, contando-se que o rei sueco Gylfi prometeu a Gefion todo o território que ela pudesse lavrar numa noite e num dia: a deusa transformou os seus quatro filhos em bois e o território que ela lavrou e tomou da terra foi então lançado ao mar, entre a Suécia e a Ilha de Fyn, na Dinamarca. O buraco deixado por esse pedaço de terra tornou-se um lago chamado Vänern, ao norte de Guthemburg, na Suécia. Olhando no mapa, é possível perceber que o contorno da Ilha de Zelândia combina com o contorno do lago. Tanto o Edda em prosa quanto o Heimskringla dizem que Gefion veio a desaparecer nas águas do lago Vänern, também chamado Mälaren, e que da terra arada ou tomada formou-se a Ilha de Zelândia, ficando a tradição desta deusa virgem que decretou que morressem virgens todos os seus descendentes, havendo nisto mais um sentido moral que físico, pois o mesmo Heimskringla afirma que ela foi casada com o rei Skjöldr, para que houvesse descendência.

Essa virgindade de Gefion refere-se sobretudo à natureza incorruptível e imaculada da Grande Deusa-Mãe, motivo presente até no seu nome. Com efeito, Gefion ou Gefjun é um dos diversos nomes eslavos dados à deusa Freya, que significa “aquela que provê (prosperidade ou felicidade)”. Como Freya, nos Eddas é também a deusa da Magia, da Riqueza (as suas lágrimas transformavam-se em ouro, segundo o mito) e da Sabedoria, e líder das Valquírias (condutoras das almas dos heróis mortos em combate). Com isto, Gefion ficou como a mãe mítica da Dinamarca, da Suécia e da Noruega, memória dos mitos ancestrais eslavos que sobrevivem até hoje em muito graças a esta fonte evocativa do seu nome e façanhas sobrehumanas.

Esta imponente Fonte de Gefion  (Gefionspringvandet) está localizada na entrada do Churchillparken sendo um dos maiores monumentos de Copenhaga, e uma das fontes mais bonitas do Norte da Europa. Esta obra artística é criação do escultor dinamarquês Anders Bundgaard (1864-1937) e foi doada pela Fundação Carlsberg como um presente para a cidade na ocasião do 50.º aniversário da cervejaria em 1897. As figuras da fonte foram criadas entre 1897 e 1904. Mas toda a completa só foi apresentada ao público em 14 de Julho de 1908. Em 1999 começou uma série de renovações e reformas na fonte que finalizaram em 2004.

A mensagem secreta da Fonte do Dragão

Na Praça do Hôtel de Ville, em pleno centro de Copenhaga onde está o seu quilómetro zero, está uma fonte inabitual que causa a maior estranheza a todos que a vêem : trata-se da escultura em bronze, com sete metros de altura, figurativa da luta entre o touro e o lindwurm, o “dragão serpente”, assim associado à “serpente marinha” ou jormungand da mitologia nórdica, que os vikings temiam entalhando na proa dos seus navios o lindwurm para esconjurá-la.

Obra do escultor dinamarquês Thorvald Bindesboll em 1901, a Fonte do Dragão (Draqespringvand) encerra um significado todo especial evocativo das antigas tradições religiosas dos povos nórdicos muito antes do Cristianismo se implantar entre os eslavos. Além do dragão engalfinhado com o touro, aparecem mais três dragões menores na base querendo saltar para a fonte, sendo também “dragões serpentes”. O touro era o símbolo primitivo do Deus Supremo que para manifestar-se entre os homens muitas vezes tomava essa forma, como aconteceu quando Thor ou Júpiter deu combate a Jormungand, deus do Walhallah ou o Paraíso nos Eddas desterrado na Terra e que tinha forma serpentária, com isso possuindo o nome alternativo de Serpente do Midgard, isto é, “Serpente do Mundo”, sendo tão grande que envolvia-o inteiramente acabando engolindo a sua própria cauda. Durante o Ragnarök, o “destino final ou crespúsculo dos deuses”, que nos Eddas equivale ao Dia do Juízo Final ou o Apocalipse na Bíblia, o dragão serpente haverá de libertar-se do touro ou Thor que o domina, tal qual vê-se nesta fonte com o cornúpeto sobre o réptil.

Fonte Dragão

Os três dragões menores subindo para dentro da fonte, igualmente inscrevem-se no sentido mitológico édico: representam os três filhos Jormungand, Fenris e Hel do gigante Loki com a gigante Angrboda, ele como semi-deus do Fogo e ela como semi-deusa da Terra, que apesar de não pertencerem à corte dos Aesir ou Assuras em sânscrito, isto é, “deuses perfeitos” segundo os Vedas hindus, contudo convivem com eles mesmo não tendo acesso ao Wallallah, o mesmo “Paraíso Celeste” como “Vale de Allah ou Deus” (Wall+Allah), com sentido idêntico à Shamballah transhimalaia.

Com isso, o touro representa a Força Celeste de Urano, cuja natureza de irresistível força e arrebatamento vem a fecundar a Terra. Nisto, os seus dois chifres simbolizando a Lua torna esta o símbolo sideral do elemento líquido como alimento vital da Terra, que aquele Deus Supremo derrama nela através daquela. O touro é assim a expressão da força impetuosa geradora e dominadora das forças ígneas ctónicas ou terrestres representadas pelo dragão, submisso no escultórico desta fonte.

Junto da fonte ergue-se um pedestal onde estão as estátuas de dois vikings tocando trombetas. A lenda local diz que eles tomarão vida e todos ouvirão as trombetas no dia do “destino final dos deuses”, ou seja, quando as forças celestes e as energias terrestres estiverem perfeitamente equilibradas entre si e o touro e o dragão fizerem as pazes, com isso a Terra unindo-se com o Céu para felicidade dos deuses e desfrute dos homens, restaurando-se a primitiva religião como derradeiro volvimento às origens espirituais dos povos do Norte. Esta é a mensagem final do Ragnarök.

A própria Bíblia (Neemias, 2:13) faz referência à Fonte do Dragão (em hebraico, ´ên hattainnîn) em Jerusalém, dizendo que os seus muros haviam sido fendidos pelo fogo para deixar sair o dragão que devoraria ou envolveria o mundo, com o mesmo significado do Jormungand, indo animá-lo e iluminá-lo sobretudo espiritualmente, por ser igualmente simbólico da Sabedoria Oculta ou Secreta revelada nos verdadeiros e incomuns Iluminados, naturalmente muito acima das crenças confessionais afins à religiosidade simples da comum condição humana. Nisto, o dragão e o touro simbólicos também um dia haverão de deixar de combater-se, quando a fé e a sabedoria estiverem finalmente equilibradas como mente e coração unidos.

A Valquíria encantada

No Churchill Park de Copenhaga está a estátua singular de uma cavaleira Valquíria que de imediato evoca a memória das origens míticas da Dinamarca e de todo o Norte da Europa, facto ignorado nos tempos actuais pela maioria das gentes sufocadas pela sociedade consumista.

Essa estátua em bronze da guerreira Valquíria nua, só coberta por uma capa e fluindo o cabelo, montando um cavalo furioso e carregando uma lança em riste, tem o nome de Sinding Valkyrie. É obra do escultor norueguês Sthephan Abel Sinding (1846-1922) feita em 1908 e colocada neste parque em 1910. As linhas diagonais da composição dão-lhe o sentido de tempestade e drama, fazendo a mente recuar às batalhas dos heróis e deuses dos Eddas e até, perante o realismo da peça, que por um milagre qualquer ela tome subitamente vida e movimento.

Valquíria

Essa Valquíria é Gunnr ou Guör, nome significando, na mitologia nórdica, “lança de batalha”. O termo Valquíria, na antiga língua eslava, deriva de Valkyrja, literalmente “guia dos mortos” (para outros, “a que elege os caídos na batalha”), e nos séculos VIII e IX a palavra usada era Woelcyrge. Por suas ocupações de guerreiras imbatíveis e guias apaixonadas, as Valquírias são frequentemente comparadas às Amazonas. Divindades menores servas do deus Odin ou Votan, as Valquírias eram belas jovens mulheres que montadas em cavalos alados e armadas com elmos, lanças e espadas sobrevoavam os campos de batalha, escolhendo os guerreiros mais bravos recém-caídos para conduzir as suas almas ao Walhallah, o Paraíso, sendo essas almas heróicas conhecidas como einherjar, “espíritos guerreiros”. As Valquírias faziam-no por ordem e para benefício de Odin, necessitado de muitos guerreiros corajosos para a batalha final do Ragnarok, algo semelhante ao Juízo Final nas escrituras judaico-cristãs, onde ajudariam a defender Asgard, o “reino dos deuses”, algo semelhante à Agharta das tradições orientais. Devido a um acordo de Odin com a deusa Freya, que chefiava as Valquírias, metade dos guerreiros mortos em batalha e todas as mulheres tombadas na refrega eram levadas para o palácio dessa deusa.

As Valquírias cavalgavam nos céus com armaduras brilhantes e ajudavam a determinar a vitória nas batalhas e o curso das guerras. Servindo como mensageiras de Odin, enquanto cavalgavam as suas armaduras faiscavam de tal modo que causavam o estranho fenómeno atmosférico das auroras boreais, segundo a mitologia nórdica.

Mensageiras dos deuses, guias dos combatentes, as Valquírias conduziam os heróis após a morte e, uma vez no Paraíso, serviam-lhes cerveja e hidromel. Elas excitavam os guerreiros, pelo amor que o seu charme inspirava no seus corações, pelo exemplo da sua bravura à frente nas batalhas, montadas em cavalos rápidos como as nuvens e como as ondas empurradas pela tempestade. Simbolizam, ao mesmo tempo, a embriaguez dos arrebatamentos e a ternura das recompensas, a morte e a vida, o heroísmo e o descanso do guerreiro. Talvez menos selvagens e cruéis que as Amazonas, mas igualmente ambíguas, as Valquírias representam a aventura do amor, concebido como uma luta, com as suas alternâncias de êxtase e de queda, de vida e de morte.

A passagem do guerreiro ao Walhallah, o Paraíso do herói, era a recompensa final e suprema que recebia das Valquírias. A morada dos falecidos e a terra dos vivos, o Midgard, se parecem, uma reflectindo a outra como um jogo de espelhos que só reproduziriam cenas de alegres combates. A diferença é que uma é visível e a outra é invisível. A Valquíria passa de uma à outra conduzindo o herói morto na batalha ao Paraíso do seu sonho. O Walhallah era imaginado segundo o modelo dos locais de combate, em que se afirmava o extravasamento da energia em virtudes guerreiras amorosas, com as quais o guerreiro sonhava neste mundo.

A pequena sereia no mito mágico

A pequena sereia (den lille havfrue) é talvez o ex-libris de Copenhaga, localizada junto ao mar sobre algumas rochas em Langelinje. A estátuazinha foi presente de Carl Jacobsen, filho do fundador da famosa Cervejaria Carlsberg, para a cidade em 1913. Foi esculpida pelo até então pouco conhecido escultor Edvard Erichsen. A ideia da escultura fazia parte da tendência na época de usar figuras clássicas, históricas e mitológicas para decorar os parques e áreas públicas de Copenhaga.

A história desta pequena estátua é interessante. Em 1906, Carl Jacobsen assistiu no Teatro Real ao solo da bailarina Ellen Price na peça A Pequena Sereia. Ele ficou tão fascinado que a convidou para posar para a estátua. Ela concordou inicialmente, porém, desistiu da ideia devido ao facto de ter que posar nua para uma escultura que se tornaria pública. Assim, a mulher do escultor Edvard Erichsen foi quem posou para o corpo.

A Pequena Sereia, escrita por Hans Christian Andersen, conta a história de uma pequena sereia que se apaixonou por um príncipe. Desde então, ela vinha sempre à superfície procurando por ele. A história não tem um final feliz, porque a sereia procurou uma feiticeira que lhe pediu a sua voz em troca das novas pernas que lhe daria. Além de perder a voz a sereia também sentiu muita dor quando caminhava, como se estivesse pisando lâminas. Apesar de todo o seu sacrifício, o príncipe desprezou-a, negando o seu amor por ela. Um conto nem um pouco de fadas, cuja moral é a de que entre os seres humanos e as criaturas sobrenaturais não deve existir ligação de espécie alguma, sobretudo as dos consórcios amorosos inaturais que perdem tanto os homens como os seres elementais da Natureza, neste caso, as sereias…

pequena sereia

A escultura retrata a sereia olhando para o mar, lembrando a sua juventude nele e sem a ele poder voltar. O escultor usou de “licença poética” na criação: a pequena sereia possui pernas e cauda parciais, embora que o conto de Andersen separe bem as partes onde ela possui cauda de peixe e quando possui pernas. Essa mistura, porém, revela claramente as duas fases da vida da sereia misturadas num único corpo, uma sobrenatural e outra humana inatural, bem como a sua divisão interior entre a saudade do mar e o amor e sacrifício pelo príncipe insensível. O seu olhar triste em direcção ao oceano, completa a impressão sobre o sentido dado à escultura.

A palavra portuguesa sereia e as suas equivalentes em língua latina derivam da grega seiren, donde sirena e sereia. Seres metade humanos e metade peixes, dotados de grande poder de fascinação pelos seus cantos vaporosos, atraíam os marinheiros e outros que se deixassem encantar por elas para a perdição no fundo dos oceanos onde os devoravam. As crenças antigas, inspiradas na mitologia grega, dão como equivalentes masculinos das sereias os tritões, homens-peixes, apesar de não terem relação directa com o simbolismo delas. Com os seus talentos de belo canto, as sereias tinham o poder de provocar ou acalmar as tempestades à-vontade, e baseados nessa crenças ainda hoje os marinheiros costumar “assobiar às sereias” quando o mar mostra-se revoltoso.

A iconografia cristã medieval desde cedo adoptou a figura da sereia, e é assim que nos bestiários e nos sermões ela é comparada com a atracções fatais da riqueza, do sexo e da bebida. Por esta razão, a sua presença é relativamente comum na arte sacra como decoração de igrejas e altares. Frequentemente a sereia aparece segurando um peixe, simbolizando o cativeiro da alma do cristão arrastado para o pecado por encantos e pela adulação. Foi, como símbolos de vaidade que a sereia adquiriu pente e espelho, sendo comum a representação heráldica da “sereia em sua vaidade”, segurando esses apetrechos, para expressar a eloquência atribuída ao portador do brasão ou aos seus antepassados.  Embora participasse da inteligência humana, a sereia não tinha alma. Podia, no entanto, adquirir uma parcela do Espírito imortal despendida pelo humano que com ela se afeiçoasse, ou então, segundo a crença antiga, conseguiria uma alma se aceitasse o baptismo cristão ou se casasse com um ser humano, tal qual na história desta pequena sereia rejeitada saída do conto infantil.

O grifo embalsamado do Museu Zoológico de Copenhaga

Parece mentira mas é verdade: no Museu Zoológico de Copenhaga está exposto um grifo mitológico embalsamado. É a maior singularidade deste museu.

Mas se os grifos nunca existiram realmente, então como aparece aqui esse exemplar? Trata-se de uma produção por taxidermia, que é a arte de montar ou reproduzir animais para exibição ou estudo. É a técnica de preservação da forma da pele, planos e tamanho dos animais. É utilizada para a criação de colecções científicas ou para fins de exposições, bem como sendo uma importante ferramenta de conservação, trazendo igualmente a alternativa de lazer e cultura para a sociedade. Tem como principal objectivo o resgate de espécimes em risco de extinção ou já extintos, reconstituindo as suas características físicas e, às vezes, simulando o seu habitat o mais fielmente possível, para poderem ser usados como ferramentas de educação ambiental ou como material didáctico. Popularmente, o termo “empalhar” já foi usado como sinónimo de “taxidermizar”, mas actualmente não se usam mais manequins de palha e barro para substituir os corpos dos animais.

Para a criação deste grifo utilizou-se a taxidermia pária. Esta consiste na criação de animais embalsamados que não possuem forma real no seu todo. Peças resultantes desta prática, normalmente são compostas por partes de dois ou mais animais embalsamados representando híbridos irreais como quimeras, figuras mitológicas ou criaturas simplesmente provindas do imaginário colectivo ou pessoal do autor. Além de serem utilizadas partes distintas de diferentes animais nas peças de taxidermia pária, também é recorrente o uso de materiais artificiais mais duráveis que permitam resultados mais diversificados. Muitos taxidermistas consideram esta prática a verdadeira taxidermia.

grifo

O grifo é uma criatura lendária da mitologia grega, com cabeça e asas de águia e corpo de leão. Fazia o seu ninho em bolcacas (nome utilizado para o ninho do grifo, conforme a mesma mitologia) e punha ovos de ouro nesses ninhos também de ouro. Outros ovos são frequentemente descritos como sendo de ágata. Para os antigos gregos, os grifos tinham por função guardar os tesouros ocultos do deus Apolo e simbolizavam a força e a vigilância, e também as provas a superar para chegar às riquezas divinas. Igual significado tem na Índia, como animal simbólico da Shakti, isto é, do Princípio Feminino Criador.

No Cristianismo medieval, por participar do simbolismo do leão e da águia o grifo expressava a duplicação da sua natureza solar. Na realidade, ele participava da Terra e do Céu, o que fazia-o simbólico das duas naturezas – humana e divina – do Cristo. Evocava, igualmente, a dupla qualidade divina de Força e Sabedoria. Quando se compara a simbologia própria da águia e do leão, pode dizer-se que o grifo liga o poder terrestre do leão à energia celeste da águia.  Inscreve-se, desse modo, na simbólica geral das forças da salvação.

O grifo foi para os hebreus o símbolo da Pérsia – que sempre fez largo uso dessa figura – e, em consequência, da doutrina que a caracterizou: a ciência dos Magos, ou a doutrina de Zoroastro sobre os dois princípios fundamentais da Natureza, o Bem e o Mal. Contudo, o grifo é interpretado também num sentido desfavorável segundo uma interpretação cristã muito tardia e de origem luterana (século XVII), indicando que a sua natureza híbrida tira-lhe a franqueza e a nobreza de uma e de outro (águia e leão), tornando-o símbolo da imagem do demónio, a tal ponto que alguns escritores sacros utilizam o seu nome hebraico hestisequi como sinónimo do latino Satanás, o que constitui uma interpretação particular alheia ao significado universal do animal mítico. No domínio civil, designa apenas a força maior, o perigo eminente. Por possuir muitas virtudes e nenhum vício, o grifo figura nos brasões e armas heráldicas desde, no mínimo, o século XIII, como insígnia da franqueza e nobreza de quem o ostenta.

Os elefantes sagrados de Carlsberg

Diz-se que quem bebe em exagero “acaba a ver elefantes”… sejam “cor-de-rosa” ou “voadores”. A verdade é que tais elefantes existem mesmo: estão à entrada da Fundação Carlsberg (Ny Carlsberg Glyptotek), do famoso industrial cervejeiro Jacob Christian Jacobsen (2.9.1811 – 30.4.1887), que deu o nome Carlsberg à famosa marca de cerveja baseado no nome do seu filho Carl mais a palavra Berg que significa on a Hill, isto é, “na colina”.

Homem de rara cultura dotado dum nobre espírito filantrópico, Jacob C. Jacobsen reuniu a maior colecção de arte que rivaliza com as melhores do mundo e que o seu filho, Carl Jacobsen, dotaria da condição museológica a partir de 1899, postando à entrada do edifício as estátuas desses dois corpulentos elefantes como se fossem “figuras de convite”, que pelos seus adornos e disposição causam o maior assombro aos visitantes intrigados com o simbolismo dos mesmos.

Carlsberg

Um elefante carrega a cruz swástika e o outro um bastão em forma de flor-de-lis, enquanto as suas trombas retêm uma bola. Iconologia claramente hindu por certo exportada da Índia para aqui, o simbolismo apresentado é muito rico e significativo. Na religião hindu, o elefante é a montaria dos rishis ou “reis divinos”, sobretudo do deus Indra que é o soberano celeste. Ao contrário de no Ocidente onde onde o elefante é a imagem viva do peso, da lentidão e da falta de jeito, no Oriente é o símbolo vivo não do peso bruto mas da estabilidade, da imutabilidade. A Yoga costuma atribuir a sua figura ao Chakra Muladhara, isto é, o “Centro Vital” situada na base na coluna vertebral, indo corresponder ao elemento Terra e à cor laranja. É também disposto junto às entradas principais como às colaterais, realçando o seu sentido de imutabilidade ao ser-lhe atribuído o domínio do centro real sobre todas as direcções do espaço terrestre.

O elefante evoca ainda a imagem de Ganesha (deus hindu da Ciência e das Letras, igualmente o Patrono da Sabedoria Iniciática sendo representado com a cabeça desse animal), filho do Deus Shiva cujos atributos são iguais ao do Divino Espírito Santo na religião cristã. O corpo de homem de Ganesha representa o Microcosmos, a Manifestação Universal, a Matéria (Prakriti), enquanto a sua cabeça de elefante expressa o Macrocosmos, a não-Manifestação, o Espírito (Purusha). Segundo esta interpretação o elefante é, efectivamente, o princípio e o fim, aquilo que se depreende a um só tempo do desenvolvimento do Mundo manifestado a partir da sílaba divina Om (e, portanto, do não-manifestado) e da realização interior ou espiritual do Yogui. É assim que Ga-ja, o elefante, é o alfa e o ômega da Criação, e por esta razão aparece duplicado na entrada da Fundação Carlsberg, com as bolas seguras pelas trombas assinalando a Terra imanifestada e manifestada, num todo de quatro bolas para cada elefante, marcando as quatro imanifestações (Pralayas) e manifestações (Manvantaras) por que o Globo Terrestre já passou até hoje, segundo a Cosmogonia hindu.

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Esse sentido cosmogónico é realçado pela iconologia carregada pelos paquidermes: um apresenta a cruz swástica que é o símbolo da Manifestação Universal em determinado Ciclo ou Pramantha, em hindu. Outro revela o bastão de Shiva em hastes, simbólico do áxis-mundi e do Centro Primordial imanifestado donde irrompeu a Manifestação. Expressa o Espírito que dá luz e vida à Matéria, tal qual a Luz Espiritual irrompe do interior ou base pelo “bastão” ou coluna vertebral do Yogui Iluminado, superado da sua condição ordinária de simples mortal.

Com tudo isso, o elefante foi assumido como instrumento da acção e da bênção do Céu. Às vezes ele é figurado só, para significar a Concepção Divina. Noutros lugares, é colocado no topo de uma pilastra, para desse modo evocar a Despertar Espiritual, o que reporta novamente ao simbolismo da Sabedoria Divina representada por Ganesha, incarnação do Poder Activo da Sabedoria, justificando que o sábio é forte e o ignorante é fraco.

A deusa Electra e o Grande Telégrafo

Em 1893 fundou-se em Kongens Nytorv a sede do Grand Telegraph Company North, fundada em Junho de 1869 pela dinamarquês Carl Frederik Tietgen, cujo objectivo era estabelecer a ligação por telégrafo a todo o mundo a partir de Copenhaga. Para corporizar essa utilidade universal da electricidade, nesse mesmo ano da inauguração foi colocada no topo do edifício a estátua da deusa Electra, obra do escultor Stephan Sinding (1846-1922), reconhecido modernista de tendência simbologista.

A escultura no cimo do edifício apresenta a deusa Electra de cabelos esvoaçantes com braço direito erguendo o facho da luz, estando levantada sobre o globo do mundo. Ladeiam-na um homem velho e um homem novo, aquele representando o tempo passado e este o tempo novo do progresso, estando ambos encadeados por uma corrente permeio a rodas dentadas de relógio. Escolheu-se a deusa grega Electra para representa o progresso que o telégrafo trazia porque, segundo o mito grego, era ela quem possuía o fogo frio celeste, isto é, a electricidade, que da mesma herda o nome.

Electra é uma das sete Plêiades (Electra, Maia, Taigete, Alcione, Celeno, Asterope e Merope) filhas de Atlas e Peiona, na mitologia grega. A mesma conta que quando Pleiona estava passeando pela Beócia com as suas sete filhas, foram perseguidas pelo caçador Orion durante sete anos até que Júpiter, apiedado delas, apontou-lhe o caminho para as estrelas e assim foram fazer parte do grupo estelar da constelação do Touro. Elas são facilmente visíveis a olho nu nos dois hemisférios e consistem de vários estrelas brilhantes e quentes de espectro predominantemente azul. Electra casou com Júpiter ou Zeus, e o seu mito adianta que desde então ela aparece em forma cometária, com os cabelos soltos tal qual nesta estátua em Copenhaga, sobre o círculo árctico.

Electra

A retratada aqui é, pois, a Electra sideral, e só indirectamente, no sentido moral e psicológico, a outra Electra humana – esta e aquela sendo a mesma na Terra antes de subir ao Céu – de Micenas filha do rei Agamemnone da rainha Clitemnestra. Esta Electra foi celebrizada na tragédia grega como personagem principal de uma peça homónima de Sófocles e de outra de Eurípides, além da paródia de Ésquilo.

O enredo conta que Electra, amargurada e impulsiva, levada mais pela fúria do que pela maldade, induziu o seu irmão Orestes a assassinar a sua mãe, vingando a morte de seu pai morto pelo amante de Clitemnestra. Esse seria um acto do qual ambos se arrependeriam, pois antes da sua morte a rainha confessara que amava os filhos, e que tratava mal Electra para que Egisto, o seu amante e também inimigo e assassino de Agamemnon, não desconfiasse dos seus sentimentos pela filha, e assim não lhe fizesse mal. Mas a princesa não se deixando levar pela compaixão, mata-a impiedosamente. Mais tarde, Electra desposa Pílades, amigo de Orestes e seu primo, o filho primogénito do rei Estrófio.

O termo complexo de Electra é utilizado na psicanálise como a contraparte feminina do complexo de Édipo, para designar o desejo da filha pelo pai. Tal termo foi proposto por Jung, mas Freud preferiu usar complexo de Édipo tanto para o homem como para a mulher. Seja como for, no mito Electra simboliza o amor passional pelos pais, indo ao ponto de reduzi-los à igualdade pela morte. E nessa espécie de equilíbrio fúnebre, ao pedir aos deuses “justiça contra a injustiça”, Electra acaba por unir-se ao símbolo do mito, pois restabelece a harmonia desejada pelo destino.

No conjunto escultórico em questão, o homem velho representa Agamemnon, expressivo de Saturno conservador, o homem novo expressa Orestes, representativo de Júpiter progressista, ambos ligados pela corrente fatal do Tempo, e no centro, erecta, a luz de Electra sendo o próprio progresso que a electricidade trazia à Humanidade.

A Torre de Babel de Copenhaga

A Torre de “Babel” de Copenhaga pertence à Vor Frelsers Kirke ou “Igreja do Nosso Salvador”, na Rua Sankt Annae Gade, transversal à Prinsessegade. Do seu alto tem-se uma visão panorâmica deslumbrante de toda a cidade, mas é sobretudo a sua arquitectura insólita que mais surpreende e intriga o visitante, não raro por certo suspeitando haver nela secretas ou esotéricas intenções, as mesmas que terão levado o escritor Júlio Verne a dispô-la no seu romance “Viagem ao Centro da Terra”.

A Torre de Nosso Salvador é obra do arquitecto Lauritz Thurah (4.3.1706 – 5.9.1759), possivelmente inspirado na lanterna espiralada da igreja de Sant´Ivo alla Sapienza, em Roma, e foi inaugurada em 28 de Agosto de 1752 pelo rei Frederik V que a escalou até ao topo, sendo a escadaria íngreme, estreita e escura. Construída em formato espiralado com base octogonal, a torre levanta-se em três andares acima do braço transversal ocidental da igreja atingindo a altura de 90 metros, com a particularidade da sua escadaria externa girar no sentido anti-horário que, segundo a lenda urbana, levou o arquitecto a suicidar-se atirando-se do alto dela ao descobrir o erro. Não há fundo de verdade na lenda, pois Lauritz Thurah morreu na sua cama sete anos depois de concluído a torre.

O arco da torre tem aberturas e janelas redondas com molduras compósitas, havendo um total de 400 degraus para alcançar-se o cimo, sendo o último lance feito do lado de fora com 150 degraus. Em torno da base estão as estátuas dos 4 Evangelistas (Marcos, Mateus, Lucas e João) e no topo, sobre um globo dourado e com quatro metros de altura, está a estátua erecta do Nosso Salvador, Cristo, carregando a bandeira da sua Missão. Em baixo, ao nível da rua, de cada lado da torre existe um portão que conduz às duas criptas da igreja. Essas também envolvem-se em lendas ainda mais misteriosas, contando alguns que são acessos para o mais interior da Terra onde tudo é a antítese do que há na superfície, e foi por isso que se construiu a torre no sentido anti-horário. Lenda ou facto o enigma permanece, mas não deixando de influenciar Júlio Verne.

Torre

No plano simbólico, a construção espiralada desta torre sagrada por Cristo no topo e os Apóstolos em baixo, evoca imediatamente Babel, a “Porta do Céu”, cujo objectivo era, como o desta, restabelecer por um artifício o eixo primordial rompido pela corrupção humana cujo olhar perdeu a visão dos deuses e desse modo deixou de poder elevar-se à morada dos mesmos, motivo figurado qaui pela assunção gradual, espiralada, das almas dos crentes ao nível de Cristo com a bandeira da Salvação. Os quatro Evangelistas são os transmissores da Palavra, os crentes, os propostos, e Cristo o fim comum a alcançar.

O simbolismo é universal: a Torre de Babel era um zigurate ou “templo-observatório astronómico” dos babilónicos, assírios e caldeus, substituindo o sentido idêntico do Monte Meru associado ao Kailasa na Índia, quase na fronteira com o Tibete, dizendo-se que é a Morada de Deus desde a qual criou o Mundo, e por isso possui o sentido de Montanha Primordial. Também no cimo de um Monte, em Cafarnaum, na Palestina, Cristo deu as Bem-Aventuranças à Humanidade para que por elas alcance a condição Crística. Com efeito, os andares minguantes da torre até ao seu cume evocam efectivamente a montanha. Diz-se que a Torre de Babel prolongou-se solo adentro tal qual o Monte Meru, e assim também esta Torre de Nosso Salvador que é uma perfeita representação sua desta maneira unindo os Três Mundos: o Céu representado por Cristo no topo; a Terra como a própria Torre; o Inferno, Inferius ou Mundo Subterrâneo assinalado pelas criptas na base. É assim que, na tradição cristã, a torre tornou-se símbolo de vigilância e ascensão, na sua relação entre a Terra e o Céu recordada pelos degraus. Cada degrau da escada, cada andar da torre, marca uma etapa na ascensão para o Divino. É assim que a torre reflecte o mito ascensional e, tal como o campanário, traduz a energia solar geradora transmitida à terra, aqui, a presença de Cristo dominando toda a cidade de Copenhaga.

A mensagem secreta da igreja Frederik (Marmorkirken)

A igreja Frederik, também conhecida por “templo de mármore” (marmorkirken), situa-se no centro de Copenhaga e será das maiores da cidade dominada pelo seu domo com 31 metros de altura, inspirado no da basílica de S. Pedro em Roma ao qual parece servir de oposto e, em certa medida, até de opositor moral. Veja-se como:

É uma igreja de fundação real e não sacerdotal ao contrário da de Roma, pois foi o rei Frederik Vquem lançou a sua primeira pedra em 31 de Outubro de 1749 para comemorar os 300 anos da primeira coroação de um membro da Casa de Oldemburgo. O projectista foi o arquitecto Nicolai Eigtved em 1740, e por sua morte as obras ficaram interrompidas quase 150 anos, até que o arquitecto Ferdinand Meldahl, financiado pelo industrial Frederik Tietgen, concluiu-as ficando o templo com o aspecto actual, sendo inaugurado em 19 de Agosto de 1894. Se na basílica de S. Pedro de Latrão domina o trono do Apóstolo de Cristo, aqui domina a própria palavra de Cristo, como se lê na inscrição sobre o pórtico de entrada: Herrens ord bliver evindelig (“Mas a Palavra do Senhor permanece para sempre”, I Pedro, 1:25).

Frederik

Enquanto a basílica de S. Pedro está exclusivamente rodeada pelas estátuas dos apóstolos que a decoram exteriormente, os fundamentos circundantes desta igreja Frederik, pelo contrário, além dos evangelistas apresentam uma série de estátuas de teólogos proeminentes e figuras eclesiásticas de renome, incluindo a do filósofo e teólogo dinamarquês Soren Aabye Kierkegaard (5.5.1813 – 11.11.1855), que até ao final da sua vida foi muito crítico da Igreja estabelecida, apontando os vícios de Roma e realçando as virtudes de Lutero. Há nisto, além do sentido confessional, o racional inspirado no estudo e aprofundamento das escrituras sagradas até comparadas com o que deixaram escrito Platão e Sócrates, como o fez Kierkegaard.

Não ficam por aí os opostos religiosos, com este Marmorkirken reclamando para si a primazia do Advento Final do Divino Espírito Santo não em Roma mas aqui mesmo em Copenhaga. Por isso, o interior do domo desta igreja Frederik mostra o Sol do Espírito Santo irradiando sobre os 12 Apóstolos, num afresco maravilhoso que retém o olhar, e mais abaixo, sobre o dossel do altar, um Anjo aponta o medalhão loureado da pintura em mosaico do Agnus Dei ou Cordeiro de Deus, representação tradicional do Senhor esperado. O conjunto transmite a ideia de esperança na Salvação final dos fiéis crentes nos prodígios Divinos do Espírito Santo e na Sua promessa de Advento.

Igreja Frederik

O motivo do Advento repete-se no tecto abobadado do altar, onde vê-se a Pomba do Espírito Santo em resplendor projectando raios e estrelas tudo num hausto brilhante dourado com fundo azul. Sobre o arco de entrada da “caverna” do altar-mor, aparece a cabeça de um Querubim alado servindo de arauto da Parúsia ou “Retorno” da Divindade sobre a Terra.  Dos lados, em duplicado para reforçar o sentido, vê-se  o painel com o motivo de um veado ou cervo bebendo num ribeiro e de cujas hastes irrompe a videira com fartos cachos. O cervo é muitas vezes comparado e associado à Árvore da Vida por causa da sua alta galhada, que se renova periodicamente. Simboliza a fecundidade, os ritmos de crescimento, os renascimentos. Estes valores simbólicos, por sua universalidade, encontram-se não só nos templos cristãos mas também muçulmanos, fazendo do cervo uma imagem arcaica da renovação cíclica. Aqui, nos painéis em mosaico desta igreja e em conformidade com o simbolismo medieval, o cervo vem a representar o próprio Cristo de cuja cabeça irrompe a Árvore da Sabedoria representada na vide de quem Ele é o divino Vinhateiro, isto é, Aquele em cuja Palavra o crente se sacia e encontra a certeza da Salvação final.